Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

УТЕ И БЕРТ, ИЛИ ПАМЯТИ ПАФОСА

Умножив несовпадение хронологий на расстыковку пространств, получим союз, чья предназначенность сильнее попрания эмпирических вероятий. Уте Лемпер, певица, танцовщица, кабаретная дива, двое детей, произведенных прямо у рампы, три родных языка, в немецкую пословицу — на радость партера и закулисную зависть подруг — вошли, стуча каблуками, ее невыразимо длинные ноги в трико. Тише, скромней, не высовывайся, твоя репутация, бормотала мать ежедневно. Все сделала наоборот, вамп-облик оформился на перегоне от сбивчивой юности к зрелым рекордам труда и диеты, 34 года, физически совершенна, торопится долго, счастливо жить. Бертольт Брехт, поэт, драматург, режиссер, теоретик, крепчайших куритель сигар, ранние фотографии сосредоточили просьбу об испытаниях и надменную готовность выдержать все, с последних, скосив глаза, смотрит одряхлевший киник-даос, у которого нет уже ни желания, ни уменья возвращаться из участившихся приступов слабости, куда его загоняли депрессии, известка сосудов и далеко не срединное уклоненье Пути. Скончался берлинским ласковым августом 1956-го, зарыт близ могил двух святых германской классической философии, должно быть, в качестве эксцентричной ремарки и реплики к их чересчур отвлеченным скелетам.

Уте и Берт, время. Воображаю ваше свидание в одной из нескольких подходящих эпох или — ради вящей надежности после десятилетий невстречи — во всех сразу сподручных периодах, демонстративно развернутых веером. Вы могли б друг до друга дотронуться в пору Веймара, в плодоносной долине меж компьенским вагоном и нюрнбергским партсъездом, внутри ядом и медом текущего обнажения вольностей, коих небывалая расточительность, намагниченная вокруг множества автономий и равнозначимых центров (десяток, если не более, городов той республики состязались на ниве искусств и созидательно-разрушительных философий), мнится праобразом поздних, так во всей полноте и не свершившихся жизнестроений культуры. Вы поделили бы на два сердца предвоенный стоицизм его неуслышанности и столь понятное кочевое ощущенье бессилия, когда он, атеистический капеллан рассеянных войск («донесение экспедиции, переданное через забывчивого, героическое поведение, никем не увиденное»), после пророчеств в отечестве менял страны чаще, чем башмаки. Возможно, вам пришлось бы по вкусу и холодное, лбами в Стену упершееся взаимоупорство геополитик, ведь тогда худо-бедно еще не прогнили сверхценности страха и ненависти, придававшие особую прелесть беззаконной эротике и игре. Но сомнительно, что со своим честолюбием, которое требовало сопротивлений среды, он всерьез бы увлекся сегодняшней программно-непродуктивною атмосферой позднеантичного размягчения, всеядными кондитерскими церемониями без намека на страсть — безусловно, нелиберальное и оттого неприличное чувство.

Место: Восточный Берлин, его пригородные, как почему-то мерещится с расстояния, углы и укрывища, где им было б удобнее схорониться от аргусов из цветущих институций контроля. И Западный тоже, концерт Дэвида Боуи о подвижничестве разделенных, и конечно, воскресив в-себе-умершем бешенство молодости, он познакомил бы спутницу с сообществом профессионального бокса (настоящий спорт начинается на растрате здоровья), автогонками, иными какими-нибудь удовольствиями на территориях срамных и скверных кварталов, а в миг прощания, чтобы она острей захотела приблизить неизбежную повторную встречу, одарил бы циничным верлибром с предсказаньем того, что их обоих ожидает в дальнейшем. Форма одежды: перо упадает на клавиатуру компьютера, ибо платили и платят им не за наряд, но за его перемену, однако и здесь, не боясь погрешить против истины, укажем на обязательность главного, самолично Бертольтом изобретенного облачения, эпохиальной, как воскликнул бы русский поэт, экипировки гошиста — черная кожа, сжатые губы, стальные очки, отчаянно в(ы)зывающий взгляд. Разница в возрасте: считать недействительной.

Он не стал бы требовать верности. Эта условность, унаследованная от эксплуататорской алчности буржуазии, маскировавшей таким образом куплю-продажу на эротическом рынке невольниц, казалась ему подлой, как само принуждение, и к тому же он знал, что прекрасная женщина принадлежит всей массе желающих, она, словно тотем, есть достояние целого племени. Подобно льющейся из-под крана воде, ее не удержишь в руках, и, словно вода, она принимает очертания любой подвернувшейся емкости. Посему он добился бы от нее абсолютно другого. Нет, не верности — тотального подчинения. Только этим сладчайшим наречием разговаривал он со своими возлюбленными, и лишь этот язык они доподлинно понимали, научаясь со временем безошибочно, с лающим рвением исполнять его мысленные приказы и глубоко рациональные сумасбродства. Елена Вайгель, бескорыстная Кураж его Тридцатилетней войны, все эти годы волокла за собою фургон с Брехтовым скарбом, детьми, изгнанием, возвращением, возведенным в достоинство компромиссом и почти уж не возражала, так оно было привычно, когда возле нее, на месте еще одной ездовой собаки и дублирующей тягловой лошади, возникала какая-то новая женщина, дабы сменить своим телом выбывшую от нестерпимого напряжения предшественницу, товарку и клячу. Маргарете Штеффин, хрупкая товарищ Штеффин, чье сотрудничество в написании Бертольтовых драм традиционно изображается крохотными буковками для академических мелкоскопов, если верить не лишенной основания клевете, сочиняла в пьесах патрона целые сцены; укутывая беженской шалью туберкулезное легкое, она всю себя выхаркала без компенсаций и одинокая умерла под звездой Коминтерна, в транзитной, sic transit, Москве, не забыв привести в надлежащий порядок трогательно гербаризированную ею листок за листочком эмигрантскую лирику Берта. Рут Берлау, другая неотлучная муза, его пережила и возненавидела, у нее был тяжелый садомазохистский роман с посмертной маскою Брехта, которую она держала в шляпной коробке и однажды в припадке воспоминаний отшибла слепку нос. Зависимость Рут от покойника была столь подавляющей и с течением лет достигла такой гиперболической степени, что для титулования этой непримиримости в языке не существует иного обозначения, нежели слово «любовь». Женщины безропотно растворялись в нем, будто покончивший с колесом превращений буддист в бездне Ничто, и кабы они заранее спросили его, как следует толковать эту пропасть, что именно напоминает она, Единосущность ли со всем Сотворенным, ласковую ли невесомость собственного тела, лежащего в воде и (вариант) скользящего в сон, или это жестокое, бессмысленное Ничто, квинтэссенция отовсюду грозящих пустот, — он, точно Просветленный из притчи о горящем доме, небрежно сказал бы им, что на этот вопрос нет ответа.

Уте Лемпер подстерегала та же участь, но она, не дождавшись свидания во плоти, опередила события, чтобы достойно встретить рабство и нареченность. Лемпер поет Брехта и Вайля, Лемпер танцует Брехта и Вайля. Зонги анархо-урбанизма на грани меж Веймаром и расово-безупречным порядком, вырожденческое, в чистом виде, искусство, трехгрошово-дендистское, без кавычек и прописной кинолитеры, кабаре, ноги как никогда выше плеч. В голосе по законам этого жанра — социальная критика, деньги, издевательство над утопией партнерства сословий, звуковые флюиды естественных в Метрополисе сомнамбулизма толпы и хищничества одиночек, брехтовский выкрик о том, что сначала ты ешь, а мораль приходит потом. Родом из Мюнстера, где незыблемое единообразие уклада установилось со времен коммуны анабаптистов, прилюдно рубивших головы мужчинам и коллективно употреблявших городских дев и жен, она быстро отреклась от того, что обязана была перенять, и подалась в Мюнхен, Берлин, снискав репутацию птицы, щебечущей наперекор национальному самочувствию соплеменников. Лемпер слишком талантлива для Германии, написано либеральным арт-критиком, я европеянка, подтверждает она, немцам не свойственны душевные благородство и щедрость, это подавленный, растерявший свою самость народ, Лемпер необъективна к историческому воссоединению нации, отмечается справа и сверху, объединение искажено высокомерной враждебностью западных немцев, отвечает она и, по сути, эмигрирует в Лондон, Париж, вновь и вновь обращаясь к дням Веймара и успев напоследок сказать, что хребет германской культуре сломали нацисты.

Не берусь судить, склонна ли Уте концептуализировать свои представления, но в том, что она делает, можно усмотреть определенную, по-театральному говоря, сверхзадачу, воспринятую ею скорей эмоционально, а значит, с тем большей отчетливостью. В таком случае она танцующий медиум, посредник тех линий культуры, которые, сознавая неисчерпанность энергетической и художественной притягательности фашизма (прибегнем к этому более широкому термину), стремятся предъявить контрдоводы на арене врага, в наиболее доходчивой плоскости посттанатальных его реализаций — плоскости эстетики зрелищ, романтического идеала и воображения, грезящего обрушиться триумфом своей отвергаемой воли. В западной культуре столетия, если не считать умело стреноженные шестидесятые с их мечтой о всеобъемлющем волховании, фашизм стал последней экстатической эпохой, рубежом оргийно сплачивающих порывов. Отрицать этот факт, здесь трактуемый безоценочно, было бы лицемерием. Около четверти века назад Сьюзен Зонтаг констатировала крепчающее любопытство к магическим аспектам фашизма — его образностью поживился не только внутренний орден контркультуры, сменивший вехи свободы на оккультно-правую сакрализацию власти, традиции и иерархии, но и гораздо более широкий слой потребителей, людей модной, в том числе необарочной, маньеристической и прециозной чувствительности. Зонтаг описывала, что повсюду в мире «порнолитература, кино, индустрия развлечений эксплуатируют эсэсовскую тематику, превращая ее в эротическое приключение. Множество предметов сексуальной атрибутики располагается под знаком нацизма. Сапоги, кожа, цепи, железные кресты на глянцевых торсах, свастика — все это вместе с крючьями для мясных туш и тяжелыми мотоциклами составило самый таинственный и завлекательный эротический арсенал». В своей дескриптивной части эссе, не потускнев вследствие жизнестойкости описанной Зонтаг эстетики, в настоящее время приложимо и к русскому ареалу, где экстремизм оппозиции, питаемый мрачным огнем и глянцевым отблеском из подвала на Фрунзенской, облекает свою чистоту тою же униформой смерти богов. Анализ же удовлетворяет не слишком, ибо не сказано главного: фашизм потому оказался пригоден для преображения в Эрос, т. е. в Товар, что содержал и содержит неистребленное качество воли, власть церемоний и превращений, а также, выражаясь на аристотелианский манер, энтелехию сезонного возрождения. Постмодерн играет в этих процессах двойную, лукавую роль. С одной стороны, его обмирщенная терпимость садовода, пестующего все оранжерейные насаждения духа, служит отменной боксерскою грушей для радикального кулака, с другой — сама сексуализация символики экстремизма свершается в полнейшем согласии с постмодерной механикой цитатного усвоения поп-материала.

Постоянно возвращаясь к теме нацизма, Уте Лемпер непогасший его художественный фон, конечно, учитывает. Тогда, если я правильно толкую ее мало приятное для истеблишмента кабаре, упомянутую сверхзадачу свою она инстинктивно находит в пластическом доказательстве того, что культурные воплощения демократии и ее веймарского извода могут быть не менее магичными, волнующими и волевыми. Демократиям переходных эпох и прежде всего Веймару как эмблеме и памятнику их уязвимости приписывают раздрызг и разврат, в них проклинают слабохарактерных страусов, позволивших себя уничтожить. Неправда, восклицает она телом и зонгом, демократия есть беспримесно-чистая воля, но не к единству сознания, этой уродливой добродетели обществ ранней истории, а к цветенью культуры, почвой своей полагающей принципиальную множественность, мозаичность. Это сильные пальцы раскрытой ладони вместо кулака со свинчаткой. И, как всякая высшая ценность, Веймар обладает измерением нестираемой идеальности и обречен вечно, в сверхвременной зоне борьбы Аримана с Ормуздом сопротивляться столь же атемпоральному нацистскому эстетизму. В красочное кабаретное зрелище, от которого недавно стонал Лондон и еще несколько европейских столиц, меж тем вкралась занятная, смущающая замысел аберрация. За фасеточную демократию Веймара предстательствует та из ячеек, что, будучи в либеральную систему замечательно вовлеченной, стилю и духу ее была антагонистична, чужда, демонстрируя собственный вариант подрывной критики. Парадоксально, но демократию на сцене представляет марксизм, или Брехт. Уте Лемпер встретилась с Бертольтом, и он, как других своих женщин, не отпустил ее от себя. Так, навсегда и без отступного, овладевают людьми встречи судьбы. Так он сам столкнулся с марксизмом на исходе 20-х и не расставался с ним до могилы.

С его темпераментом и желанием первенства он должен был выбрать левое или правое, явно не центр, и скажем с уверенностью, что марксистская философия привлекла его не мессианизмом пролетариата, не эсхатологией и точно не ангелами уравнения, коим вменялось собрать своими прозрачными крыльями справедливость. Равенство было для него ложью, он сызмальства добивался славы и власти, занося в дневник строки об уготованном ему великом предназначении, молодая поэзия и драматургия его кишат существами, не способными закрепиться ни в одном стабильном укладе, ни в одной исторической необходимости, — нарушающим заповеди гиперактивным отребьем, колониальными волонтерами, висельниками, отцеубийцами, бродячей шпаной. Марксизм дал ему нечто иное. Несмотря на интенсивную религиозность этого вероучения, вызванную необходимостью наконец-то, спустя без малого двадцать веков, ответить на незарубцевавшийся гностический вызов, поднять и освятить падшую материю, марксизм исходил из постулатов классического европейского рационализма, не забывая о них и в наиболее восхитительных из своих преломлений, какова, например, идея движущейся архитектуры или строительства дворцов на вершинах гор и на дне океанов. Марксизм взял его трезвостью и прямотой, освобождающим умением договаривать до предела, до корней отчужденья и власти, до грязного первотолчка, заголив стыд и вранье верхних классов. Обусловленность идеологий материей, вещественная подоплека эфирных перипетий, низменный субстрат морали, цинизм и насилие как скрытая интенция этической проповеди, любого идейно-словесного жеста — вот чему его научил марксизм. Сперва материя, затем дух. Сначала еда, потом мораль. Всеобщий детерминизм, единственно сущая каузальность. В Аугсбурге, Мюнхене или Берлине, везде и всюду сначала хотели еды, за нее дрались и убивали. Тарелка горячего супа, дымящаяся еда становится клеймом его пьес. То больше, чем суп, больше, чем еда: связь с миром пропащего человека, которого ничто уже с миром не связывает, его прощальная экзистенция, это он сам, его тело и парная, в треснувшей миске, душа. Иными словами — исповедание веры и дух, отнюдь не материя. (Эпигоны развили мотив; в пьесе одного восточного немца, вослед «Мамаше Кураж» привинченной, разумеется, к мору и гладу Тридцатилетней войны, перечисляются двадцать шесть условий приготовления супа, в том числе уверенность, что тебя не убьют, пока будешь его варить, и что после драки хватит сил это хлебово съесть.) Марксизм подтверждал житейские наблюдения Брехта, предлагая множество творческих сублимаций снедавшей его воли к преобладанию и обладанию.

Брехтовская рецепция марксизма совпала с начальной стадией разработки им идеологии эпического театра, противопоставленного театру драматическому — обстоятельство, историками неизменно фиксируемое, но крайне плохо осмысленное. Театр драматический пытается зрителем завладеть, пропустив его через катарсис, эмоции ужаса и сострадания, он требует, чтобы зритель забыл, что он находится в иллюзионе, на игрище, на представлении, чтобы он перестал различать меж сценой и жизнью, сполна отдавшись условности и восприняв ее как действительное происшествие, в котором ему суждено плакать с плачущим и смеяться со смеющимся. Драматический театр — упырь, пьющий кровь зрителя, кровь его сердца, нервной системы и мозга, он страшный корчмарь, его спаивающий; этот эмоциональный вертеп нуждается не в сотрудничестве, но в растворении публики, в пьяном отказе ее от своего естества. Брехтианский, эпический театр, наоборот, с помощью эффекта очуждения (в обратном переводе с немецкого вернувшееся в русский язык остранение, одолженное Бертольтом у Шкловского) устанавливает дистанцию между публикой и актерами, дабы зритель ни на минуту не забывал о конвенции, контролировал бы свои эмоции и размышлял над смыслом событий, над содержанием адресованного ему идеологического послания. Зритель этого театра не пленник, а равноправный партнер в собеседовании, соговорник и совопросник, как сказано в обоих Заветах.

Убежден, что в оппозиции двух типов сценического зрелища выразилось брехтовское отношение к дихотомии нацизма и марксизма, что речь здесь вообще не о способах лицедейства, но о противодействии Левого — Правому или уж, если угодно, о театре Нацизма и театре Марксизма. Драматический театр — машина принуждения, карательного воображения и фашистской агрессии против мышления. Это Гаммельнский крысолов, погружающий в оцепенение, транс или, напротив, буйное помешательство; его техника — экстатическое зачаровывание, он вовлекает в свое исступление и в нем околдовывает, истребляя. Если фашизм — шаман, то марксизм — сказитель. Он разворачивает на сцене Истории и на подмостках эпического театра повествование наподобие старинных легенд или притч, рассказов о существенном и чудесном, в нем вообще много легендарной и басенной, нравоучительной фабульности, а гипноз он заменяет общением, радение — диалогом. Эпический театр марксизма не кровавый обряд, но безрелигиозная церковь, в которой священники, не отождествляясь со своими ролями, разыгрывают перед прихожанами историю о страстях угнетенных и паства, задавая вопросы актерам, об этих страстях размышляет на языке трезвого понимания и интеллектуального чувства. Нужно ли говорить, что представлению этому свойствен не только учительный и дидактический, но и магнетический импульс воздействия, что спектакли по методе Бертольта заставляли зрителя переживать вполне катарсическое очищение, что они, не ограничиваясь собеседованием, переворачивали сознание? Уже никому ничего не нужно, но все-таки скажем: Брехт для того предпринял свой эпический опыт, чтобы отнять у фашизма его фундаментальное достояние — пафос. Кричащей, овладевавшей толпами патетике врага можно было противопоставить лишь одно эффективное средство: рациональную практику очуждения, которая, сбрасывая исступленье с котурн и разоблачая само существо этой магии, на деле экспроприировала бы его в пользу левой эстетики и при том — подспудно, но явно, вопреки всем остраняющим декларациям — сберегла б его оргиастическую власть и влияние. Здесь, на миру театральной патетики, а не в тайных лабораториях Пенемюнде и не в эсэсовских, тропами Аненэрбе, поисках Грааля и Шамбалы, лежало кащеево яйцо ультраправого мифа.

Он все понял заранее, обо всем наперед догадался. До тех пор, пока оппозиционная фашизму культура не выбьет из его рук пафос, фашизм, по крайней мере в художественных, идеологических своих инкарнациях, будет устраивать празднества возвращений. На фронтах его разгромили. Социальные и расовые программы провалились не только вследствие военного поражения. Чаемый им антропологический тип выведен не был. Искусству, за исключением считанных, тоже изрядно сомнительных образцов, постфактум восславленных жаждущим терпкости вкусом растлителей и коллаборантов (северная киноантичность Лени Рифеншталь, бронзовые истуканы Арно Брекера), — искусству его в базарный день грош цена, это скудоумная пошлость для разжигания ретропорнографов. Но есть сфера, где он не сдается и даже притязает на первенство, сфера, где пред ним давно уж пасует эстетика левых, которую так долго облизывали, трепали и чествовали, что сейчас ее, полузадушенной, нет на досках большой игры. Эта область называется Пафосом, оперативной тактикой невозможного, стремлением вырваться из пределов.

Фашизму суждено быть патетическим, вопленным, алчущим прорваться наружу подсознанием либеральной культуры, потому что культура не может обходиться без пафоса, как не способна она существовать без жертвы и самопожертвования. В тех же случаях, когда она без этих архаичных излишеств все же, как нынче, обходится, возникает тяжелый невроз, нимало не маскируемый иронией. Всепроникающий статус современной иронии, во всем отличной, к примеру, от иронии романтиков, этой созидательной деятельности духа, — понятен. Культура смирилась со своим финализмом, самостоятельное творчество невозможно, и значит, наступает время цитирования, время тотальной рефлексии об утрате, а механизмы цитатного склеивания неизбежно предполагают иронию, ибо центон — знак разрыва с традицией оригинального изъявления — печален и ироничен. В умеренных дозах ирония свидетельствует о зрелости разума, пораженческая же гипертрофия ее есть симптом интеллектуальной сдачи на милость, отображенье того, что никто более не решается говорить собственным голосом, не пряча лицо за цитату и персонажную маску, не страшась прямоты своей речи. Да и как говорить, если субъект устранен, смыт прибрежной волной, той самой, что смыла и пафос. Впрочем, субъект и есть пафос.

Юкио Мисима, Пьер Паоло Пазолини, последние патетические художники Новейшей эпохи, знали о том, что без пафоса искусство не совершается и что гнездовья этого чувства, нравится нам или нет, находятся в теле крайних (художественных) идеологий. Мисима взял двуручный меч правой рукой, Пазолини всю жизнь исповедовал обычаи левизны, но в закатном фильме своем о Сало и Содоме, разуверившись в истрепанном левом посыле, выказал зачарованность взглядом врага, неотрывно смотревшего на него из замаранного кровью и дерьмом дортуара. В той и другой позициях была абсолютная вынужденность и абсолютная же свобода — в предельных своих выводах эти состояния сходствуют. Брехт это понимал столь же отчетливо, ведь и у него были желавшие ему смерти враги, своими площадными прорывами укреплявшие его в мысли о том, что в отсутствие пафоса искусство переходит к бесплодному автоэротическому самообеспечению.

Если бы Уте Лемпер встретила Брехта в его последние восточногерманские годы, она, возможно, испытала бы разочарование. Усталость его была так сильна, что он вряд ли кокетничал, говоря об утрате страха смерти («после нее никогда Не будет мне плохо, поскольку Не будет меня самого»), но все же не настолько велика, чтобы хоть на пару недель избавить его от лицемерных танцев с властями. Он занес в тетрадь верлибр о Берлинском восстании 1953 года, посоветовав правительству выбрать новый народ, потребовал на посту вице-президента Академии искусств ГДР освобождения этих самых искусств ГДР от цензурного помешательства ГДР и тут же, по горячему следу, накатал гадость о поджигателях войны и съездил в Москву за тамошней премией мира. Судя по всему, он был себе неприятен и ему не нравилось место нахождения («Я сижу на обочине шоссе. Шофер заменяет колесо. Мне не по душе там, где я был. Мне не по душе там, где я буду. Почему я смотрю на замену колеса с нетерпением?»). Но он не лишился потребности читать Горация, записывать строчки в тетрадь и работать с «Берлинским ансамблем», ради существованья которого готов был публично огласить что угодно. Эпический Театр был для него насущней всего остального: в больницу и оттуда на кладбище его унесли после репетиции «Галилея».

Но Уте Лемпер встретила лучшего Брехта — молодого марксиста в кожаной куртке, с сигарой и зонгом в зубах.