Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

ГОРОД ИМЕНИ ХОГАРТА

Есть особая порода художников, связавших свою судьбу с городом. Это не умственный и даже не творческий склад, а биологический тип. Рассуждая рационально, они понимают, что переход за черту урбанизма сулит им взволнованность встреч с неиспорченным вследствие беспримерной своей первозданности поселянином. С честнейшим жилищем его, охраняемым прилежанием домотканой жены и застенчиво-чутких юниц-дочерей, просыпающихся, подобно розовоперстой заре, — на заре. Со всяким тучным волом и скотом, что созываются рожком пастуха, как свирелью козлоногого Пана. С листьями трав и кроной дерев, отраженной зерцалом до дна проницаемых вод, где медленно ходит плотная рыба. Короче, с самой что ни на есть изначальной Природой, которая от первичных времен утвержденья искусств питает художества, служит для них идеалом, заставляет искать на лоне естественных своих совершенств кастальский ключ поэтических вдохновений и, в свой черед, увлекается инспирациями подражающего ей мастерства, — но необоримый инстинкт, побеждая аргументы сознания, гонит художника восвояси, в дымные городские громады, и лишь там, вдали от полей и лугов, реализуется в созидательном росчерке и поступке. Уильям Хогарт (1697–1764) подарил себя Лондону классицизма, чья архитектурная стройность и воздушные пробелы меж зданиями наводят на мысль о соответствующей упорядоченности человеческих фигур и характеров, напоминавших, должно быть, церемониальный балет, где сюжеты выпрыгивали из-за кулис в строжайшей последовательности номеров и артисты, эти соразмерно блуждающие числа натурального ряда и стражи чистоты своих функций, составляли ансамбль или прозрачное общество, не сталкиваясь ни на земле, ни в полете. Однако это ошибочная арифметика, и хореография тогда танцевала иная.

Лондон походил на супермаркет за полчаса до объявленного вторжения неприятеля. Там беспрерывно, точно в колониальном кик-боксинге, пихали друг друга коленями и локтями. Даже высокое социальное происхождение не всегда могло уберечь от толчков в бок или спину с вульгарным и хамским, как смесь пива и джина, присловьем вдогонку («Улица пива», «Улица джина» — Хогарт самостоятельно изучил топографию этих убойных ершей, вернув их, наглядности ради, к исходным ингредиентам). Лондон был брюхом, не научившимся опорожняться. Его распирало, а оно все толстело, изумленно прислушиваясь к своей канонаде, от миазмов которой не была застрахована и галантная роскошь. Великие города той поры еще не овладели искусством экспансии, расширения, спасительного рассредоточения. Вместо того, чтобы, как это происходит сейчас, возрастать за счет окрестных земель и не окончательно загустевших предместий, делясь с ними избытком своего населения, они гребли что ни попадя внутрь, ближе к сверхуплотненному сердцу, и являлись ужасная скученность и нестерпимая вонь от соседства живого и мертвого: по-взрослому суетящихся, плохо вымытых тел или кричащей, окровавленно-слизистой новорожденной плоти — и трупов всех возрастов, всех сословий, свозимых на кладбища, расположенные опять-таки близ центральных артерий, чтобы не тратить времени на транспортировку покойников, неоправданно вычитая часы и минуты из бюджета столь коротко живущих живых.

Патрик Зюскинд в романе своем «Парфюмер» описал одно из таких кладбищ эпохи — Погост Невинных в Париже между улицами О-Фер и Ферронри. Туда восемьсот лет подряд свозили усопших, десятками вываливая их в длинные ямы, громоздя тела в казавшемся бесконечным подземном хранилище мертвых, подкрепляя седьмой уровень разложения сорок шестым, а тот обменивался червями с девятьсот тридцать пятым, и это продолжалось почти до самого штурма Бастилии и революции (возможно, и спровоцированных этим смрадом, наподобие того, как чума, согласно Антонену Арто, вызывается воплем из сумасшедшего дома), когда взбунтовавшиеся обитатели на свой собственный лад смердевших кварталов заставили власть уничтожить погост и организовать на его месте новую вонь — торговую, рыночную. Зюскинд нашел метафору для выражения сплачивающей тесноты, для коллективистского ритуала, парадоксально объединявшего богатых и бедных: запах. Можно, закрыв глаза, укрыться от неприятного зрелища. Так поступают многие и годами сидят в темноте, не замечая того, что они и вправду ослепли. Можно закупорить уши и вплоть до кончины отгородиться от внешних шумов. Но нельзя уберечься от всепроникающей радиации запаха или, иными словами, от эликсира общественности, ибо ты сам есть частица зловония массы и только внутри ее смрада находишь свою квазииндивидуальную самость. Толпа — это, вероятно, сообщительный зуд, синхронность расчесывания одних и тех же болячек или рев, раздирающий тысячи глоток. Однако прежде всего это запах, а значит, реальная связь меж тобою и теми, от кого тоже за версту разит теснотою и социальностью.

Как-то, читая повесть одного современного русского литератора, я вздрогнул от совпаденья своего недоумения с авторским. Он не мог догадаться, и я в такт ему разводил над страницей руками, каким образом в XVIII веке, когда людей на неизрасходованной промпрогрессом планете было сравнительно мало — раз в семь или девять меньше, чем нынче, а девственность невозделанных плодородий томилась сладким предчувствием первых семян с картины некоего сверх-Милле, чей сеятель, управляя стихиями, вот-вот обласкает всех голодающих, — каким образом, повторяю вопрос, откуда, из каких церковно-приходских глубин мизантропии могла вырваться провидческая ересь мальтузианства и накрыть своей тенью ветхозаветный, для англиканского священника обязательный императив: плодитесь и размножайтесь. Римский клуб был дальше самого ненавистного Рима, а Мальтус стучал колотушкой, звенел в колокольчик, надсаживал голос тревогой, как если б от этого громкозвучия зависело, просуществует ли крещеный мир до 1984 года.

Теперь-то у меня есть ответ, подсказанный приятелем и собеседником. Мальтус видел Лондон и подозревал о Париже. Обширные зоны, стремительно, с многократным перевесом над детской повальною смертностью, прираставшие бедняцкими ярусами и слоями, чтобы археологии будущего было удобней откапывать эту геометрическую прогрессию упадка и разрушения. Фабрики отчуждения труда и обреченность фабричных, положение которых, по слову никогда не покидавшего пределов России поэта, было горше участи оплаканных Радищевым крепостных. Вечный недород даже там, где все должно было в срок уродиться и всех с лихвой прокормить. Вполне достаточно для того, чтобы поставить плотину трактата на пути нового разлива индустриальных рабов с их запахами козла, неперебродившей деревни и механической смазки, нечленораздельной ругательной речью и бессмысленным назначением. Как знать, не была ль и Французская революция ответом на демографический вызов и не сама ли Природа, обожествленная Идеологией, учредила во храме своем Гильотину и принялась зорко следить, чтоб ни одна голова не упала в корзину, не окропив ораторской кровью жертвенник Разума. Логика истребления, похоже, имела объективные, натуральные корни, не объяснимые ни борьбою за власть, ни чьей-либо личной жестокостью, ибо террор, принявший обличье войны и экспансии, успокоился лишь после того, как император, сей легитимнейший сын революции, столь успешно совладал с избыточным количеством граждан, что из самых густых муравейников почти вовсе исчезли мужчины, а женщины в течение нескольких лет не имели ни любви, ни младенцев.

Созданные Хогартом изображения соотносятся с этим термитоподобным фоном эпохи. Живописец и график, он был выпестован тою же перенаселенностью города, в котором даже избранный класс не мог одолеть тесноты и спасался в поместьях, где во всю прыть разгонялись собаки и лошади. Результатом этого воспитания и пафосом взлелеянных им художественных предпочтений стало то, что антропологическое и экзистенциальное измерения личности оказались у Хогарта поглощенными социальным и роевым назначением человека, его несмываемой принадлежностью к сословию, классу, профессионально-технической группе, а еще верней — о, гораздо верней — причастностью массе, толпе, междудействию и всесмешению урбанизма. Человек есть насекомое и молекула общего запаха, этого, как уже говорилось, универсального эликсира сообщительных связей, на которые личность обречена самим фактом рождения в месиве ей подобных существ. Человек пахнет касаниями, трением о чужие тела; он пахнет взглядами, шумящей и соленой, как море, молвой и неиссякаемым посторонним намерением вовлечь его в бесконечность других переделок. Его тело состоит не из мяса, костей и воды, в которой бродят гуморальные гольфстримы четырех темпераментов, но из перископически направленных на него волевых пожеланий, приказаний и требований, чистой функцией коих он выступает в своем шутовском одеянии мота, ремесленника, нотариуса, агитатора, проститутки.

Человек никогда не бывает один, и хемингуэевский, из «Иметь и не иметь», персонаж, имени которого, как я убедился, не помнит никто, беспокоился по данному поводу явно напрасно: ведь одиночка не смердит и не пахнет, а потому его нет — или он был бы утопически-невозможным исключеньем из правил. Он всегда вместе с кем-то и успехом своим обязан этим другим. Шлюха стала матроной — почтенной, добродетельной женщиной, хозяйкой борделя, потому что годами давала себя трогать другим, каждому, кто был готов заплатить, впитывая их запахи, в разных пропорциях смешивая их со своим, дабы сотворить ту единственную ароматическую эссенцию, которая откроет ей путь наверх, к светотени морали и ренты. Парламентский агитатор, вербуя уличных выборщиков, с глубокой энергетической заинтересованностью придвигается к их раздувшимся пивным корпусам и следит за тем, сблюют ли они от его обещаний или губы их сложатся в блаженную хмельную улыбку. Что бы они ни сказали в ответ, все будет для него одинаково счастливым исходом, ибо его бытие говорящего организма зависит не от условной развязки этого предприятия, но от самого факта внедрения в зону чужого социально-телесного происшествия, в котором он черпает ресурсы и силы для возобновления своих пропагандистских усилий. Повеса, распутник, мот (все эти значения, за вычетом разве последнего, содержатся в английском слове rake) как заведенный вращается в людных гостиных: там он танцует, флиртует, тратит деньги за картами, пьет вино, утомляется, чтобы, проснувшись наутро к закату, разменять еще одну ночь безумных утех в коллективе. Профессионального апогея повеса, распутник и мот достигает в том случае, если ему удается, рассеяв внимание между множеством пустячных предметов и наделив презрительным семенем равновеликое число женских тел, компенсировать свое безразличие возвышенно-жарким идолослужением в рассудочных капищах, каковые и образуют отвлеченную душу распутства. (Согласно Мишелю Фуко, у распутства есть строгий порядок, и любая его чувственная прихоть должна поверяться светом представления-дискурсии. В плане же психологическом заметим, что наивысшее творческое осуществление выпадает на долю распутника тогда, когда у него получается подмешать к своей триумфальной стратегии и объективному стилю хотя бы толику ненаигранной уязвимости, опустошения, боли, страдания или любви, словом, того человеческого, без коего не обходится ни одна классическая система порока, ни один холодный сенсуализм.) Разумеется, эти обряды могут быть исполнены лишь в очень насыщенной, ритуализованной среде, где они застывают кристаллами ледяных и горящих социальных страстей.

Итоговый парадокс этой характерологии таков: вопреки жесткой регламентации установлений и механизмов, вопреки, казалось бы, окончательно сотканной ткани сословно-классового языка и закона, у человека нет обособленного, только ему и навсегда принадлежащего места, нет отдельной позиции, а также наперед, под диктовку происхожденья расчисленной схемы передвижений. Происходит это по двум причинам. Во-первых, меновая экономика, развитый институт карьеры и протестантская этика труда вынуждают ищущую корма, дохода и поприща особь свободно сновать во всех направлениях, примеряя занятия, как башмаки в лавке сапожника, и обмениваясь ими с конкурентами; во-вторых, сам онтологический статус личности слагается из столкновений, взаимопроникновений и междудействий, так что, какую позицию ни займи, в нее непременно просунется чей-то нос, если не хуже. Но нахальное нюхало — залог того, что и ты наделен правом вмешаться, выхватить, опередить и, призвав на помощь закон, завоеванное удержать. Мир этот полностью детерминистичен, ибо приговоренность к соревновательным играм свободы не делает предестинацию менее беспощадной, а главное, ничуть не колеблет основ Приговора как такового, превратившего агентов самостоятельного, как им ошибочно представляется, выбора в управляемых персонажей буржуазной драмы судьбы. Благодаря Хогарту зритель становится соучастником капиталистической оргии профессий и, безусловно, марксистского изобразительного языка, если толковать «марксизм» не как преходящую форму идеологии, но в качестве всеобъемлющей метафоры детерминизма, будь то хозяйственная, сексуальная или семиотическая предопределенность. Не исключена и так называемая сатира: жанр ухмылочного наблюденья за тем, с каким очаровательным непотребством публика плюет на места и билеты (решительно каждый, презрев урожденный шесток, позарился на соседский и раз двадцать перепродал его социально близкому сброду), — но и восхищенного смирения перед чудовищной стабильностью вакханалии как реального гаранта Порядка.

Хогарт жил, как писал, по законам им же запечатленного улья, сохранив и в зрелые, благополучные годы память о периодически угрожавшей ему в отрочестве голодовке. Отца, милягу из покамест нерукотворного Диккенса, время от времени препровождали в долговую тюрьму, и семья, не успев перевести дух после прошлой отсидки, вслед за ним падала в ту же яму. Хогарт за уши вытащил себя из беды, но ужас остался с ним, будто фантомная боль после ампутации гангренозной конечности. Денег у писателей и художников тогда было не больше, чем потом и теперь (их, этих денег, вообще никогда не хватало, еще византийский, тысячелетней выдержки стихотворец горевал в звучных строках, что не имеет динариев ни в баню сходить, ни поесть свежего хлеба с макрелью), и нужно было дрессированной белкой извертеться в колесе превращений, чтобы сбыть себя за мало-мальски приличную мзду. Томас Чаттертон, вундеркинд стилизаций Средневековья, в 18 лет наложил на себя руки, изверившись, что сможет когда-нибудь побороть нищету. Других, к счастью, пример его не вдохновил, и они освоили ниву поденного сочинительства — литературного, журналистского, изобразительного. Вероятно, Хогарт был первым в истории поп-артистом, изобретателем революционного метода: работая с материей социального, с характерной типологией времени, он догадался, что продавать нужно не изделия, сколько ни настрогай их, но самый мифологический облик художника, его священную силу образотворца и летописца изменчивых нравов — и жить на доходы с потенции и репутации, коль скоро не унаследовал капитала. Он писал картины и распространял с них гравюры, собирая меркантильную жатву известности в свете и в кварталах по складам разумевшего грамоту плебса, он на корню отдавался журналам и газетным листкам, он поднимал веки Вию толпы и молвы, дабы ничто не мешало смотреть на распутника, агитатора, стряпчего, жениха, проститутку — чего он только не делал, хотелось бы знать…

Союзником в этой борьбе был город Уильяма Хогарта. Теснота его ряда. Область тотальных взаимодействий. Рынок труда и обмена. Возможность сперва нищей и унизительной, а затем респектабельной торговли способностями. Кризисная, перенаселенная, задыхающаяся от зловония скученности сфера коммуникации богатства и бедности. Запах общения всех со всеми, лишь в этом общении и в этой ароматической констелляции обретающих право на жизнь. Что еще? Все остальное, из чего построено городское величие — первая природа капитализма.

В только что вышедшей книге Дженни Аглоу об этом можно прочитать на 794 страницах критической прозы (Jenny Uglow, «Hogarth: A Life and a World»). В лучшем виде английская биография — тщательность историографа, психологизм беллетриста, влюбленность влюбленной, свободное остроумие незаурядного автора. Не нужен мозговой штурм для проясненья того, почему именно в ойкумене британского духа, чьи не подмоченные и Бостонским чаепитием превращенные формы оказались сильнее административных условностей управления, уже два с лишним столетия кряду и по обеим сторонам Атлантики плодоносит Плутархов биографический архетип — жизнеописательный жанр. Он явился на той же почве, что и либеральная экономика, парламентская демократия, идеология личного преуспеяния и другие воплощения персонологического принципа. По-русски, в силу известных причин, эта повествовательная философия звучит не ахти.