О себе любимом

13

После «Носа Банбери» в последние дни армейского рабства я неустанно трудился над пятой пьесой, у которой не было особых шансов на коммерческий успех. Она носила название «Трагедия благих намерений» и относилась к первому крестовому походу, сведения о котором я черпал из «Кембриджской средневековой истории». Это было первое мое произведение, в котором я поместил вымышленную историю внутрь подлинной исторической реальности. Ее поставили в Ливерпуле в 1945 году, и особого внимания она не привлекла.

Во мне росла убежденность, что хотя Шекспир и считается нашим величайшим драматургом, все молчаливо признают, что лучший драматург — Пинеро. Пытаться подражать Шекспиру было, конечно, глупо с точки зрения художественной, но кроме того подобную попытку сочли бы ересью, актом потрясающей самоуверенности. А вот подражание Пинеро считалось вполне приемлемым. Кстати, Шоу тогда рассматривали как болтливого самозванца и терпели его борьбу с авторитетами ради дара смеха и радости; однако и на него начинающему автору ориентироваться было нельзя.

Если бы в Англии существовали те университетские кафедры драматургии, которые и по сей день определяют тональность второстепенных американских театральных рецензий, Пинеро ставили бы в пример начинающим драматургам. И тем самым лишали бы их своего собственного дара. Знатоки часто выдвигают теорию, что якобы есть тысячи неправильных способов писать пьесу и только один правильный. Гораздо вернее было бы сказать, что если и существуют тысячи не-

правильных способов писать пьесу, то и правильных существуют сотни — при условии, что личность автора входит в конечный продукт в качестве составной его части. Никто из признанных драматургов этого века не следовал правилам, сформулированным специалистами. Чехову сказали бы, что ему не хватает действия, О’Нилу — что ему надо сокращать текст, Ионеско — что надо писать яснее, Брехту — что следует устанавливать для своего воображения практические рамки.

Другими словами, академия как всегда выступает храмом посредственности, и предлагаемые ею идеалы полезны исключительно тем, кому нечего сказать.

Реалистическую драму я решил сделать своей пьесой. Тема для того времени была немного скандальной: конфликт между двумя священниками. Между хорошим человеком, но третьесортным священнослужителем, и человеком сомнительных качеств, но зато превосходным священнослужителем. Поводом для конфликта стала жена одного и сестра второго, роль которой исполняла Глэдис Купер. Она прекрасно сыграла эту роль и даже внесла в нее немало новых реплик, которые изменялись от спектакля к спектаклю.

Пьеса, названная «Сомнительный пастырь», не имела большого успеха, хотя и шла достаточно долго. Казалось, критики обиделись на то, что я в какой-то мере последовал их советам. Это ободряло.

Следующее мое сочинение, «Мужчина в плаще», было поставлено в 1949 году на Эдинбургском театральном фестивале и представляло собой одно длинное действие, искусственно поделенное на два, чтобы зрители могли в антракте сходить в буфет. В ней играли Мэри Эллис и Джордж Калурис, которые так искренне ненавидели друг друга во время репетиций, что на спектакли ничего не осталось.

Я ставил эту пьесу сам. Поскольку в ней говорится о неправом суде — теме, близкой моему сердцу, — я, видимо, оценил ее выше, чем публика. Больше она не шла нигде, кроме Осло.

Я уже привык к тому, что меня считают несносным ребенком, хотя мое детство несколько затянулось. Зато мой второй фильм, «Напротив», согласно отзывам критики, опередил время. В нем равнодушный и лживый отец заявляет своему хныкающему сыну, не желающему возвращаться в школу после каникул, что школьные дни—это самый счастливый период человеческой жизни. А потом он сам оказывается в теле собственного сына! Мне казалось, что картина имеет шансы на успех. Если бы этот фильм снимал Дисней, в нем было бы меньше шероховатостей. Что я говорю? В нем не было бы шероховатостей! Но там не было бы той сцены, которую я до сих пор считаю одной из своих самых больших удач.

Великолепный актер Роберт Эдисон, исполнявший роль романтического учителя физкультуры, которого совершенно не интересует физическая культура, сидит, читая сборник стихов, пока двадцать два школьника начинают драку во время футбольного матча. Вдруг он поднимает голову. О ужас! Шапочка директора, словно пиратский корабль, плывет по горизонту живой изгороди, направляясь в их сторону. Он стремительно вскакивает, требуя от мальчиков возобновить игру. Проблема в том, что во время свалки потерялся мяч.

Мальчики оценили чрезвычайную ситуацию и стали играть, как никогда раньше, делая обманные движения, обводы, передачи, парируя удары по воротам — все это с воображаемым мячом. Директор понаблюдал за происходящим с явным удовольствием, водя взглядом в стороны, вверх, вниз. Только спустя значительное время на этом властном бородатом лице появилась тень сомнения, постепенно перешедшая в жуткую убежденность.

— Где мяч? — громогласно возмутился он.

— Странно,—говорит Роберт Эдисон, оглядываясь и рассеянно хлопая себя по карманам.

Возможно, сюрреализм оказался слишком сильным для того времени, однако эта картина вошла в число тех, что приобретают горстку фанатичных почитателей, тем самым еще сильнее раздражая тех, для кого ее маленькие тайны остаются закрытыми.

То же самое произошло в 1949 году с моим третьим фильмом, «Рядовым Анджело», снятым по очаровательной книге Эрика Линклейтера об итальянском солдате, который все время ищет дар отваги — и в конце концов этот дар дается ему в тяжелых обстоятельствах. Надо сказать, что книга не была рассчитана на то, чтобы понравиться итальянцам: она основана на предубеждениях относительно их воинских качеств. Мне всегда казалось, что итальянцы обладают даже избытком отваги, которая выражается в форме безрассудства. Они во множестве производят кондотьеров, отравителей, боксеров, автогонщиков, каскадеров, ангелоподобных и сатанинских пап, гангстеров и несгибаемых мучеников. Однако поместите эти разнородные элементы в окопы, наденьте на них одинаковые мышастые мундиры и вымажьте грязью, дайте им офицеров, которых они не уважают, — и, конечно, их индивидуальный блеск померкнет. Они не захотят умирать безлико или, что еще хуже, глупо.

Примером этому служил тот возмущенный солдат-итальянец, который в последние дни войны во время сильнейшей немецкой бомбежки вскочил на бруствер.

— Негодяи! — закричал он. — Разве вы не знаете, что здесь люди?

И, конечно, погиб под градом пуль.

Никто не скажет, что ему не хватило решимости. Просто у него оказался печальный дар найти способ умереть разумно и благородно в обстоятельствах, которые нельзя назвать разумными или благородными.

Я сам сыграл роль рядового Анджело. Глядя назад, я понимаю, что он получился слишком флегматичным, что не соответствовало общепринятому образу итальянца, и был слишком светлокож для тех ненаблюдательных людей, которые считают всех итальянцев смуглыми. Моего отца в фильме (по случайности, а не по браку) сыграл Годфри Тирл, этот в высшей степени аристократичный актер, обладающий каким-то отстраненным одиночеством, словно сенбернар с пустой фляжкой бренди. Мне всегда хотелось нарушить его одиночество, однако мешало мое глубокое уважение к нему. Обаятельный, элегантный, с огромными голосовыми возможностями, что было характерно для исполнителей классики прошлого поколения, он наполнял каждую роль необычайным достоинством. Однако это достоинство ограничивало его актерский потенциал.

Как-то я видел его в роли неправедного судьи — и нисколько этому не поверил. Он изо всех сил старался казаться нечестным, но выглядел просто встревоженным. А когда полиция разоблачила его и надела наручники, он немедленно снова стал выглядеть честным, а вежливые полисмены из Скотланд-Ярда — просто зверями.

А вот в роли итальянского графа, стойкого перед ударами судьбы, он был великолепен. Он стоял и смотрел вверх, на террасу, где генералы-американцы позировали американским фотографам, генералы-британцы — британским фотографам, а один-единственный генерал-француз — одному-единственному французскому фотографу. Его лицо выразило глубокое разочарование, и он тихо произнес:

— Ах, Анджело, чему мы научились? Разные тексты для каждого школьного учебника, разные эпитафии для каждого надгробия. Ничему. Мы ничему не научились...

И его лицо затерялось в карнавале всеобщей радости наступившего мира.

Я упоминал ранее о смягчающем влиянии профсоюзов. Я, конечно, имел в виду словесные приличия, на которых они (вполне справедливо) настаивают, но отнюдь не давление, оказываемое с их стороны: оно часто имеет обратный результат. Ни один нормальный человек не станет отрицать существование недовольства, которое заставило рабочих самоорганизоваться. Это было естественным результатом прошедшей повсюду промышленной революции. И в то же время во всех человеческих мероприятиях именно успех, а не неудача является главной проблемой в достижении главных целей.

Ставя «Школу тайн», я совершил серьезную тактическую ошибку, устроив своей съемочной группе холодный ленч из своих скудных ресурсов. День был очень жаркий, и мое поражение происходило в модном ресторане на Темзе. Все с удовольствием съели холодную лососину и клубнику со сливками, выпили вина. По окончании трапезы встал бригадир и предложил всем поблагодарить меня за щедрость и братские чувства, одновременно официально напомнив мне, что я остался им должен за горячий ленч, которого они лишились. Его заявление было встречено долгими аплодисментами, а потом все подняли рюмки и выпили за мое здоровье.

Вот и в Италии в заранее установленные часы работа прерывалась для чаепития, хотя жара стояла почти сорокаградусная, а прохладительные напитки имелись всегда. Итальянские рабочие смотрели на нас с изумлением. Они все как один были обнажены по пояс, а свои политические убеждения демонстрировали на собственных головах в виде пилоток, сложенных из коммунистической газеты «Унита».

Поначалу английские рабочие из нашей съемочной группы требовали, чтобы я заставлял итальянцев делать перерыв и тоже пить чай. Однако ничто не могло заставить итальянцев это делать. Англичане стали искать моральное оружие, чтобы на них воздействовать. Я напомнил им, что мы находимся в Италии и что нет способа заставить итальянцев пить чай на своей земле. Британцы посуровели как люди, которые чувствуют, что им оказывают несправедливый отпор. В конце концов ко мне явилась от них делегация: они готовы были отказаться от чая при условии, что во всех отчетах будет значиться, что они его пили. Ясное дело, отклонение от режима не смогут понять в холодных лондонских кабинетах. В сосудах свободы уже начался атеросклероз: равнодушный диктат привилегий сменился дотошным диктатом правил. Людям доброй воли остался единственный путь спасения — неповиновение.

В последний раз я столкнулся с проблемой профсоюза, когда много лет спустя снимал «Билли Бада». Бригадиром оказался щуплый щеголеватый тип, пытавшийся отрастить усики а-ля Кларк Гейбл, чтобы создать законченный образ милого повесы. Однако это желание природа почему-то отказывалась осуществить. На его верхней губе не появлялось ни волоска. Ничуть не смутившись, он исправлял ошибку природы с помощью лилового карандаша для бровей. К несчастью, он был близорук, а тщеславие не позволяло ему надеть очки, так что его усы всегда получались несимметричными.

Мы находились в Испании, в море неподалеку от Аликанте, на военном корабле восемнадцатого века. В фильме им командовал я, а когда съемки заканчивались — капитан Алан Вилльерс, который все время выкрикивал ветру архаические приказы, перемежая их восклицаниями на каком-то непонятном языке. Санитарные условия на таком корабле были почти такими же примитивными, как во времена Нельсона, и это не понравилось профсоюзу.

Бригадир сделал мне пару предупреждений, а одним прекрасным утром явился объявить забастовку. Я понял, что его что-то тревожит: усы у него были нарисованы особенно небрежно, словно мысли его в тот момент были заняты какой-то сложной проблемой..

— Так дело не пойдет, — заявил он. — Вы не желаете слушать моих предупреждений, так что вот вам: забастовка. Я сделал, что мог. Меня назвали человеком начальства, это мне испортит репутацию в движении. Ну, ладно. Я высунулся, но зазря. Дело в испанских парнях, знаете ли. Они стали последней каплей, так сказать. Сегодня утром нам точно сказали, что у них лобковые вши.

На мое счастье его последние слова услышал представитель испанского профсоюза, который, конечно, не был профсоюзом в нашем понимании слова, а простой уступкой современности, сделанной по воле генерала Франко. Этот человек вспыхнул возмущением — праведным и красноречивым.

— Это ложь, что трое наших рабочих заражены вшами! — крикнул он. — Это оскорбление испанскому, рабочему классу, уровню испанских мастеров. Это проявление недружелюбия, которое меня глубоко возмущает!

Английский бригадир стал извиняться, и в конце концов испанец успокоился — главным образом потому, что исчерпал весь свой запас английских слов. Как только мир был установлен, он объяснил, что на самом деле трое испанских рабочих получили гонорею.

— А, ну это другое дело, — согласился бригадир, — это ведь вопрос питания, правильно?

Чтобы никто не подумал, будто я противник профсоюзов, спешу заявить, что состою сразу в четырнадцати. Это безумно дорого, но зато я ни разу не бастовал, по той простой причине, что ни разу не случалось, чтобы все четырнадцать одновременно объявили бы забастовку.

В удачные моменты профсоюзы могут выступать как орудие просвещения. Когда мы работали в той тосканской деревушке, профсоюз тоже решил, что санитарные условия неудовлетворительны и не отвечают высоким стандартам, которые установлены для британских отхожих мест, так что мы построили пару туалетов рядом с песчаной площадкой, на которой занимались местные спортсмены.

Уезжая, мы торжественно передали туалеты деревне, и церемонию провел местный священник, помолившись Всевышнему, чтобы наши труды приносили плоды добрые. Недавно я снова побывал там: туалеты по-прежнему на месте, без дверей, ржавые, с разбитым фарфором, но упорно сопротивляются усилиям времени и вандалов, предлагая свои услуги всем прохожим. Как в Англии все еще находят остатки римской канализации — фрагменты мозаик, труб и публичных ванн — так, благодаря профсоюзам, остатки британских туалетов все еще можно найти в Тоскане. По мере того, как безжалостный ход времени стирает истину, их происхождение теряется в тумане тайны, давая пищу теориям и догадкам. Что подумают археологи будущего, обнаружив в тосканских пустошах осколки фарфора, на которых можно будет разобрать такую надпись «Томас Срун и сын, Кингз-роуд, Лондон»?