Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

ПОСЛЕДНИМ ДИОНИС

Американский мегаломаньяк Оливер Стоун берет в плен сознание зрителя и очищает этот бестолковый нужник с помощью непредвиденных, но заслуженных, как древний потоп, переживаний и зрелищ. Он будто смывает всю грязь с центров боли и удовольствия, предназначая их к воспитательно-шоковым манипуляциям. Памятуя о четверояком корне всего сущего, подкрепим — для усиленья эффекта — эту водную процедуру-метафору столь же безжалостным огненным уподоблением. Тогда допустимо сказать, что Стоун поджигает внимающий ему бедный мозг, как старую газету, и, нетерпеливо дождавшись, пока тот догорит от краешка до противоположных извилин, чертит на пепелище нечто спасительное, возвышающее, духоподъемное. Например, моральную диспозицию восстановления падших героев, без которой он и кино не снимает. В этом он достойный соратник почти непременной когда-то русской «духовки», в России уже малость остывшей, но вполне дееспособной, как обнаружилось, под голливудской пятиконечной звездой и полоской. Даже «Прирожденные убийцы», стоуновский рекордно скандальный предпоследний колосс, выползший из объятий самой свободолюбивой в мире цензуры с множеством свежих порезов и шрамов, как если б над фильмом глумился великий блатной, не лишены этой исправной высоконравственной микроволновки, пышущей запоздалым учительским жаром в итоговой трети картины.

Все это так очевидно, что не требует комментария. Разве лишь возникает желание изобличить режиссерский обман — трудно решить, в какой мере умышленный (для успокоения общества и себя самого) или невольный. Стоун мечется, орет в мегафон, насилует труппу, стремится достичь невозможного и совершает другие бесчинства, максимально сближая условия киноплощадки с боевыми и смертоносными, вовсе не для того, чтоб кого-то увлечь, эстетически полонить и душевно наставить, хотя сам он склоняется именно к этой благочестивой трактовке. Неявная цель его непотребств видится прямо обратной: подавить зрителя, уничтожить его, как дрожащую тварь, размазать по рядам просмотрового зала непереносимостью своего гигантизма. Оправдывая каменное звучание фамилии, он расставляет повсюду огромные тотемы своей ненасытности. Результатом этой утробной алчбы, реализованной не вовнутрь, а наружу, стал циклопический Стоунхедж его зрелых созданий, сей перекидной календарь, ретроспективно оглядывающийся на Шестидесятые, когда Оливер добровольцем ползал по вьетнамским лесам и болотам, сочинял 1200-страничный непечатный азиатский роман, без гроша обитал в комнате с выбитыми окнами, где снег красиво лежал на полу, садился в тюрьму за нелегальный провоз марихуаны и делал первые черно-белые ленты.

Посреди мрачноватого великолепия этой танталовой жажды публика кажется лишней. Она больше сокрушена и потеряна, нежели очарована. Она неуютно себя ощущает рядом с громадами, ибо смущенно догадывается об их почти что нечеловеческом происхождении. Эти камни, сознает она чуть поеживаясь, порождены некой фундаментальной иноприродностью Стоуна, и кажется, что он хочет ее выпятить и утвердить в мире обыденных измерений. Нате вам, говорит он, вот я каков. Вы только взгляните на эту могучую, генетически чуждую вам яйцекладку с желтками в растворе для прочности. Между мною и вами граница, те самые Двери, в которые не войти посторонним, статистам, массовке. Но чуть более вдумчивый променад по периметру странных строений убеждает, что нет у него за душой ни хвастливых программ, ни явных поползновений, ни отчетливых деклараций. А только угрюмая и фатальная приговоренность к своему циклопизму, к тому, чтобы до скончанья веков рабски не вылезать из-под глыб Вавилона, Баальбека, Луксора.

К творчеству такого склада этика неприменима. Не потому, что ему «все дозволено». Просто это явление органического, натурального типа, как рост дерева, прыжок зверя или цунами. Но и структура его, так сказать, неэтична, ибо этика персональна, а тут — нашествие больших чисел, бескризисность непрерывного производства. После этапного «Сальвадора» — всего-то лет десять прошло с небольшим — он отгрохал десять длиннейших, изнурительно-трудных картин, каждая из которых становилась событием. Столь же впечатляющий, сколь и неровный кинематограф, с типично американскими изъянами вкуса и назойливым тяготением к демократическому правдолюбию. Но меня устрашает иное: где он взял силы и как он все это успел? Вопрос неприличный, еще больше — бесплодный, ибо с тем же успехом его можно адресовать и Эмилю Золя, который и прежде не удостаивал любопытных письменным объяснением. И можно понять почему: честный, небоязливый ответ повергает нас в такие беспросветные бездны мистического ужаса, что их следовало бы навсегда засекретить, выставив неподкупную стражу возле семижды семи печатей. Тем не менее настала пора разгласить, ведь я никому не давал ни подписки, ни устного обязательства.

Рискую заявить несуразное, но другим толкованием не располагаю: я однажды по сходному поводу боязливо обмолвился и теперь, но уже напрямик, повторю — дело в принципиально ином, куда более гармоничном анатомическом устроении организма. То есть в ином буквально, без никаких аллегорий. В момент вскрытия эта страшная тайна становится явной, но патологоанатомы, подчиняясь указаниям свыше, ее охраняют от взоров основного сообщества, дабы избежать беспорядков и обвала несущих конструкций. Все разговоры о неравенстве расовом бледнеют перед этой угрозой. Или лучше выскажем так, объединив два крамольных, запрещенных политкорректностью мнения: среди нас живет и себя беззастенчиво проявляет крохотная раса анатомически нам несозвучных богов и героев. У нее другой, послушный воле метаболизм, другая ориентация в пространстве и времени, которые они научились сжимать и растягивать, подкладывать под себя, как подушку, или набрасывать сверху, как одеяло. Художники стоуновского миродержавного извода составляют ядро этой расы (о политиках сходного склада — как-нибудь в другой раз, но случай типологически близкий, они в тех же непостижимых рядах). Потому что иначе нет аргументов, иначе ничего нельзя объяснить. Вот хоть эту невосприимчивость к утомлению. И как следствие — безостановочный выброс продукции, которая обыкновенно не опускается ниже только ими различимой зарубки на каком-то волшебном, опять-таки миру невидимом идолище, покровителе их нечеловечьих усилий. Это блаженное неведение «творческих кризисов». И отнюдь не блаженная, а напротив, заставляющая предположить нечистый сговор способность к единовременному совмещенью занятий. Короче, перед нами своего рода новое тело, неподсудное конвейеру и быту. А возможно, отголосок и отблеск, рецидивный аппендикс утопической или взаправду бывшей, но утраченной телесности, после чего и возникла тысячелетняя грусть о погибших возможностях, и столь понятная ненависть к «человеческому», и желание вновь уподобить свое естество темному, невозвратному, летающему совершенству, память о коем по-прежнему проникает в сон или в текст.

Конечно, даже эта безумная жажда знает синусоидальные колебания страсти, отливы и краткосрочные обмеления, чередованье кондратьевских циклов великой и малой нужды. И все же в каком-то холодном или, напротив, обугленном высшем смысле анатомия этого рода являет собой сплошную неутолимую похоть и алчбу. Мышкинская эпилепсия освещалась мгновенными вспышками, но и в остальное, не затребованное Аполлоном время его княжеский организм существовал на поводу у священной болезни: то была законченная эпилептическая телесность. Та же непрерывная истина ведома телу, казалось бы, способному на стигматы лишь в редкие минуты особо восторженного подражания ранам Христовым. Однако магическое соучастие эталонным мучениям жило в нем искони, и эта всегдашняя подкожная экзальтация только и ожидала предлога прорваться наружу, чтобы зримо явить свое постоянство.

Обладая господством над миром, это онтологически чуждое тело не властно над своим назначеньем и фатумом. Оно не выбирало для себя собственной тяжести и судьбы — так само собой получилось. Подчас, изглоданное своей мощью, оно бы хотело чего-то полегче и посъедобней, но этого ему не дано, да к тому ж остальное не насыщает. «Голодарь» Кафки про то и написан. Художник голодания, до смерти себя уморивший во имя искусства, с удовольствием это искусство послал бы к чертям, наевшись до отвала, как прочие люди, но в том и беда, что никакая снедь ему не по вкусу. Ясно как день, что жалости такие художники не достойны. Они — другие. Учитель есть тот, кто быстрее бегает, было сказано русским поэтом. Он хорошо сознавал, в чем тут суть: учитель — иной, он всегда лучше; а вернее, всегда несравним, у него параллельное тело, и к нему, равно страшному в доброте или в гневе (разница между ними невелика), нельзя подойти с моральным шаблоном осуждения и сочувствия.

Я видел почти все фильмы Стоуна. В картине «Двери», так мне наивно казалось, Стоун мог бы раскрыться и многое объяснить. Она ведь о Джиме Моррисоне, рано сгоревшем создателе знаменитой рок-команды «The Doors», который не оттого себя не щадил, что решился сознательно сжечь все мосты, но лишь потому, что, подобно мастеру голодания, органически не умел приспособиться к правильной пище и вполне осмотрительно ее избегал: с ней за компанию он бы умер быстрее. Анатомически Моррисон и Стоун — близкие родственники, и неважно, что первый в этом «сортире» (излюбленный Моррисонов образ-проклятье), каковой он мечтал спалить синим огнем, не задержался, а второй покуда кричит на массовку; та же судьба, просто Джим вышел в дверь, все исполнив и спустив за собой воду, тогда как Оливеру еще есть на что поглядеть сквозь проем. И я предвкушал, как он проболтается, выдаст секреты своей и Джима чудовищной внеморальной телесности, позволяющей проживать одну жизнь за десять, но не учел самой малости, эдакой крохотной шайбы с шурупчиком: всего лишь того, что лидерство в первенстве монстров искусства по-прежнему принадлежит Голливуду. Он и подмял Стоуна, как этнографический бугай из народа — цирковую «черную маску».

Получилась темпераментная вампука, еще один «Монпарнас, 19», фильм, где художник чудит и спивается у тебя на глазах и где его нужно жалеть, ибо он, в общем, такой же, как все, только талантливей и беспутней. Роберт Олтмэн в «Винсенте и Тео», тоже не Бог весть каком шедевре, хотя местами приятном на вкус и особенно цвет, был куда как умнее: он знал, что Ван Гога нельзя считать человеком, что он артист, то бишь чудовище, посмертно ставшее священным. Отсюда все краски, и для Винсента это не было тайной, непонятным иероглифом на японской гравюре, он прямо писал на сей счет несчастному брату (вот, кстати, кого пожалеть, да и то…): «Желтый немного буржуазен, поправь», — говорит он, хмельно и счастливо пошатываясь мимо Гогена, и таких ослепительных жестов, задевающих сердце проблемы, Стоуну недостает, как филателисту — «Святого Маврикия». Кинематографический Джим становится в неприличные позы и желает чего-то святого, околдовывает публику и над ней издевается, поучает и магически сквернословит, пишет стихи, мечтает о полной свободе, расширяет сознание проверенным методом ЛСД (конечно, не обошлось без психоделического индейского старца, символизирующего мудрость народа яки по Кастанеде, — пошлейшие кадры), одним словом, сам ведет себя как святой, т. е. другой, которому не нужна жалость, которому она абсолютно неведома, поскольку вся власть на его стороне, но этого Стоун как будто не видит, втягивая картину на ложе биографических сантиментов и банального сострадания, смешанного с легким испугом пред крайностями, оставшимися где-то там, позади, в далеких 60-х.

Или — страшно подумать — он действительно не знает про себя ничего, а рентгеновские снимки ему подменили?

В одном «Дверям» не откажешь: с грехом пополам, но показано дионисийство эпохи. Подлинное, нефигуральное, с манифестом и пьяным обрядом. Моррисон первоначально хотел назвать «Doors» оргийным и пляшущим, заголенным и плачущим вместе с загробною флейтою именем Диониса. Это вообще был последний вакхический период западной культуры, с еще не похеренным смыслом, чаемой целью и попыткой пройти по воде на ту сторону горизонта. Нужно поцеловать змея в самую пасть, и тогда он введет тебя в Сад. Классический Дионис, хоть и проблеял впервые козлиную песню трагедии, был не трагичен — цикличен: умирая, он возрождается. Культура 60-х, тонко почувствовав разницу, заменила шального бога непоправимо смертным проклятым поэтом. Моррисон и был этим падшим созданием, непосредственно касавшимся небес. И, в отличие от Стоуна, он не нуждался в подсказках, из какого именно материала судьбе было угодно его сотворить.