Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

ОХОТА НА БАБОЧЕК Изобразительное искусство

Ретроспективная экспозиция Роберта Раушенберга собирает осенние толпы под сводами музея Гугенхайма, одного из крупнейших хранилищ искусства XX века. По словам художника, начиная работу в зазоре между абстрактным экспрессионизмом и только рождавшимся из тумана поп-артом, он мечтал сделать местом своего обитания ту территорию, где искусство и жизнь оберегают как свою неслиянность, так и возможность беспрепятственного взаимопроникновения. Остается признать, что в столь изменчивом пространстве, то сжимаемом до ничтожного лоскутка, то совпадающем с ойкуменой американского мировидения, сосредоточены важнейшие органы поп-арта, и, следовательно, автохарактеристику Раушенберга должно распространить на это направление в целом. Поп-арт — машина превращений. Устройство для алхимических трансфигураций объектов искусства в реальность, которая под давлением экспансии образов сама обращалась в художество, дабы последнее опять стало жизнью. Ареной этих круговоротов и явился поп-арт, по сей день поражающий неусыпной работой в архиве. Представлять дело так, будто он жаждал избавить изображение от глубины и низвести его к чистой поверхности, до полного истребления размазав по ней автора композиций, — значит инфицировать организм предрассудками, не подкрепленными даже авторитетом главных разносчиков этих бацилл (плоскостную трактовку визуального эпоса развивал, в частности, Ролан Барт). Довольно и беглого, из любого угла перспективы, огляда оснований этого стиля, чтоб убедиться, что все обстояло иначе — навыворот, наоборот.

Поп-арт был новейшей иконописью, в той же степени плоской, что и бездонной, окутанной воскурениями национальных потребностей, снов, желаний и ставших реальностью галлюцинаций. Без остатка вобрав в себя смысловую целокупность породившей его космосферы американизма, он заставил наглядное возвыситься до священного, так что в образах Мэрилин, Элвиса и столь же одушевленных эмблемах автомобиля, бейсбола, томатного супа и кока-колы запечатленность иконописных ликов, составивших постиндустриальную потребительскую галерею тайны и святости. Иконы, конечно, не возбраняется считать плоской поверхностью, но даже разуму атеиста и тем паче агностика, если этот разум не полностью отказался от вертикального измерения бытия, доступно узреть в них нечто большее, нежели темперные гладкие доски с наплеском легендарных сюжетов, а именно — расписные врата в невидимую сверхреальность. В данном случае этой областью незримого стала трансценденция американского мифа, воплощенного с такой шокирующе откровенной наглядностью, какая во все времена полагалась синонимом непостижимого. Да, живое лицо, даже лик, свидетельствующий приближение личности. Сошлемся хоть на Флоренского, но что значит «хоть», уж он-то, «мой тихий, мой славный», иконопись потупленным своим ласковым зрением полуславянина-полукавказца изуверски проницал как никто, острее Савонаролы, умноженного на Боттичелли, и безумная жалость, что на смехотворную пару десятилетий разминулся с поп-артом: уж он-то, отец то есть Павел, из благовоннейшей (решительно нечем дышать), почти еретической загустелости своего православия оценил бы сверкание воцерковленных этих изображений, пришедших, кто б мог помыслить, из самой антихристовой бездны антирелигии прагматизма, их размах оценил бы, их католичность или, иными словами, всемирность — и, так распознав, увеличил бы количество примечаний к воздвигнутому им Столпу. Лик, личность, живое лицо. А вы говорите: Элвис, Мэрилин, кока-кола, соковыжималка, электрический тостер, бейсбол — геральдика ужаса, идолища восстания масс, их божества и бесчувственные изваяния их рекламных кумирен. Нет, не так: свет согревающий, сияние душеполезное, пусть не без языческих отблесков, от ларов, пенатов, помощных зверей и домашних — ибо вся цивилизация нынче Дом — охранительных демонов. Поцелуйная трепетность сообщений, посредств и касательств: love me tender tonight.

Столь же бесспорно, хотя тут мерещится парадокс, что именно поп-арт, а не какая-либо другая методология производства изображений, подверг фигуративность самому жестокому из всех уготованных ей в этом столетии испытаний. Обычно с фигуративностью боролись, как со многим прочим в истории — посредством прямых богоборческих жестов убийства, и свободное от объедков литературы пространство открывало себя беспримесным геометрическим отношениям формы и цвета, определяя новую диалектику профанного, сакрального, жизнесмертного. Но, как во всяком убийстве, даже если речь шла о храмовой жертве, труднее всего было спрятать труп. Умерщвленная фигуративность неотменимо сквозила в самом акте отказа от нее, из чего происходила большая неловкость. Исключительная дерзость поп-арта состояла в его принципиально обратной, реверсивной стратегии. Фигуративность не просто была возвращена на принадлежащее ей ранее место, но вообще не осталось такого участка, который бы не был стигматизирован абсолютизмом фигуративного возрождения. Сравните с телом св. Себастьяна: на его поверхности якобы можно заметить пробелы меж кровью и стрелами, но это иллюзия, мнимость оптического отклонения от свойственных этому телу значений, ибо на самом-то деле тут всепоглощающая уязвленность ранением — жалом в плоть. Очевидно, что когда некоему феномену вменяется в долг повсеместность присутствия, это присутствие не то чтобы совсем перестает ощущаться как данность, но становится опустошенным наподобие бесконечно возобновляемой словесной формулы, в которой начинают работать механизмы уничтожения смысла. Все, что доводится до предела и переступает предел, обращается в собственную противоположность. Тотальность и вездесущность поп-артной фигуративности, утвердившейся в борьбе с мистикой абстрактного экспрессионизма, привела (то был сознательно рассчитанный ход) к полярному и остраняющему эффекту превращения ее в чистый геометрический символизм совершенно абстрактного свойства. Поп-арт был гораздо большей абстракцией, нежели абстрактный экспрессионизм, но главнейшее чудо заключалось в том, что, насаждая и пародийно утрируя фигуративность, а посему уничтожая ее, он умудрился не опустошить собственно фигуративного смысла (как, повторяем, выветривается значение постоянно твердящихся слов), не растерять ни крупицы религиозного содержания этой иконописи, чей рассудительный и пронизывающий («рассудочная пропасть») мистицизм в искусстве XX века сопоставим разве лишь с супрематическим.

Это могло случиться только потому, что поп-арт твердой рукой провел воскрешенную им фигуративность сквозь смерть и она, умерев, в нем снова воскресла для смерти и потустороннего существования в каких-то других инкарнациях. Что не имело опыта смерти, недостойно и жизни. Возрождаются лишь доподлинно испытавшие свою гибель. После того как поп-арт вернул еще трепыхавшуюся, несмотря на все усилия абстрактного искусства, фигуративность и наконец умертвил ее, дабы она обрела этическое право воспрянуть из гроба, она сподобилась эффектного воплощения в постмодерне. Бытие это, разумеется, лукаво, подозрительно и астрально, но другого от победившего и, должно быть, уже опочившего постмодернизма ждать не приходится.

Исчезновенье художника? Стирание риторического, осеняющего изображение образа автора, растворяемого в плоской поверхности? С полной ответственностью заявляем, что и это — куриная слепота теоретиков, типичная сумеречная аберрация, не выдерживающая ни семиотической, ни экзистенциальной проверки. Пожалуй, нигде с такой исступленной последовательностью не утверждалась вознесенность художника над творением, осанка превосходства его над тварной материей, служащей пищей мозгу и пальцам, вроде того как в психически отклоненной метаистории Даниила Андреева гаввах, кушанье смерти, распаляет вожделенье диктатора. Уорхол всегда говорил, что художник выше искусства, ибо только он, медиум, демиург, культурный герой, скрепляет своим всеприсутствием безостановочно размножающееся изобилие арт-выделений, относящихся к различным и равноправным практикам делания, будь то производство статичных объектов, перформанс, кинематограф, журнальная литература или хеппенинг светской жизни — все, что Энди испробовал и сделал ниже себя. Он же не уставал восхвалять славу и деньги как совершеннейший тип артистизма, обещая пятнадцать минут популярности любому двуногому, и то было не тщеславием корыстолюбца, отстегивающего малым сим от своих щедрот небожителя, но глубоким и точным исповеданием веры.

Поп-арт работал с мифологией социального, которой интимнейшее выражение — слава и деньги. Следовательно, чтобы подтвердить свое право на труд, поп-артист должен доказать собственную способность их завоевывать; в противном случае художественные и технологические его притязанья беспочвенны. Как указывал доктор Геббельс, настоящий критик есть тот, кто по первому требованию государства может предъявить самолично изготовленный образчик искусства, коему он так долго учил других. Деньги и слава выражают магическую потенцию производителя и служат надежнейшим индикатором его профпригодности, его онтологического соответствия мифу и ритуалу избранного им искусства, его неиссякшей способности слизывать влагу с корней социального мифа и общенародной мечты — материй, из которых и скроена греза поп-арта. Когда вождь племени уже не в силах ни вызвать дождь, ни обеспечить колошение злаков, преемник своими руками удушает ослабевшего вождя прямо в хижине. Безвестный и бедный художник popular art есть нонсенс, этот недочеловек, наказавший себя так, как его не накажет никто, не заслуживает и милосердия насильственной, извлекающей из забвения смерти. Кроме того, деньги и слава принадлежат к фундаментальнейшим модусам бытия, и если кому все-таки улыбнутся-осклабятся напророченные Уорхолом четверть часа популярности, ему должно знать, что под щелканье объективов он инаугурируется в существование, переживая в этот момент, точно какой-нибудь анабаптист, свое истинное — первое, а отнюдь не второе рождение. Помните об этом, навещая в Гугенхайме Роберта Раушенберга — живую историю и хронографию поп-артистизма.

Французскую живопись лучше смотреть в Париже, там ей, как ни верти, самое место. Пьер-Поль Прюдон (1758–1823) и Жорж де ля Тур (1593–1652) одарят вас незамутненным зрительным удовольствием. Первый из живописцев преуспел как мастер античных мифологических сюжетов, второй подвизался на ниве священной истории, годами иллюстрируя Библию; также ему удавалась пестрая бытовая эмпирика современности, всяческий жанр, в котором он добивался чудных эффектов — как если б разглядывать одеяния или обнаженное тело сквозь по обыкновению дрожащее пламя свечи. Об остальном можно навести справку в пособии, например в многотомном Гомбрихе для прилежных студентов и одержимых амоком самообразованья любителей.

Германия, если перефразировать толстовскую максиму, мучительно любит идею истории — истории вывихнутой, искалеченной: своей и, того не меньше, чужой, уничтожавшейся ею полвека с лишним назад. За исключением Израиля, это единственная страна (уже и Россия не в счет), где Вторая мировая, правда не в такой, как у нас, катастрофической форме, не закончилась и после падения Великой китайской Берлин-рассекавшей-стены и, возможно, не завершится даже с уходом последнего из задетых этой войной. Перед тем как погрузить публику в вынужденно компаративистский и, без преувеличения, кросскультурный осмотр арт-образцов, созданных по обе стороны Стены в 1945–1989 годах, выставка в Martin-Gropius-Bau («Германские образы: искусство из разделенной страны») предлагает изрядный ассортимент осужденного нацизмом дегенеративного творчества, в частности живопись Пауля Клее, но гвоздь экспозиции — автопортрет Феликса Нуссбаума с желтой звездой и документом, удостоверяющим еврейское происхождение мастера (вскоре после написания этой работы художник погиб в лагере).

Не так просто истолковать Нуссбаумов ошеломляющий жест, чья внутренняя сосредоточенность превзойдена лишь разомкнутостью его в сторону гипотетически вероятных и непостижимых из пределов картины существ, которым и адресовано послание. Естественная, банальная, очень по-человечески объяснимая интерпретация этой предсмертной художественной воли свелась бы, вероятно, к тому, чтобы осмыслить последнюю как разговор с демонами истории и/или с так называемым провиденциальным собеседником — без расчета на то, чтобы услышать от тех и другого какую-либо связную версию происходящего. Интерпретация эта побуждает увидеть в этой работе в том числе и протест, но, скорее всего, и такой вывод неверен. Прибегнем к аналогии из иной вероисповедной и культурной традиции, в начальную пору формированья ее еще не отрекшейся от родительского лона иудаизма, до времени против него не восставшей.

Крест, что любому известно, был в римской системе координат (как не опознать в нем, действительно, пересечения ординаты с абсциссой, будто заведомо, вопреки слепоте наказующих, определенного для снайперского прицела во все стороны света) позорным орудием казни. На нем распинали рабов — около шести тысяч уцелевших в проигранном столкновении с Крассом повисли вдоль дороги из Рима в Капую, откуда выхлестнулся мятеж гладиаторов. Но вот крест сколочен для одного галилеянина; зная свою судьбу и необходимость в ней такой смерти, человек этот не хочет умирать, плачет и молится, чтобы его обнесли уготовленной чашей, и, однако, когда наступает неизбежность креста, делает этот римский позор орудием своего сверхчеловеческого жертвенного самоопределения, центральным символом опыта, что уже дышит ему вослед и чья покамест двухтысячелетняя (ведь неведомо, сколько еще впереди) протяженность как бы собрана в одну слепящую точку, чтобы затем мерно воссиять по всей длине времени.

Жест Феликса Нуссбаума — такого же, переворачивающего свойства и смысла. Это не жалоба, не протест, уж, конечно, не разговор с неизвестным потомком, который заметит работу на выставке, воспроизведет ее в глянцевом журнальном формате и тиснет о ней пару строк, и не метафизический, в духе Иова, раскалывающий небо бунтарский вопрос. Это не нуждающийся в зрителе акт решающего самоопределения, демонстрация предельной тождественности с собственным происхождением, личной участью и родовою судьбой — и готовность принять их под знаком позорной, с точки зрения убивающих, желтой звезды. Впрочем, толкования эти излишни, поскольку работа Нуссбаума говорит сама за себя.