Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

ТРИ ЖЕРТВЫ Беседа с Михаилом Гробманом

В разговоре с Михаилом Гробманом не миновать рассуждений о славе и справедливости. Он любит касаться их чувством и разумом, ему, кажется, внятно содержание этих понятий, толкуя которые словари сообщают все, кроме главного: отчего некто, имеющий много достоинств, известностью обойден и, следственно, по его, обделенного, мнению, терпит урон от неправды, тогда как другой, с десятикратно меньшими дарованиями, в течение целой жизни своей не покидает арены скрещенных лучей — вот что хотелось бы уяснить. И попутно осмыслить, не является ль благом именно эта оскорбительная конструкция сущего, ведь если бы мир был создан иначе и базировался на педантичнейшей закономерности воздаяния, человеку пришлось бы столкнуться с непримиримым ответом действительности на каждый, без исключенья, поступок, а это сулит куда худшие огорчения. Недавно, напоминаю я Гробману то, о чем он не забывал, в петербургском Русском музее прошла ретроспективная выставка произведений его за четыре десятилетия работы в России, в Израиле — честь, которой удостаиваются единицы. Вопрос мой — что, выражаясь по-гоголевски, предносилось воображению автора на открытии, какие эмоции им владели: удовлетворение ли от правильно розданной биографической партии, ощущенье ли вовремя, не загробно достигнутого признания, т. е. лично и кровно завоеванной справедливости?

— Слава и справедливость ощущаются на далеком от них расстоянии, на дистанции недостижимости. Они подобны раю — попадая в него, убеждаешься, что никакого рая нет, только сытая жизнь да бродят избранные гурии; я говорю абстрактно, не о себе. Справедливость покамест оставим в покое, это особая категория, а относительно славы скажу, что осознается она лишь в том случае, если принадлежит кому-то другому, например наблюдаемому по телевизору очередному герою мирового хозяйства. Истина тоже не дана в конкретном обладании, по направлению к ней можно двигаться, никогда ее полностью не обретая, так что мое присутствие на петербургской выставке, а были и другие, аналогично желаемые и несбыточные для большинства художников, словно само собою отодвигалось в сторону и не позволяло проникнуться им как моментом успеха. Короче, богатые тоже плачут — это очень точная формула.

— Тем не менее людей, связанных с публичной деятельностью, с выставлением продуктов своего труда на всеобщее обозрение, состояние славы интересует чрезвычайно.

— Интересует — возможно, но нормальный человек этим не занимается. Художник не занят добыванием славы и денег, они — побочный результат его работы…

— Не мне вам говорить, что XX столетие явило яркие образы артистов, акцентировавших свои усилия на зарабатывании успеха и приписывавших этой деятельности художественное содержание, — тот же Энди Уорхол, допустим, который утверждал, что известность и богатство суть неотъемлемые компоненты современной эстетики и доказательства его, Энди, могущества именно как творца.

— Уорхол меня волновал слабо, хотя поп-арт, бесспорно, явление замечательное. Конечно, в наши новые времена мы нередко видим персонажей вполне ничтожных и весьма знаменитых — сама их слава оказывается фактором, имеющим вес. Уорхол, полагаю, это хорошо понял и начал работать с мотивом безграничной популярности как с художественным материалом, но он же не стал от этого лучше, чем Раушенберг, Джаспер Джонс, Лихтенштейн, да и умер он, бедняга, до обидного рано, с такими-то деньгами мог бы уберечься от напасти. Меня слава интересует лишь постольку, поскольку к обладателю ее прислушиваются, а так — не дозвонишься, не достучишься. Миром правит пошлость, хочется выкрикнуть против нее резкие слова, и только высказывания человека известного будут встречены со вниманием. Сами по себе слава и деньги — херня, но они придают твоему голосу силу, вот в чем их смысл.

— Что вы подразумеваете под пошлостью?

— Это стремление к благополучию и комфорту любой ценой, это невыносимо раздутые репутации…

— Будем называть имена?

— Безмерно преувеличенной фигурой был Иосиф Бродский, сумевший найти путь к уму и сердцу среднего стихотворца, среднего инженера, а раз он такой великий русский поэт, то и Запад, нуждавшийся в заполнении соответствующей ниши, короновал его премией, тем более что и там он, в переводе на латинские буквы, идеально отвечал вкусам усредненного доктора и профессора.

— Очевидный факт, что он нашел этот путь к коллективному сердцу, подтверждает как раз незаурядную крупность фигуры Бродского.

— В международной жизни искусства — уже названный Уорхол, удачно смотревшийся на газетной полосе и на телеэкране, это бездуховная ситуация. Впрочем, одно его начинание было хорошим — журнал «Интервью», мне нравится нацеленность этого издания, его вид, форма, все-таки делал журнал человек нестандартный, талантливый.

— Существует мнение, отчетливо выраженное, как сказал бы английский классик, «нашим общим другом» Павлом Пепперштейном. Согласно этой точке зрения, никакого универсального дерева славы — нет, вместо него вырос чахлый лесок маленьких елочек, на которые незачем карабкаться, и если лет десять назад русских художников можно было поймать на крючок бесплатной, но очень почетной выставки в какой-нибудь европейской столице, то ныне единственным мерилом считаются деньги, а остальное презрительно отвергается.

— Я с большой осторожностью отношусь к суждениям наших русских друзей о природе западного общества, о тамошних механизмах наград и распределений. Как правило, эти люди, даже подолгу живя на Западе, представления о нем не имеют. Однажды я слышал, как Лимонов по телевидению гордо возглашал, что у него двойной опыт существования — российского и европейско-американского, но позвольте не поверить: на Западе Эдик не жил, он обитал на самом низу этого мира, где, собственно, и находится подавляющее число эмигрантов. Его просто не было ни в Америке, ни в Европе, ему неведомо, как это общество структурировано. Вдобавок у него, как у множества русских, параноидальное видение реальности, опутанной заговорами, конспирациями… Человек, несмотря на происшедшие за сто лет колоссальные изменения, трансформировался крайне мало, с XIX веком нас больше связывает, чем разделяет, и не случайно многие художники до сих пор одержимы синдромом Ван Гога — сегодня, дескать, меня не понимают, зато завтра… Для той же огромной массы мощнейшим фактором влияния по сию пору служит Сезанн, что говорит о косности человеческой натуры. Ну что такое Сезанн? Автор прекрасных работ, давным-давно превращенных в музейную классику, десятилетия неактуальных — так нет же, еще твердят о каких-то кубах и цилиндрах, всерьез обсуждают.

— Кстати, о синдроме Ван Гога. В XIX веке, когда жил Винсент, нередко образовывался временной зазор между результатами труда художника и оценкой их со стороны выносящих свой вердикт инстанций, в связи с чем истинное понимание того, что делалось радикальными живописцами и поэтами, запаздывало порой на срок жизни целого поколения. Возможно ли это положение сегодня или нынешнее, поумневшее общество реагирует на все мгновенно и сама ситуация отсроченного понимания становится принципиально неосуществимой? Верно ли, что зазор между сколь угодно дерзким художественным поступком и адекватным откликом на него измеряется сейчас кратчайшими единицами времени?

— Я думаю, что и раньше большинство художников сравнительно быстро добивались признания, вспомним хотя бы импрессионистов. А с Ван Гогом — да, несчастный случай, что-то у него не заладилось, быть может, если б он вел себя менее вызывающе…

— Тогда бы он не был Ван Гогом…

— Впрочем, и он ведь был оценен в своем кругу, люди, находившиеся с ним рядом, отлично догадывались об уровне его работ.

— Круг по размерам ничтожный…

— Ничтожный, однако удельный вес входивших в него фигур, как выяснилось потом, был колоссальным. Так или иначе, и в XIX веке дождаться правильного к себе отношения удавалось при жизни. Уж на что невероятный авангардист Уолт Уитмен, а даже он после довольно короткого периода неприятия успел сподобиться репутации национального поэта, классика, ему рукоплескали огромные залы, публика вставала при упоминании его имени. Полагаю, и сегодня все обстоит примерно так же: художники, говорящие необычным языком, в пределах собственной жизни совпадают с общественными потребностями, временной зазор между их деятельностью и ее восприятием истеблишментом, институциями — невелик. Разумеется, всегда есть и будут отщепенцы в народной семье, но чтобы полностью выпасть из границ понимания — по правде, я не вполне представляю, что нужно для этого совершить, какую произвести революцию новизны. Не уверен даже, что в этом есть логика, к ван-гоговскому казусу, вероятно, примешались и некие посторонние мотивы, связанные, повторяю, с его непривычным поведением. Он и его окружение ведь были людьми очень странными, чокнутыми, они рисовали с натуры, постоянно куда-то ездили, придавая чрезвычайное значение внешнему миру, будучи связанными с ним. Теперь-то, чтобы изобразить дерево, натура не нужна, все, что можно было нарисовать с натуры, уже нарисовано, а их эта идея непосредственного взаимодействия с природой буквально держала за горло. Вообще я должен сказать, что непризнанных гениев не бывает; даже тот, кто, на первый взгляд, существовал в облаке непризнания, в действительности, как Рембрандт, был окружен профессионально вменяемой средой, пусть узкой, зато квалифицированной, знавшей ему цену. А для подлинного, тотального непонимания нужен такой атомный взрыв, такая чудовищная вспышка, нужно все вокруг спалить дотла! Свидетельств этому вроде бы нет.

— Давайте поговорим теперь о вашей среде, о художниках и писателях, с которыми вы начинали работать в одном городе, в Москве, на стыке 1950–60-х годов, о компании, откуда вы родом. Несколько десятилетий прошло, многих раскидало по свету, иные умерли от незадавшейся жизни, другие, завидно здравствующие, сумели поймать и надолго возле себя удержать громкое международное счастье. Все они получили свое по делам своим? Судьба распорядилась ими, каждому воздав по заслугам?

— Если бы речь шла о Франции, Америке или Израиле, то на вопрос этот было бы ответить легко, ибо в системах подобного типа судьбы авторов, в том числе их конфликты с властями и публикой, подчиняются естественным закономерностям. Но в России все происходило по-другому, там параллельно советскому миру и автономно от него, даже если и соприкасаясь с ним по линии заработка, обитала малая группа художников, литераторов, композиторов, окруженных здоровым государством и глубоко больным обществом. Разлагающееся общество, в котором отсутствовало духовное развитие, а было только технологическое, не знало собственных классиков, его гражданам дозволялось знакомиться лишь с разрешенными именами — незачем в тысячный раз говорить о его псевдоискусстве, псевдолитературе. Все мы там выросли, и если советская власть кончилась, то советский человек остался и даже обладает изрядной электоральной силой, что показали недавние выборы. Сложно ответить на заданный вопрос, опыт был поставлен в ненормальных условиях, это как играть в шахматы при землетрясении. В том мире все было прервано, отсутствовала преемственность достижений, распалась иерархия ценностей. Она так и не восстановлена, денег на это в России нет, во всем, что касается искусства, организации выставок, страна передоверяет ведение своих дел Западу и затем предъявляет ему претензии — мол, Запад не тех отобрал, он формирует искаженную картину нашего искусства. А Запад отвечает — пожалуйста, формируйте ее сами, после чего все снова упирается в нехватку средств у российских музеев, которые и выставки-то устраивают за деньги: пришел, заплатил, выставился.

Уродство ситуации отчетливо видно на примере, допустим, Левого МОСХа — эти ошметки сезаннизма по-прежнему болтаются в воздушных ямах русского творчества, более того, бывшим левым мосховцам принадлежит власть. Или: чего стоит причисление Арсения Тарковского (в 1970–80-е годы) к рангу значительнейших стихотворцев! Дикий абсурд, иначе не определишь. За Тарковским тянется длинная череда других авторов, советских поэтов, некоторые из них уже скончались, их хоронят с почетом. Можно подумать, это похороны целой культуры, только к русской культуре эти евреи не имели никакого отношения. Наоборот, недавнюю смерть Игоря Холина, пролагателя новаторских путей, общество не заметило точно так же, как и его долгую жизнь и работу; это ли не превратное положение вещей. И мы видим кое-кого из наших близких друзей, не хочу называть имена, ставших прямо-таки литературными фигурами номер один, а они не номер один, не два и даже не пять.

Запад, воспитанный в убеждении, что культура России великая и таковой, несмотря на все испытания, остается, создает собственные схемы ее развития, но исследователей, всерьез разрабатывающих это месторождение, немного, основная их часть говорит на выученном литературном языке. Значение слов они понимают, а самих слов не чувствуют — немцы, немые, что им Гекуба, что они Гекубе. То же самое с современным изобразительным творчеством — обыкновенно, за редким исключением, занимаются им те, кто напрочь в нем не смыслит. Да и чего от них требовать, российское искусство должны изучать русские искусствоведы, иначе возникает нелепость, вот показательный образчик ее — выставка еврейского русского искусства в Еврейском музее Нью-Йорка. Куратор Сюзан Гутман слепила, к радости присутствовавших, сущую глупость, ни на что иное она решительно не способна. Лишь иногда материала касаются действительно глубокие ученые, рассматривающие проблематику в универсальном, европейско-американском контексте. Вся Россия им, разумеется, тоже неизвестна, они довольствуются фрагментами для построения своих иерархий, на взгляд Запада, достаточно полных, позволяющих судить о процессах и вехах, причем объектом фрагментарного описания становится и искусство начала столетия, эпохи авангарда — все здесь сбивается на одни и те же хрестоматийные имена, а прочие, подчас весьма важные фигуры игнорируются. Я повторяю: требовать от Запада нечего, это дело российских искусствоведов, но в итоге русские художники — сироты, за ними никто не стоит, нет за ними страны. За израильтянином стоит Израиль, его музеи, истеблишмент, деньги, критики со своими концепциями, то же самое в распоряжении художников из других устоявшихся, цивилизованных государств. И только русские — сироты. Слава Богу, находятся еще какие-то добрые европейцы, американцы, берущие их под защиту, — никому, кроме этих опекунов, они не нужны, и куда бы еще несли они свои жалобы.

— Всюду слышатся речи о тяжелом кризисе, переживаемом современным искусством, и, по моему скромному убеждению, очень даже оправданные. Суть кризиса, пожалуй, не в исчерпанности символического языка, хотя и этот момент надо учесть, а в распадении связей, соединявших работу художника и человеческую душу. Возникло удивительное расположение звезд, при котором в сознании человека слово «искусство» не отзывается ничем значительным, экзистенциально существенным, потому что впервые со времен Ренессанса и уж тем паче впервые с финальной трети XIX века, когда сложились контуры новой эстетики и новой морали искусства, публика ничего не ждет от артиста, ничего не ждет от творчества. Конечно, она по старой памяти любит ходить на выставки, но рассмеется или останется в недоумении, если ей скажут, что особая этика изобразительной деятельности не сводится к дизайну буржуазных пространств, что она предполагает (вернее, предполагала) ответственное отношение художника к миру — вплоть до намерения его изменить, просветить, исцелить. Эта фанатичная уверенность артиста в социальной и религиозно-этической ценности его призвания передавалась зрителю, в свой черед убежденному, что он, посредством созерцания изображений, причащается священной вере и обряду. В наше время стороны уже не настаивают на этом союзе, он распался, и неясно, за счет чего может быть снова скреплен. Место же, оставшееся в душе пустым после ухода из нее искусства, заполняется искусством другим, уже не заикающимся о свойственных ему прежде амбициях.

— Я с этим не согласен, потому что сам являюсь посетителем значительных выставок и непременно выношу что-нибудь для души.

— Разве искусство занимает сейчас ту позицию в структуре жизни, какая принадлежала ему раньше?

— Безусловно. На открытиях важных выставок, устроенных институциями, которым публика доверяет, ты наблюдаешь огромное стечение народа, покупающего далеко не дешевые каталоги, приходит множество молодежи, студентов, это настоящее событие. А уж на показах классики всегда столпотворение…

— Ну, классика — понятно, с тем же успехом можно показать троянское или скифское золото, и тоже не пробьешься сквозь толпу…

— Нет, нет, люди идут не для того, чтобы побыстрей отыскать Мону Лизу и поставить галочку, они хотят видеть оригинальные вещи, они жаждут получить то самое эстетическое наслаждение, которое на протяжении веков сопутствовало искусству. Это ажиотаж потребления духовной пищи, а не поход в паноптикум, — я говорю о посещении классики. Но и позиции современного искусства в обществе очень прочны, и не случайно так много его коллекционеров, не случайно столь велико количество людей, занятых в сфере, обеспечивающей его функционирование, популяризацию.

— Мне трудно оспорить вас фактически, поскольку я лишь по праздникам бываю в тех прекрасных обителях, где вы частый гость, но сама атмосфера эпохи вам противоречит. Вы очень верно употребили словосочетание «эстетическое наслаждение» — действительно, как в том анекдоте, ничего больше от выставляемых современными художниками изображений не получишь, духовного измерения они лишены.

— Возьмем, однако, такие известнейшие и регулярные события, как венецианское Биеннале или «Документу» в Касселе — экзальтация, огромное, искреннее притяжение зрителей. Работы на них представлены самые разные, каждый тянет в свою сторону, делая упор то на политике, то на эстетике, — короче, у меня нет ощущения, будто интерес публики выветрился, уменьшился. Напротив, ажиотаж остается, зрители ждут новых веяний, новых идей. С идеями, я этого не отрицаю, в настоящее время непросто, определенная исчерпанность их налицо, но это закономерно, потому что XX столетие ознаменовалось невероятным их выбросом, было придумано и опробовано фантастическое количество возможностей, Ренессанс по сравнению с прошлым веком, в особенности с периодом модернизма, — это ребенок, подросток. После такой неслыханной интенсивности немудрено впасть в растерянность. Художники, интеллектуально чувствительные, ощущают неудобство, они пытаются сызнова наладить взаимодействие искусства и общества, выйти к языку, которым можно было бы говорить с людьми, ведь модернизм изъяснялся на языке очень чистом, эстетическом, герметичном. Время, полное проблем, стало быть, увлекательное, и, как никогда, высоки ставки. К тому же необходимо обладать смелостью, чтобы отвергнуть уже сделанное, оттолкнуть его от себя — в надежде пробиться к новому переживанию, осмыслению.

— Какими идеями лично вы руководствуетесь, продолжая свою работу художника?

— Для жизни, и это имеет прямое отношение к искусству, ибо мы живем не в искусстве, а в жизни, нужны три вещи. У человека, во-первых, должно быть несколько близких людей, ради которых он готов в любую секунду умереть, пожертвовать собой. Во-вторых, он должен обладать чем-то, во имя чего он готов воевать, взяв винтовку и отправившись добровольцем на фронт, как Аполлинер. Этим чем-то будет культура — Книга, называя вещи по-еврейски. В-третьих, у человека должно быть то, на что он готов тратить свои тяжким трудом заработанные деньги. Перед нами три жертвы, определяющие смысл существования, и искусство оказывается важным для других, если художнику удается сделать зримой, доступной фундаментальную жертвенную составляющую его человеческого опыта. Искусство — неотъемлемая часть коллективного опыта, а художник отнюдь не монах, погруженный в свои обособленные молитвы. Качество, являющееся обязательным условием работы, рождается из стремления заново осмыслить мир, когда же этого стремления нет, красота линяет, как акварель под дождем, она превращается в бесцельную эстетическую игру, и наглядное тому подтверждение — эволюция концептуализма. Его ранний период, характеризуемый, к примеру, ланд-артом или боди-артом (а до этого был поп-арт, числящий в предках своих дадаистов, Дюшана), демонстрировал органическую нашу связь с природой, прекрасную естественность тела. И была у концептуализма остро выраженная политическая и общественная направленность, он смело работал со знаковыми механизмами социума, с материей, из которой скроена социальная система, — все это было. Но постепенно западный концептуализм сошел на нет, по той простой причине, что начал говорить о себе, он растворился в себе же самом, как в единственной теме своих высказываний, уставился в зеркала и заменил реальный мир иллюзией, отражением, фикцией. Русский концептуализм, сложившийся под влиянием западного (особый русский путь — это путь европейский, а вовсе не какая-то несуществующая монголоидная самобытность, что нимало не отрицает его специфически национальной укорененности), изначально содержал сильный игровой момент. В нем доминировала замкнутая игровая стихия, вследствие чего это направление выдалось уединенным и удаленным от общенационального интереса, от широкого чувства. Оно не обращало своей речи ко всем, это была келейная игра группы интеллектуалов, сейчас она несвоевременна и не участвует в международной системе искусства — максимум ее бисер радует отдельные умы. Прямо не знаю, что еще произнести о концептуализме.

— О концептуализме — достаточно, лучше еще несколько слов о положении художника в окружающем мире.

— Европейские государства и общества — преуспевающие, в искусство вкладываются огромные деньги, считается, что это хорошо, престижно, средства инвестируют банки и корпорации, и кое-кому удалось пробраться к кормушке. Не рискну заявить, что художники живут в сытости…

— Отменно кормятся генералы, критерии отбора которых вызывают сомнения, армия ходит полуголодная и в обносках; даже я, не бог весть как осведомленный, могу назвать целый ряд искалеченных или недовоплощенных судеб…

— Все равно обитают они в сытых странах и если и недоели, то сознание их есть сознание недоевших сытых людей. Что опасно — сытая психология непроизводительна, она противоположна творческой. Ведь творчество — это жажда заглянуть за небесный покров, чтобы узнать, что за ним спрятано.