Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

ЭПОС БЕЗ ОТБРОСОВ

Международная мода в который уж раз на лету зацепилась за Генри Миллера, отодрав клетчатый клок от его твидового пальто — смотри фотографию классика с его пятой женою Хоки Токуда.

Переиздания, переводы, толстая биография из-под пера знаменитой Эрики Йонг, наконец, русский двухтомник — ближайший формальный повод к этим заметкам. Это правильный шаг моды. Может, яснее станет тихий ползучий взрыв его прозы. Это светло горящее летнее пламя без жара, огонь полосою сквозь лес, освещая, а не обугливая.

Или это стихия воды, глубокой и мутноватой, илисто-грязноватой речной воды, невысокой волны примиренного чувства, меж камышовых и травяных берегов, под городским небом с дрожащими от озноба звездами, которые сами себе безразличный закон.

Или это стихия земли, рыхлого, жирного американского чернозема, облепившего слова и страницы, так что нужно их погрузить в желтоватую воду и просушить на нежарком огне. Ветер продует их, прошелестит всеми буквами, как церковными книгами в кинематографе, потому что это — стихия воздуха возле тропиков всех созвездий. Или это сезон объединительного всесмешения, анархического пересмешничанья. Так и эдак можно сказать, и все будет неточно, а значит, лучше на сей счет промолчать.

Литература Нового времени долго имела дело лишь с фигурами Идеального и Сознательного, которые одни определяли логику повествования. Миру материальной обыденности и подсознания доступ в высокий разряд словесности был заказан — по причинам различного свойства. Если подсознания до появления психоанализа не существовало в качестве психической реальности, подобно тому как, согласно хрестоматийному наблюдению Уайльда, до импрессионистов не было нового лондонского климата, то материальная обыденность допускалась лишь в низких и средних жанрах бурлескных комических эпопей или плутовских путешествующих романов и, будучи локализованной в этих пределах, имела весьма ограниченное и не вполне серьезное назначение. Сентиментальный роман и буржуазная драма легализовали повседневность в качестве объекта ответственного рассмотрения, открыв доступ в кухню, детскую и намекнув на местоположение спальни, однако возникающие здесь приметы обыденности, все эти домашние очаги, халаты, фартуки, ночные колпаки и цветочные горшочки, как уже не раз было замечено, являли собой отвлеченные нравственные знаки новых общественных отношений. Это скорее символы «трудящегося сословия», нежели самостоятельные художественные объекты: изображение эмпирической действительности у просветителей неизменно предопределялось рациональной конструкцией, которая все время что-то наглядно репрезентировала — нормы, ценности, идеи. Что очень важно, изображение это также было включено в иную, по сравнению с реалистической, систематику, которая все так же предполагала иерархию высокого и низкого, расходящихся по разным жанрам.

Эпоха Реализма, утвердив жанр романа в качестве важнейшего, мирообъемлющего и тотального, тем самым доподлинно открыла высокую Реальность вместе с властвующими в ней системами позитивистских зависимостей — социальной, экономической, биологической, отчасти и расовой. Такая реальность чаще всего выходила низкой и грязной, при этом ничуть не теряя высоты и величия, ибо в уродливом, трудовом, буржуазном, пролетарском, крестьянском, мещанском открывалось символическое и даже метафизическое измерение. Мир делился не столько по классовому, сколько по профессиональному признаку, и каждая область производства, потребления и желания, будь то промышленная, сельскохозяйственная, торговая или сексуальная экономика (фабрика, ферма, универсальный магазин, публичный дом), обладала отныне своей собственной мифологией, уходившей корнями в древнейший мифопоэтический фонд. «Нана — это Астарта!» — сказал Томас Манн, а Сергей Эйзенштейн разглядел в тропических зарослях новой вещественности Эмиля Золя буржуазный оргиастический культ — динамичный, возвышенный и музыкальный, на манер вагнеровского оперного синтеза (дамское счастье валькирий). Идеальное, Материальное и Сознательное сплелись в неразрывную композицию, и недоставало четвертого элемента квартета — словесно оформленного Подсознания, — чтобы картина замкнулась в классически завершенную рамку.

Этот элемент, в нарочито провинциальной, ирландской его упаковке, был через пару десятков лет оприходован Джойсом в «Улиссе». В глубине же романа распахивались откровения вечной женственности, и сквозь Сциллы-Харибды убогого быта пролегал нержавеющий маршрут баснословного мореплавания, удвоенного сухопутными странствиями Вечного Жида.

Джойс до предела укрупнил и первые три фигуры квартета, так что дело приняло как будто фатальный и окончательный оборот. Сознание здесь располагало подсознательным, а каждый материальный кирпичик повествования имел прокомментированный символический дубликат. С помощью такого клонирования достигалось небывалое дотоле сквозное единство текста, когда между валунами этой постройки, сложенной спецбригадой Полифемов, невозможно было просунуть и тоненькой пластинки «Жиллетта».

Однако, собрав воедино все четыре аллегорические фигуры, которые, подобно волхвам-дароносцам, склонились над колыбелью его шедевра, Джойс не пожелал своей прозе всей полноты комбинаторных отношений между ними. Материя, плавающая в «Улиссе» по каналам внутренних монологов и в омутах преддремотной мемуарной эротики, неспособна, подобно пролетариату в ранних работах Ленина, к выработке своего сознания и подсознания. Это неодушевленная и даже мертвая материя — так сказать, натюрморт. Ее назначение в романе хоть и символично, но инструментально. Генри Миллер, писатель более скромного дарования, совершил следующий шаг, отважиться на который ему помог не психоанализ, а новейшее визуальное искусство. Он одушевил материальную цивилизацию, распознав в ней сознание и то, что под ним.

И показал на этом фоне любовь. Вот в чем тайна его обаяния.

Борис Гройс, которого сегодня клюют все кому не лень, в особенности же те, кто еще три месяца назад воровал у него идеологию и методу разбора, остроумно писал про то, как Марсель Дюшан под влиянием Фрейда выставил на всеобщее обозрение «мусор цивилизации» — шлаки, отбросы дневной стороны ее разума, вытесненные в преисподнюю по аналогии с тем, как сознание выдавливает в свою темноту нежелательные эмоции. Так японские тяжеловозы сумо, сшибаясь, выпихивают друг друга с арены. Дюшан характерным образом начал с писсуара — зримого заместителя того, что выводится за ненадобностью. За этим мочеполовым бестолковым отростком высилась громада отбросов — овеществленное неприличие цивилизации и культуры, исполненное смутного шевеления и бессвязной энергии. Последние строки относятся уже к прозе Генри Миллера. Дело не в реабилитации грязных отсеков или телесного низа — такая задача была бы фантастически неактуальной. Не в слепой кишке, а в жизни и смерти. В том, повторяю, чтобы одушевить материальную цивилизацию, обнаружить в ней солнечную сторону вменяемой рациональности и теневую территорию отреченных вещей. Лишь прочувствовав душу Материи, коловращение предметных ценностей и отбросов, диалектически обменивающихся позициями, можно было заново ощутить городскую материю как единую реку эпоса и сообразно с этим построить повествование о любви.

Идеальное у Генри Миллера растворено в панпсихизме материи. Индивидуально-психологическое ослаблено за ненадобностью для эпического поэта, ибо Миллер писатель эпический. Как настоящему акыну, ему все равно, что описывать — лишь бы объект завис в поле зрения. Проникнув в душу материального, в сознание и подсознание предметного мира, он их затем перемешал, перепутал и эту густую смесь вещества, в которой уже не было неприличных отбросов, — сделал сырьем своей эротической прозы, сделал ее своим словом.

Если Джойсу была дарована власть над вещественным миром, который он брал в оборот единственно точным определением (флоберовская беспромашная хватка) и перемещал как хотел, магически изменяя свойства предметов, то Миллер попросту жил в их потоке, не возвышаясь над ними, не стремясь к обладанию. Генри Миллер жил в Париже на самом дне. Ниже была только Сена, в которой топились люди общей с ним социальной судьбы. Он скорее являл собой элементарное регистрирующее устройство по типу Гомера, который ведь тоже не считал себя выше Ахиллесова снаряжения и сослепу пел что попало, по памяти и на ощупь — так старуха Евриклея, бывшая некогда кормилицей Одиссея, по рубцу на колене узнает в госте загулявшего господина.

Проза Миллера в большей степени, нежели главный роман Джойса, заслуживает быть названной эпической — в точном, жанровом смысле. «Улисс» — ультрапсихологичен, его персонажи проецируют в мир звуковые свечения своего новаторски оркестрованного сознания. В «Тропике Рака» и последующих миллеровских сочинениях никакой психологии нет, как нет ее в эпосе. Но зато в них всеми огнями горят метафоры жизненного и временного потоков, вовлекающих в свое стремленье все, что можно вовлечь, — от картин Матисса, набережной и каштанов до ночлежек и общественных уборных с клошарами и писсуарами.

«Улисс» — чрезвычайно иерархизированная книга. Реальное в ней не равно идеальному, материя — символам, «бытовые» описания — мифолого-фантастическим, один язык и стиль — другому языку и стилю. И хотя между этими ярусами текста происходит непрерывная перекличка и с функциональной точки зрения, по их месту в рабочем строю, они между собою равны, — их разнокачественная природа не вызывает сомнений. У Миллера — ничего подобного. О какой иерархии может идти речь, когда он выплескивает ребенка вместе с водой и корытом, с головой накрывая их всех брюзгливо-лирическим извержением, затопляющим различения и перегородки. Его проза вбирает в свою воронку бытие без степеней и разрядов. Она мыслит бесконечными перечнями, реестрами и каталогами — списками кораблей, которыми, наряду с любовью, движутся и море, и Гомер. «Продолжим со всем этим: такси, пароходы, поезда, лигроиновые завтраки; пляжи, клопы, шоссе, тропинки, руины; развалины, старый мир, причал, дамба; хирургические щипцы, взлетающая трапеция, канава, дельта, аллигаторы, крокодилы, разговоры, разговоры и снова разговоры; потом снова дороги и снова пыль в глаза, снова радуга, снова ливень, снова завтрак, снова крем, снова лосьон. А когда все пути будут пройдены и от наших безумных ног останется только пыль, память о твоем широком круглом лице — таком белом! — все равно сохранится, и о твоем большом рте, и о свежих губах, полуоткрытых, и о белых, как мел, зубах, каждый из которых совершенен, и в этом воспоминании ничто не может измениться, потому что оно, как твои зубы, совершенно…»

Иерархизировать этот мир затруднительно по чисто стилистическим причинам — попробуй расставь этические ударения посреди реки. Таково первое впечатление. И кажется, что именно в этом — отличие Миллера, допустим, от Луи Фердинанда Селина с его злобной этической логикой (на первых порах нерушимой). Не сомневаясь в существовании полюса дьявола, Селин помещал туда целые комплексы и ансамбли объектов, пригоршнями вынимая их из несвежего трупа цивилизации — он вскрывал его с небрежным прозекторским артистизмом. Тех, о ком он писал, он ненавидел и над ними смеялся, а ненавистническое веселье в себе холил-лелеял, нутром чуя в нем главный источник энергии творчества. Гипнотическим пассам его прозы противиться невозможно, и толпам уродов, снующих в романах Селина по всем направлениям, свойственно протухшее очарование дебилизма. Автор был противен и себе самому, но с собой ему было хотя бы привычно. Полюс добра в его прозе законченного выражения не получил, но некоторое исключение делалось для парижского плебса и беднейших слоев мещанства, а также для отдельно взятых проституток — все они бывали подчас столь подавляюще жалкими, что применительно к этим созданиям агрессия обнаруживала свою художественную неплодотворность.

Генри Миллера невозможно представить озлобленным или мизантропичным, хотя он высказывал все, что думал, о конкретных особях и человеческой природе в целом. Наблюдая людей в неприглядных позах, он воспринимал эти картинки с выставки без ненависти или надрыва. Наученный великим спокойствием урбанистической и провинциальной материи, которая сперва выделяет из своего тела отбросы, а потом их снисходительно поглощает, Миллер готов был махнуть рукой на все, что говорили обитатели этого смешного бурлеска. Разве что одну границу он оставил незыблемой. Неловко произносить такие слова, но то была граница, отделяющая добро от зла. Она, что уж там правду скрывать, и в его текстах сквозит, несмотря на срывание всех и всяческих иерархий, а в жизненных жестах — подавно. Когда он уж очень состарился и все хотели заполучить его свадебным генералом в жюри какого-нибудь кинофестиваля, он возмутился безмерно, увидев в «Бонни и Клайде» выстрел в лицо. Это для него была непристойность, кощунство и ужас — поругание первоначал бытия. В самом его облике, замечательном долголетии и неувядаемом эросе было что-то от дерева, земли, дождя и асфальта — от влаги, корней и природно-промышленного произрастания. Его сексуальность — одновременно почвенная и городская (как если бы он произвел смычку), порой даже индустриальная, в темпоритмах завода и транспортного узла. Эпическая, всеобъемлющая. Материя вздыхала, ворочалась и обрядово сквернословила, а ему оставалось лишь подставлять ладони для слова, если ничего больше не было под рукой.

В его сочинениях так много любви, что испытываешь недоверие. Но лишь потому эта проза насмешлива, брюзглива, бранчлива, цинична, щедра, безусловно порнографична (что в этом слове плохого?), не всегда чистоплотна, в высшей степени аппетитна, иногда тороплива, непременно забавна и покоряюще соблазнительна, так что можно не устоять, не успев подготовиться. Заменивший рефлексию зрением, эротический текст голосит в лироэпическом освобожденном регистре, он поет и мычит как материя без отбросов, как плоть по весне. Любовь дана безличным языческим плодородием, природной обрядовой практикой, повсеместно вербующей исполнителей. Сексус. Плексус. Нексус. Благостное распятие. Длинные полосы чувственного красноречия, абсолютная данность скандального перечисления, а значит, она не закончится прежде, чем исчерпает себя этот текст. На улице, в комнате, в Париже, в Нью-Йорке, много, много ее, разные интересные виды, на полу, на кровати, молча и громко, за деньги, без денег — просто так, за любовь. Словно дождь, словно шум города за окном. Эта клейкая влажная свежесть. Генри-миллеровские эти трамваи. Их бегущее, дребезжащее вожделение. Двустворчатое, двухвагонное, если не ошибаюсь, их естество. Тоже ведь брачный союз, городская эротика. Скажем, вернувшись к оборванному сравнению, что ненависть к миру вогнала Селина в тягостную ему подчиненность, а смешная эротика посреди чаплинского отщепенского братства принесла нищему Миллеру свободу.

В больших дозах его читать утомительно. Не так, как любого другого писателя, а специфически и монументально. Здесь он опять же напоминает Гомера. Особое однообразие эпоса, вечная длительность мерного циклопического уложения. В конце концов, утомляет и приедается все — написал же Миллер об однообразном устройстве влагалища, которое более не обещает потребителю тайн: оттуда не извлечешь ни расчески, ни отрывного календаря. Он утомителен и предрешен, как любовь, границы которой известны заранее, как неотфильтрованное «вещество существования» с его бросовым подсознанием (зачем тебе знать все эти подробности?), как сама эта жизнь, не сулящая ничего, кроме экклесиастова повторения. Но трудно от нее отказаться.