Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

ДЖИНН БЕЗ ТОНИКА, ИЛИ ОДИССЕЙ И СИНДБАД

Легче легкого обвинять литературу вымысла в том, что она исписалась. Сколько можно выдумывать? Пора о душе поразмыслить. Не тут-то было. Кризис вымысла преодолевается игровым его усилением — так честертоновский патер Браун советовал прятать лист в лесу, увеличивая лист до размеров леса. Простую историю, искусство рассказа и залихватского трепа снова — и трех тысяч лет не прошло — кладут в фундамент словесности, надеясь этой строительной жертвой умилостивить архаических идолов повествования, благоволенья которых по-прежнему ищут, как заповедного счастья. Им, этим то говорливым, то на столетия умолкающим истуканам, снова в знак льстивой выклянчивающей признательности мажут кровью и жиром физиономии — вдруг от анекдотов и баек, притч, парабол, басен идолища встрепенутся. «К рассказу приступаю, дабы сплести тебе на милетский манер разные басни, слух благосклонный твой усладить лепетом милым, если только ты не презришь взглянуть на египетский папирус, исписанный острием нильского тростника, чтобы ты подивился на превращения судьбы и самых форм человеческих и на их возвращение обратным поворотом в прежнее состояние».

В этом ритмизованном зачине Апулеева «Золотого осла», намекающем на двусоставную природу коммуникации посредством истории, когда история — одновременно устная и письменная, обращенная к слуху и глазу адресата, а потому предполагающая от рассказчика необходимость двойного усилия, артикуляционного и ручного с помощью острой палочки нильского тростника. В этом отрывке заключена вечная формула литературы как искусства рассказывания историй. Плетенье словес, вранье без зазрения совести — священная метода художественного повествования. Нынешний постмодерн эту традицию ностальгически воскрешает, оправдывая известное наблюдение Томаса Манна, согласно которому интересные явления, подобно двуликому Янусу, смотрят разом вперед и назад — в плюсквамперфектум, И находят в нем разные вещи.

В первой половине столетия поиск главным образом вращался вокруг великого неделимого мифа, который любую иронию в свой адрес умел переформулировать таким образом, что священная природа мифа прибавляла еще несколько колец вечного возвращения к своей и без того беспросветной тотальности. Мифологические шифры поступков, темные залежи времен и сознаний, образы коллективной памяти, созидающей будущее на основе минувшего, которому никогда не суждено как следует миновать, — все это безошибочные фабричные клейма высокого модернизма. Он жизнь положил, чтобы во всем дойти до самой сути. Чтобы различать между глубиной и поверхностью. Тайным и явным. Эмблематической сверхреальностью истинного смысла и обманчивым постоянством того, что дается нам в ощущениях. И он мог бы запросто в темноте, только разбуди посреди европейской ночи, ни разу не ошибившись, разложить в аккуратные стопки символы и архетипы — каждый отдельно; так любой мало-мальски грамотный символист, и значит, тоже мифолог, ни за что бы не спутал орхестру с оркестром, а уж неприхотливую Афродиту Пандемос ему бы и щупать не понадобилось, чтобы отличить ее от возвышенной тезки — Урании.

Постмодерну на все это наплевать. Не усматривая различия между поверхностью и глубиной, он только усмехается в ответ на очередной авангардный призыв сигануть в пустующий картезианский колодец, дабы отыскать в нем на самом донышке что-нибудь доразумное. Не дождетесь! Чтобы пустить круги по воде и распугать всех лягушек в пруду, ему даже не обязательно бросать камень. Посленовое слово — это круги на воде в отсутствие камня, то есть в пренебрежительном забвении всплеска и глубины. Но также и поверхности, мигом утрачивающей смысл в связи с неявкой партнера по двоичному противопоставлению. Теперь понятно, почему постмодерная проза радикально переосмыслила модернистскую концепцию мифа и мифологического сознания: необходимо было в согласии с общими установками посленовой культуры нейтрализовать в них оппозицию невидимого, глубоко залегающего и — непосредственно данного, привести их к общему знаменателю с остальными современными символическими системами, ткань которых — однородна в каждом своем миллиметре. Результат такого хирургического вмешательства, подобно солженицынскому коммунизму, — на виду, а не понят («не понят» — это для красного словца, конечно, но лишний раз ткнуть пальцем не помешает). А суть дела в том, что миф в современной словесности уступил место сказке, принял ее легкомысленное обличье. Вот тебе, бабушка, и вечное возвращение. Сколько шуму было.

Миф без глубины, без внутренностей — это нонсенс, противоречие в определении, ибо миф и есть упраздненная нынче за ненадобностью глубина инвариантного смыслопорождения. Уже упомянутый Томас Манн мог сколько угодно трактовать миф иронически — то была романтическая, йенско-гейдельбергская ирония, мнимая непочтительность которой призвана усугубить сакральность объекта, бездонность его залегания. «Иосиф» не потому открывается образом колодца времени, что впоследствии в эту материализовавшуюся материнско-пастушескую утробу попадает главный герой, но потому, что любое нисхождение намекает в романе на бесконечность мифологической прорвы. Опускаясь в шахты и штольни, плавая по подземным морям, модернизм был занят поиском истины, обретению которой релятивистская эпоха не препятствовала. Релятивизм — это всего лишь оборотная сторона неких устойчивых ценностных центров, существование которых в ту пору почиталось еще несомненным. Сегодня о них даже не вспоминают — следовательно, преодолен и релятивизм. Миф с его цельной системой значений и репрезентировал модернистский поиск истины. Методология этого поиска с необходимостью включала в себя углубленные метафизические бдения, пафос проникновения в скрытые свойства предметов, высокомерие формальной структуры и очень нетолерантное отбрасывание всего, что не способствовало достижению чаемой «чистоты» текста.

Постмодернизм все эти качества выморил, как насекомых после нечистоплотного постояльца. Коммерциализованная развлекательность, обосновавшаяся уже не вокруг, но внутри самого текста, не могла ужиться с мифологизмом старого типа и, закономерно его похерив, заменила тоталитарный модернистский миф уступчивой сказкой нестрогих правил, предназначенной на манер разговорчивой гейши читателя увеселять. Сказка, и часто восточная сказка с ее затейливостью, эротикой, самоценным искусством орнамента и общедоступным псевдоэкзотическим мистицизмом, становится излюбленным материалом постмодерна (заметим, что и мифологическое предание, как это сплошь и рядом происходит в жанре «фэнтези», трактуется сегодня в сказочной стилистике).

Восточная сказка — культурное детство новой европейской словесности, это ироническое возвращение в XVIII век, к его арабам, персам и китайцам, к сокровищам, волшебникам, гаремам в перспективе остраняющих лорнетов, а постмодерн научился извлекать все выгоды из ностальгических противочувствий. В отличие от литературного мифа, литературная сказка не знает измеренья глубины, не ведает об иерархии основы и извода, она заведомо бежит структурного соподчинения уровней и ярусов текста. Ее изукрашенная поверхность и есть ее скрытый смысл, подобно тому как тело есть высший разум Женщины (Ф. Ницше). Простодушный лукавец Синдбад, привыкший полагаться на судьбу, то есть на имманентное развертывание повествовательных механизмов, столкнул с палубы хитроумного Одиссея («Улисса»), заменив один образ мореплавания другим, во всем ему противоположным.

Мифологический Одиссей владеет истиной, т. е. имеет цель — вернуться на Итаку, к терпеливо ждущей его Пенелопе, этой покровительнице всех одиноких вышивальщиц и ткачих. Сколь бы умышленно ни затягивал свое странствие Одиссей, вожделея к познанию Каллипсо, Сирен и Циклопа, он не терял из вида сверхзадачи путешествия, ни на минуту не забывая о формуле вечного возвращения, только и насылавшей ветер его истрепанным парусам. Одиссеево плавание обладает стройностью классической биографии с ясно очерченным мифом рождения, необыкновенной юностью, многочисленными подвигами зрелой поры и достойным финалом в обрамлении поучительных сентенций. Здесь есть содержательно, идеологически мотивированные начало, середина и конец, которые, подчиняя своей линейной целеустремленности порядок удивительных событий, придают ему фабульную незыблемость. Напротив, странствие Синдбада, хоть и замкнутое в судьбу, словно камень в оправу, по своей сути — случайно, его мореходный детерминизм уже пострелятивен. Внутри себя оно бесконечно и бесплодно, как стремление объявить мат королю двумя конями на пустой доске. Элементы его, лишенные строгой распрямленности смысла, то есть надлежащего Порядка, легко могут быть перетасованы, могут послужить обрамляющей рамкой для других историй или, в свою очередь, инкорпорироваться в них, как в родственное племя. Это плавание без сверхзадачи, его этика сводится к возобновленью Приключения и призвана увеселять. Процесс рассказа здесь важнее всех его значений. Эмоциональный фон Одиссеева странствия героичен, распахнут и эвристичен. Путь возвращения стал дорогой познания. Атмосфера Синбадовых историй, как дворцовый воздух благовониями, перенасыщена волшебной эротикой, забавными мистическими приключениями и обаятельной непосредственностью чувства, более искушенного, нежели простодушного. Это прелестная нарративность, глубоко убежденная в том, что ночное плетенье словес — последняя пристань усталой души в мире, который принципиально не может быть познан, но по-прежнему горазд обольщать, завлекать, очаровывать, как если бы кто-нибудь верил этим посулам.

Синдбад — фирменный знак постмодерна, знак расставания с Одиссеем. Действие происходит в мире, из которого вынут конфликт, выпотрошено стержневое противоречие. Закатное солнце, морской ветерок, некуда спешить, ибо потеряна надежда, но это и к лучшему, потому что не надо себя ни к чему привязывать. Мир после конца истории, в котором все время происходят увлекательные события, но нет и в помине общего замысла, с коим следовало бы себя соотносить. Жизнь расколдована и размагничена, телеология ее мнимая. Все выпито, все съедено, все сказано. В недавнем, по обыкновению гигантском романе феноменального циклопа Джона Барта («Последнее путешествие некоего морехода») обломки истории плавают в ироническом веселом вареве, закипающем на огнях Синдбадовых странствий. А известнейшая англо-ирландская романистка А. С. Байет, уже и автохтонного Букера получившая за толстую книгу «Владение», только что выпустила в свет сборник сказочных историй, центральная проза которого — очень изящное рукоделие «Джинн из „Соловьиного глаза“», с турецкой фольклорной начинкой в новейшей британской конфете.

«Соловьиный глаз» — такой специальный кувшин, в котором томился джинн, древний, как время, и огромный, как облако. Джиллиан Перо, средних лет английская дама, филолог-фольклорист по специальности, джинна освобождает, и начинается история в 150 примерно страниц небольшого формата — за пару часов проглядеть можно, не то что романы того же автора. Джинн на Хоттабыча не похож, он тонок, умен, современность видит насквозь (оптика остранения неизменна со времен просветителей), а старинного волшебства не утратил. Настоящий, чистый джинн, без добавок, без тоника (Юджин Уанджин, как выразился один почти классик по поводу текста другого, бесспорного классика).

В финале нарядного сочинения, изобилующего изысканными наблюдениями в национальном уайльдовском вкусе, герои отваживаются на любовь, а потом джинн улетает восвояси, как легкий призрак сквозь загаженный воздух технотронной цивилизации, но не исключена вероятность его возвращения. Постарайся на обратном пути не разминуться со временем моей жизни, говорит ему Джиллиан. Может быть, именно так и случится, двусмысленно отвечает ей джинн, обращая пространство в вечность.

Если традиционные романы, анализирующие наши поступки и душевные мотивы, никогда не затворяют перед героями двери свободного выбора, сколь бы ни был он прискорбен, то в сказках все обстоит по-другому, размышляет вслух Джиллиан на международном собрании литературоведов, покуда джинн скромно сидит в обществе Цветана Тодорова. Исполнение желаний в сказках оставляет двоякое впечатление. С одной стороны — ты получил, что хотел, но с другой — все это решительно ни к чему не ведет, потому что судьба неумолима. Но кто знает, возможно, ты сам проецируешь вовне тайное влечение к свирепому року, который с равнодушной готовностью сомнет тебя в каменных ладонях, продолжает свою исповедь Джиллиан. Так и в снах: сперва Фрейд полагал, что в основе их — исполненье желаний, связанных с продолжением жизни, но потом обнаружил в глубине навязчивых образов, что насылал молодым солдатам фронт первой из мировых, изнурительное тяготение к смерти — этот новый, опаснейший вид удовольствия. И обнаружив, открыл свой Танатос, в который уж раз обвенчавшийся с Эросом.

В сказках встречается тот же набор: жизнь есть сон, который любовь, которая смерть, и никуда не уйти от свадьбы, т. е. судьбы. Что же тогда остается? Разве что слово, звучащее после судьбы, обманное, грустное, красивое слово истории, не знающей ни поверхности, ни глубины, а только ровную ткань безнадежности. Но посреди исчезающей тоски возникает новая интонация — любви, развлечения, очарования и элитарной коммерции. Такова музыка современных Синдбадов, понимающих товарную действенность изящных эмоций — «трепетного», «человеческого».

Стилистически очень показательная книга популярной романистки А. С. Байет являет собой отчетливый образец постмодерного двойного кодирования, впервые (применительно к архитектуре) два десятка лет назад проанализированного Дженксом. Подобного рода искусство намеренно совершается так, чтобы его можно было прочитать сразу на двух уровнях, массовом и высоколобом. Словно святилище с двумя алтарями: бестелесные жертвы от благородных и тяжелые, грубые, скотские туши — подношения от ревущей толпы. Возле алтарей — большая касса: звон монет, шелестенье купюр. Это лишь непрактичная классика модернизма позволяла себе пренебрегать коммерческим успехом, не умела его построить, не была к нему приспособлена. Сейчас все не так, и дело не только в заурядном финансовом расчете, но и в особенностях нынешней эстетики. Коль скоро современная литературная культура считает культуру как таковую принципиально завершенной (позиция, предполагающая фантастическое самоуважение) и будущность ее мыслит только в виде великой «игры» с накопленными ценностями, то почему бы с тем же успехом не сыграть в «словесность и коммерцию», сделав эту тему объектом все тех же манипуляций. В отличие от несчастного гения из новеллы Генри Джеймса, того, что органически, как ни старается, не способен написать доходную вещь, нынешние элитарные авторы этим умением овладели прекрасно.

P.S. Уже написав эту заметку, я вспомнил, что в конце предпоследнего эпизода «Улисса» происходит внезапная встреча Одиссея (он же — Леопольд Блум) и Синдбада. Более того, выясняется, что они даже вместе путешествовали. Вероятно, Джойс все предвидел и заранее позаботился о синтезе. Вот эти строки:

В утробе? Усталый?

Он отдыхает. Он странствовал.

И с ним?

Синдбад-Мореход и Миндбад-Скороход и Тиндбад-Тихоход и Пиндбад-Пешеход и Виндбад-Вездеход и Линдбад-Луноход и Финдбад-Виноход и Риндбад-Ракоход и Киндбад-Коновод и Биндбад-Шутоход и Шиндбад-Чудоход и Зиндбад-Обормот и Чиндбад-Сумасброд и Диндбад-Дремоход и Хиндбад-Храпоход.

Когда?

На пути к темной постели было квадратное круглое Синдбад-Мореход птицы рух гагары яйцо в ночи постели всех гагар птиц рух Темнобада-Солнцевосхода.

Куда?