Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

МАСТЕР ЖИЗНИ НА ИСХОДЕ ДНЯ

Вот-вот должно свершиться.

Едет, доносится, едет. И дом поспевает в отмеренных сроках, за малостью дело осталось: то ли оборудование для подпольной типографии в погреб не завезли, то ли резной конек на крыше по забывчивости не укрепили.

Я нарочно с первых же нехитрых строк выбрал этот глумливый тон — пусть читатель узнает, как сегодня в России пишут о неминуемом возвращении патриарха, о грядущем явлении тринадцатого, со всех сторон потайного имама, махди, повелителя утраченного времени национальной истории. И если степенный Владимир Солоухин, недавний адепт, всего лишь этнографически окает, недоброжелательно перекатывая речь на среднерусских колесиках своей излюбленной гласной (оно, конечно, хорошо, что пожалует, да только роли сыграть не сможет), то филолог Григорий Амелин уж совсем не миндальничает: «Многотомный до грыжи, с голливудской бородой и начищенной до немыслимого блеска совестью, он является в Россию праздничный, как Первомай, и, как он же, безбожно устаревший. Протопоп Аввакум для курехинской поп-механики. В матрешечной Москве он будет встречен как полубог, вермонтский Вольтер. А кому он, в сущности, нужен? Да никому. Возвращение живых мощей в мавзолей всея Руси. Чинно, скучно. Ему бы бежать из Ясной Поляны собственного хрестоматийного гения, а он возвращается на осляти — безжизненный, загробно-американский, давно уже ничего не понимающий ни в России, ни в Западе. Из Америки — да в хармсовский анекдот. Он — евнух своей славы… Солженицын — это перезрелый Лимонов. Ну не разнятся же они, ей-богу, тем, что один пишет о том, как он занимается сексом, а другой — обо всем, кроме этого. Сходства между ними сейчас больше, чем различия. К примеру, Лимонов — это как бы Достоевский-сладострастник, а Александр Исаевич — Достоевский-художник, учитель».

Достоевский здесь совершенно ни при чем, а сравнение с Лимоновым интересно, но только Амелин не догадался, какие великолепные возможности оно открывает, о чем немного позже. А пока отметим, что оба знаменитых героя в самом деле частенько оказываются рядом, да к тому же в сексуально окрашенных контекстах. Если Солженицын брезгливо, дабы не замараться ненароком, распекал охальника Эдичку за поругание нравственных святынь русской словесности, как если бы речь шла о растлении несовершеннолетней, то для Лимонова великий Солж знаменовал своей неподъемной персоной ненавистный диссидентский истеблишмент, и скандальный некогда автор описывал, как он сладостно занимался любовью «под Солженицына», обучавшего с телеэкрана американцев правильной жизни (забавное апокрифическое свидетельство неизвестно кого: один из сыновей Александра Исаевича читал запрещенный отцом лимоновский роман — в уборной, украдкой, чтоб не досталось на орехи). Да и эрос их позднего сочинительства — сходный. Солженицын все никак не мог кончить бесконечное «Красное колесо», а когда довел дело до точки, то никакой иной реакции, кроме трех фаллических восклицательных знаков в «Новом русском слове», не дождался; Лимонов же, согласно сравнению поэта, коего имя я разглашать не уполномочен, пишет сейчас так, как порой совокупляются после пятидесяти — из чувства долга, без любопытства к процессу, и художественного интереса к себе вызвать не в состоянии. Но, конечно, не в том подлинный смысл сопоставления.

Оба они — мастера жизни, вот что их реально роднит, вот в чем их действительный мессидж. Никто другой в русской словесности второй половины столетия не построил свою биографию с такой чистотою и цельностью, как два этих антагониста. В отношении Лимонова тут все ясно, но применительно к Солженицыну такое суждение должно показаться полным безумием. Что еще за биография, если все обстоятельства складывались против нее и были тотальным насилием над жизнетворческой волей и представлением? Можно подумать, он заранее программировал для себя восточно-прусский фронт, лагерную отсидку, раковый корпус, подпольное писательство, высылку. Так ведь не в этом же дело — главное, как он все это использовал.

Безвылазный пленник острожной системы, он трансформировал удары судьбы в эстетический материал, исполненный артистизма, соорудив из кусков этой жизни, бедной и грубой, творимую легенду, в структуре которой еще предстоит разобраться. Что бы ни учиняли над Солженицыным, он всякое лыко обращал в письменную строку. Вы меня убьете, а я вас потом опишу, говорил он своим мучителям и при этом хитро смеялся. Ему все время подсовывали насильственный текст, а он, покивав для порядка начальству, эти жуткие буквы втихомолку тайно соскабливал, нанося поверх них недозволенный палимпсест. Якобы подневольная биография естественным образом стала для Солженицына связной мистической повестью. В ней обнаружилась надличная правда, пугающая и губительная для слабых сердец, и только смирение автора не позволяло ему открыто поведать миру и Четвертому Риму, откуда исходил ему явленный свет, Кто держал и водил его рукой с поистине вечным пером, непреложно предназначая к писанию, обнажая значение там, где, казалось, были лишь хаотический шум, окровавленный трепет, лязг и стенание. Отсюда же — глубочайшая уверенность автора в своей правоте и та магия победительной неуязвимости, которая потрясала его врагов. Он словно заколдован, с ним ничего не может случиться, он выходит невредимым из всех переделок. Борясь и «играя», он находился в своей несомненной стихии — стихии жизнестроительства и, разумеется, получал от этой опасной игры удовольствие.

Стоит ли говорить о том, что Солженицын полюбил ужасающий материал, к запечатленью которого он был приуготовлен — нет, не людьми, не долгом, не совестью, но горнею волею? В «Архипелаге» прямо трактуется о любви, и это чувство понятно без объяснений, оно свободно и царственно, как все, что внушается свыше. К тому же Солженицын никогда не сомневался не только в историческом и провиденциальном, но и в собственно литературном и даже техническом смысле своего описательства. Русская литература являет собой готовый набор нарративных стратегий и форм — данных и заданных (других и не нужно), идеально пригодных к выраженью любого, самого каверзного содержания. Русская литература, то есть словесность по преимуществу, пребудет всегда, ибо вся она насквозь преисполнена назначения и значения, которое ни одному супостату не по силам дискредитировать и уж тем более — упразднить. Ведь это как если бы кто-то всерьез усомнился в осмысленности надличного распорядка, освященного неотменяемым заревом Заветных идей. А он этой литературы пророк и держатель.

Наибольшей свободы от монструозного материала, исторического и биографического, Солженицын, обыкновенно художественно архаичный и нечувствительный, добился в «Архипелаге» — единственно замечательном своем сочинении. Главная прелесть «ГУЛАГа» в том, что книга — чрезвычайно смешная: таковой она автором и задумана, именно в ней он раскрыл все могущество своего комедийного и саркастического дарования, всю доступную ему тонкость композиционной режиссуры, благодаря которой потрясающе монотонная летопись народных страданий предстала увлекательным чтением. Горе дошло до самого края, через край перелилось, все вокруг себя захлестнуло, и единственной освобождающей реакцией оказался смеховой катарсис. Посмеялся — и облегчил душу. Облегчился, добавил бы Салтыков-Щедрин. Между прочим, одна из этимологий «катарсиса» — очищение в самом брутальном физиологическом смысле, возможно, желудочном: это, так сказать, освобождение от пуза. Место «Архипелага» — в не слишком осознанном пока что ряду русской прозы, в котором помещается, например, «Сдача и гибель» Аркадия Белинкова и, вероятно, оказались бы и «Зияющие высоты» Александра Зиновьева — если б не помраченный, с очевидными провалами в графоманию, «логический позитивизм» последнего впечатляющего труда, испорченного к тому же несносными «кавээновско-итээровскими» юмором и сатирой. «Архипелаг» — изящное, несмотря на гигантский объем, мениппейное путешествие на край ночи, смеховая борьба с государством и глубокая благодарность ему за предоставленный уникальный материал. Это радостное сочинение, ибо автор не пожелал сокрыть от читателя переполнявший его творческий восторг. Целевая и моральная философия этого опыта художественного исследования также достаточно очевидна: ГУЛАГ уже потому имел право на существование (обладал смыслом), что стал объектом запечатленья в «ГУЛАГе».

У Солженицына есть абсолютная цель. У него есть великая биография, совершенная, как классический текст. Солженицын — Шахерезада. Пока он рассказывает, смерти нет, всем очень весело и якобы очень страшно, как у святочного очага, а русская литература вовеки пребудет без изменений. И здесь коренное отличие от Варлама Шаламова — ярчайшего «экзистенциалиста» в русской словесности последних десятилетий.

Шаламов произнес, может быть, самую страшную фразу, способную перевесить и отменить все тома обличений: лагерный опыт не имеет для человека никакого смысла. Это не значит, что он обессмыслен, ибо бессмыслица (абсурд) — всего лишь полярная точка на той же традиционной семантической шкале. Подобного рода опыт просто расположен по ту сторону разума и привычной системы оценок. Он нейтрален, пуст и как бы не существует, его нет и не может быть. Он находится вне строительства жизни, вне пределов биографического текста, и человек, обладающий им, по сути дела, не обладает ничем — он лишен биографии. Литература не предназначена к выражению этого потустороннего бытия. Она также обнаруживает здесь собственную пустотность, никчемность. Шаламовские описания не имеют ничего общего с солженицынским претворением материала в свободные артистические конструкции, согретые изначально присущей им неотменяемой «значимостью». «Колымские рассказы» — это абсолютно внесмысловое травматическое вытеснение из себя чудовищного сырья, к коему процессу автор приговорен неизвестно кем и зачем, с неведомой целью, потому что никакой внеположной писанию-вытеснению цели у него, конечно же, нет. Допустимо сказать, что это писание-вытеснение становится искусством в уайльдовском понимании — оно «совершенно бесполезно» — и религией в понимании Тертуллиановом — оно «абсурдно».

Форма «Колымских рассказов» отрицает любую телеологию, любую устремленность — литературную и биографическую. В основе их — дурная бесконечность, концентрическая повторяемость. В отличие от линейного и телеологически распрямленного повествования Солженицына, неизменно стремящегося к своему Граалю и катарсису, они циклизуются вокруг пустоты и зияния, они расходятся, как круги на воде — в отсутствие камня. Количественно их может быть сколько угодно: больше, меньше, вообще ни одного — это не меняет дела. В каждом из них, как в голографическом фрагменте, заключена вся конструкция, и смысл целого не превосходит смысла осколка, вернее, о «смысле» здесь вообще говорить не приходится. И о литературе — тоже.

Шаламов первым отрефлексировал конец литературы, пишут сейчас критики. Не менее важно отметить, это как будто еще не было сказано, что он первым в новой русской словесности осознал фатальный конец биографии — связного жизненного повествования, наделенного неким значением. С этим Солженицын — великий артист героического жизнестроительства — никогда бы не согласился. Вот почему он так опасается возвращения, так обреченно откладывает неизбежный сей миг.

Возвращение — первый текст в единой и неделимой солженицынской биографии, с которым автор не знает, что делать. Он лишен для него смысла, непригоден к творческому употреблению. Автор уже все сказал, что хотел, остальное является лишним, а ему вдруг подсовывают новое роковое событие. Возвращение, и в том парадокс ситуации, разрушает стройность его биографического ряда. Почетное, искусительное, оно таит в себе куда больше насилия, нежели все ужасные прошлые переломы в его судьбе: там были ясны все концы и начала, а нынче они улетучились бесповоротно. Что бы ни вытворяли с Солженицыным раньше, он был уверен, что использует навязанный материал по жизненному и литературному назначению. Символический смысл возвращения очевиден, но реального он уже не имеет: был, да весь вышел, им уже не заполнишь никакую лакуну, из него не способна произрасти никакая «ризома» — специфически литературное корневище. Возвращение есть выпадение из сложившегося биографического канона, нечто такое, что лежит вне его границ и неподвластно авторской воле. Поверх этого нового нелепого текста, к которому он приговорил себя сам, всеми предыдущими инкарнациями, он не сможет уже написать привычный для себя крамольный палимпсест. Так что критики могут не злобствовать, их запал неуместен.

А что же делать с ним родной стране? Выдвинуть в президенты? Оставить в покое?

Помилуйте. Это было бы слишком банально. В Россию возвращается единственная имеющаяся у нее сейчас международная поп-звезда. Солженицын — это не красный (белый) Лев Толстой, тут даже сравнивать неприлично. Солженицын — это русский Майкл Джексон, русская Мадонна, транснациональный суперстар, если угодно — привет Амелину — протопоп Аввакум из поп-механики, но только отнюдь не курехинской, а повыше бери — небесной, со своим режиссером.

Ничего умом не понимающий в современной эстетике (недавно он узнал, премного возмутившись, о ползучей угрозе концептуализма), Солженицын репрезентирует эту эстетику собственной персоной, да так, как всем этим умникам и не снилось, ибо это он, националист и почвенник, а совсем не они — единственный русский международный человек, единственный, которого Запад не переварил, а, подавившись, выплюнул и позволил жить по своему усмотрению. Вермонтский бессрочный сиделец, упакованный, как объект Христо, в экологически чистый целлофан окрестных лугов и лесов, мужичок-хитрован в новеньком френче, любитель тенниса и словаря Даля, воспитавший, посмеиваясь, сыновей на американский манер, и все время пишет, пишет, пишет до одури, и раз в год размягченно и не без кокетства беседует с горожанами, а потом, облачившись в костюм и при галстуке, так уютно себя ощущает в старушке Европе, не забывая направо-налево давать интервью, — да это же все потрясающе эстетично, да это ж и есть «постмодерн» (им побиваемый вслух по старой конспиративной привычке), ренессансное по размаху художество жизни, и только слепец не заметит здесь истинного посленового артистизма, который с натугой и фальшью пытается изобразить из себя молодая Россия!

В сущности, он может не опасаться своего возвращения. От него ничего не потребуется. Разве что время от времени манифестационно взбираться на подиум и являть себя миру — в скрещенье лучей своей нынешней путаной славы. Разумеется, он заслужил эту светлую участь.