Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

ВОЗРОЖДАЮЩИЙ ИМПУЛЬС АРХАИКИ Беседа с Владимиром Янкилевским

На перекрестке 50-х и 60-х, после десятилетий морозных ампиров, группа художников, склеенных беззаконием молодости и отзывчивостью подтаявшей московской погоды, совершила чрезвычайное дело, восстановив достоинство изобразительного русского творчества, визуальной его философии.

Они были неофициальными, левыми, катакомбными — последнее, конечно, обманчиво, ибо и поверхность плывущего времени, отпузырившись, смирилась с их жизнерадостным на ней обитанием. Много позже, в период подготовки выставки «Авангард Революция Авангард», М. Гробманом и М. Шепсом впервые было предложено обязывающее самоназвание: Второй русский авангард, диалектика престолонаследия и вынужденного разрыва с убитыми предками (между первым и вторым всегда пауза и зияние, между ними накопление голода, что отражено и в застольном обычае). Дальнейшие перипетии преемников определились настолько различно и полно, что вместе они составляют суммарный, без прорех и изъятий, биографический текст, аллегорию участи артиста и человека. Не поступившись ни единой двойчаткой противоречий, это зеркало судеб отразило раннюю смерть и приятное долгожительство, неприкаянность и ласку международной опеки, одинокое, с глаз долой, увядание и поучительно незарытый талант к растворению в метаболизме гостиных, скромную — сдавленную перегородками цеха — известность и распахнутую всесветную славу. На бесстрастных весах они все, живые и мертвые, давно уже классики, завернутые в общую ткань исторической принадлежности, плащаницу доблести поколения, которому не о чем препираться в (не)закатных лучах своих личных и коллективных деяний. Но такие весы — отвлеченнейший инструмент безразличной к метрическим показаниям вечности. Реальные чаши колеблются под неравновеликими гирьками боев за признание, настороженных или отринутых дружеств, ревнивых слежений за чужой траекторией и попыток оспорить сминающий фатум, заново истолковав его произвол.

Это биологически предуказанный удел художественной генерации, привычно стартующей союзом втиснутых в тощий паек честолюбий, но корень отщепенского группового призыва неизбежно расслаивается на отдельные волокна и нити, и далее каждый бредет в одиночку, стремясь уяснить, что именно в памятном прошлом обусловило счастливую или горемычную странность пуги.

В независимом московском искусстве 60–70-х годов Владимиру Янкилевскому принадлежала одна из непререкаемо ведущих ролей. Сделанное им поражает размахом и тщательно выверенным исступлением, когда изящество формальных решений лишь углубляет оргиастический (в старом, обрядовом значении слова) пафос задания. Профессиональный анализ его работ автору этих строк, не обладающему ни академической выучкой, ни специально настроенным зрением, к сожалению, недоступен, и он вынужден ограничиться дилетантскою констатацией, что от картин и объектов исходят стойкие излучения справедливости, мощи и прихотливого совершенства; эманации подобного рода, впрочем, наделены самостоятельной силой внушения, обходящейся без комментаторских линз и лекал. Человек определенного места, среды, поколения, художник сберег триединый опыт этих истоков и развил его в Нью-Йорке, а затем и в Париже, городе нынешнего своего пребывания, — споря с теми, в чьем обществе начинал, сохраняя привязанность к ним. Генерация поредела, рассогласовалась, распалась, но ее абрис остался, и исчезновение ему не грозит.

Знакомство мое с Владимиром Янкилевским ограничилось временем тель-авивского интервью и несколькими часами менее строгого разговора, однако и этого срока хватило, чтобы ощутить в собеседнике то безуклонное сосредоточенье на главном, что спокон веков почиталось стержнем призвания, его безвыходным кодексом, одержимой традицией и непогрешимым каноном.

— Созданные вами образы, на мой взгляд, претендуют быть не только реальностью вашего воображения, но и настаивают на объективности своего бытия. Откуда они являются к художнику Янкилевскому? Он их придумывает или они существуют в не зависящих от его фантазии участках реальности? Говорят же сторонники логико-математического платонизма, что математики не изобретают свои конструкции, но их открывают, подобно тому, как естественники открывают законы природы.

— Буквально ответить на такой вопрос невозможно, поскольку нет черты, разграничивающей две формы проявления этих образов, но для меня всегда была важна не внешняя окончательность процесса, а то, что происходит между элементами картины, в системе ее промежуточных связей. В пределе я могу взять любые заданные мне конечные формы, дабы затем создать именно те отношения между ними, которые выразили бы мое внутреннее жизневосприятие. Образы, складывающиеся в моих вещах, по своему происхождению дуалистические: с одной стороны, мне почти все равно, откуда они пришли, с другой — они мною лично и близко прочувствованы, они имплицитно во мне содержатся, так что иногда я их вижу во сне, а порою на улице, сознавая, что никому более в этот момент они не заметны. Так было, например, с элементами графической серии «Мутанты», когда я вдруг увидел своих персонажей, но чтобы конечные образы не превратились в анекдот, а стали частицами универсума, между ними и другими элементами потребовалось создать то взаимодействие, то поле, которое, собственно, и несло в себе жизнь, как я ее чувствую.

— Глядя на ваши работы, густо населенные чудовищами и животной машинерией, я вижу вас исполняющим обязанности странного монотеистического божества, насаждающего вавилонские или ацтекские капища, а также соприродные им языческие формы существования…

— А почему языческие?

— По ощущению. Они какие-то множественные, децентрованные, их словно еще не подчинили генеральной идее, возможно, насильственной…

— Они не множественные. Мой мир слагается из нескольких компонентов, образующих нечто целое, в этом смысле он монотеистичен. Иное дело, что он заключает в себе оппозицию универсальных начал, мужского и женского, которые, взаимодействуя через соединительную среду, и составляют его целостность. Проникновение же в мои работы элементов архаики, внешне напоминающих ацтекские, вавилонские или какие угодно иные, было довольно случайным: я не копировал древние образцы, не подражал им, а занимался другим, выясняя, где проходит граница между живым и мертвым. Осмысливая, что такое живое и чем оно отличается от мертвого, я понял: делая голову или портрет, собираясь сообщить им жизнь, не надо имитировать элементы, которые литературно воспринимаются как живые. Например, нечто треугольное с двумя дырочками, похожее на нос, — это как бы уже и нос. Для меня это было не носом, а мертвой схемой, нос для меня — процесс дыхания, глаза — взгляд, уши — слышание, голова — процесс мысли.

Пытаясь воспроизвести эту жизнь и выработать динамичную, пластическую систему, где бы все нашло свое место и обрело контакты с визуальной реальностью, я неожиданно пришел к созданию образов, похожих на архаические, и до меня вдруг дошло, что это и есть путь, которым неизменно следовали художники, в особенности древних времен: тогда не имитировали реальность, а стремились выразить жизнь, и получались негритянские маски, получались… в общем, вы понимаете. Что бы я ни делал потом, всех этих монстров, чудовищ, я руководствовался найденным принципом, и возникали персонажи абсолютно для меня живые, но вместе с тем архаичные; уже после я понял, что архаика лежит в основе любого искусства, будучи его скелетом, подчас невидимым. Архаика есть подлинное переживание бытия, как только искусство его утрачивает, оно перерождается в имитацию внешности, в маньеризм и салон. Каждый этап искусства связан с прохождением этих двух фаз: возьмите Раннее Возрождение, выродившееся в маньеризм, или авангард, ставший салонно-коммерческой деятельностью, что мы сейчас наблюдаем. Но искусство, содержащее элементы архаики, — оно остается, ибо приобщено к глубинному измерению колодца времен, о котором писал Томас Манн, его нельзя имитировать, нельзя ничем заменить.

— Критерии разграничения живого и мертвого были вам свойственны изначально или они возникли в процессе работы? Рильке говорит в одной из «Дуинских элегий», что ангел не различает между живым и мертвым, и если это действительно так, значит, ваш способ не ангеличен, он человечен? Или это способ художника?

— Трудно сказать, знаю лишь то, что имитация внешности есть одномерность, настоящее произведение искусства представляет собою структуру с несколькими слоями, и слой внешнего подобия, актуального соответствия исчезает вместе с актуальной реальностью. Связанные же с архаикой глубокие слои, по моему убеждению, равнозначны для людей разных времен, рас и социального опыта, они универсальны. Одномерность — модель смерти, многомерность — модель жизни, поэтому все мои манекены, эти имитирующие реальность объекты в шкафах, являются выражением смерти, тогда как то, что мной создано в качестве художественного переживания, не воспроизводящего внешние формы реальности, — суть элементы живые. Живое выходит за рамки объекта, мертвое, напротив, не излучает. Чем страшен труп? Вроде бы все с ним в порядке, его можно подкрасить, но страшен он тем, что не излучает, а живое простирается за собственные пределы, существуя как излучающая энергия взгляда, энергия мысли, общения. Вот эту разницу я пытался понять как фундаментальный принцип, отсюда вышли многие мои работы.

— В таком случае, что для вас излучает, что остается живым в искусстве двадцатого века и какие художественные феномены, некогда славные и значительные, омертвели?

— Остались, конечно, Ван Гог, Пикассо, Макс Эрнст, Магрит, Фрэнсис Бэкон. Все это сфера жизни, глубинных слоев, сфера архаики, и мысленно я могу переместить их туда, где находятся Джотто, Пьеро делла Франческа или египетская скульптура, они будут одинаково мощно звучать. Но я не могу представить там позднего Раушенберга…

— Персонально Раушенберга или целиком поп-артовскую идеологию?

— В начальном поп-арте было много довольно живых вещей, но он очень быстро выродился, коммерциализовался; я видел большую их выставку и подумал: как жаль, что это ретроспектива, отдельные работы были гораздо сильнее, а контекст обнаруживает деградацию, нет ни наполнения, ни новых идей, сплошная коммерция.

— Ваши слова о коммерции поп-артисты восприняли бы как комплимент: ведь в их программу входили успешные операции с формами и материей общества, с его мифами и символическими субстанциями, в том числе с денежной массой, это было для них свидетельством чисто художественной силы, подчиняющей себе социальный мир.

— Их программа, тем не менее, выходит за рамки искусства. Они могли поставить перед собой любую задачу — стать чемпионами, суперстарами, что, однако, не значит быть хорошими художниками. Это конформизм, удачно адаптированный к социуму и работающий в области его интересов.

— Где тогда пролегает черта, за которую искусство не должно выходить? Чего ему делать не нужно?

— Художник обязан сохранять личностную интенцию, личностную установку и следовать ей. Для меня очевидно, что каждый большой художник обладает идеей фикс, быть может, заложенной в нем генетически; потом она трансформируется под воздействием жизненного опыта, многих других влияющих факторов, но не перестает развиваться. Я думаю, что сопротивляться выходу за пределы искусства трудно. Да, это трудно, но контролировать себя можно, если есть такое желание.

— Вам это удается без напряжения или приходится себя как-то обуздывать и смирять?

— Мне это удается очень легко, поскольку вещи мои совершенно не вписываются в мейнстрим. Иногда ужасно хотелось бы, чтобы что-то купили, но нет, абсолютно не попадает, мало людей чувствуют и понимают то, что я делаю, из чего, конечно, не следует, будто я делаю хорошо. Так или иначе, моя идея фикс с мейнстримом соотносится скверно.

— Под мейнстримом вы разумеете конкретные институции современного искусства или общий дух времени, то, что называется Zeitgeist?

— Нет, это именно институции. Я читал ваше интервью с Ильей (имеется в виду опубликованное в журнале «Зеркало» (1997, № 5–6) интервью с Ильей Кабаковым, говорившим, что искусство существует лишь в границах художественных институций, отлаженная система которых представляет собой не меньшую ценность, нежели само искусство. — А.Г.), у меня с ним по этому поводу давняя полемика, мы обменялись статьями, тут принципиальный вопрос. Помимо прочего Илья утверждал, что в искусстве остаются школы и направления, а я говорил, что только личности. Институции, о которых Илья пишет довольно маниакально, часто, всегда — это и есть путь на Олимп, к суперстарству, наградам. Я к такому пути отношусь очень скептически, это моя естественная позиция, не связанная ни с конкурентной борьбой, ни с выяснением отношений, так что я не склонен критиковать лично Илью или любого другого, чья судьба сложилась отлично от моей.

— Насколько я понял из разговора с Кабаковым и чтения его текстов, институции современного искусства вызывают у него скорее фаталистическую, нежели патетическую, реакцию, вернее — пафос здесь есть прямое следствие давления обстоятельств: так уж устроен мир, не бывает сухой воды и художественной деятельности вне пределов институциональных форм ее проявления.

— Напротив, я думаю, что естественный путь искусства — это путь Ван Гога, вот тип художника, быть может крайний, но истинный. Мир ведь конформистский, большинство старается адаптироваться к общепринятым правилам, чтобы нормально преуспевать, строить карьеру, но художник для меня, по определению, нонконформист — и не в том смысле, в каком это слово употребляется применительно к 60–80-м годам, когда русские художники, социально являясь нонконформистами, находясь в оппозиции к истеблишменту, эстетически были вполне конформны по отношению к тому, что происходило в искусстве на Западе. Нет, речь идет о нонконформизме подлинном, о создании собственного видения, языка, о синтезе современного и архаического внутри экзистенциального ящика, называемого мной экзистенциумом, — у каждого человека он свой, у одних он охватывает тысячелетия, у других сжимается до сиюминутных, газетных размеров. Художник, по идее, обладает максимальным объемом этого пространства, чем больше он включает в свой ящик, тем масштабнее его жизнь в искусстве. Посему рассуждения об институциях — это все-таки социальные рассуждения. Любопытно, что почти одновременно с вашим интервью Илья опубликовал в журнале «Пастор»… кстати, вам попадался этот журнал?

— Тот, что издает Вадим Захаров?

— Да. Так вот там Илья, отвечая на анкету «Как я стал художником», напечатал текст, где возвращается к той же теме, к институциям, находящимся только на Западе, но что показательно — он неожиданно вспоминает о нашей полемике и говорит: тысячу, тысячу раз прав был мой старый друг Володя Янкилевский, заподозривший меня в коварном желании войти в эти институции. Он вернулся к нашему давнему спору — ведь я был единственным, кто ему тогда возразил, ибо это, повторяю, незакрытая тема и принципиальный вопрос о судьбе художника, в каком бы обществе он ни жил.

— Мне, как стороннему человеку, трудно судить, но иногда кажется, что этический пример жизни художника, его обращенная на собственное существование жестокость и, без преувеличения, святость, с которой он порой выстраивает свою биографию, сегодня важнее сделанного им. Этический облик судьбы того же Ван Гога сейчас знаменательней его хрестоматийных работ…

— Это путь святого, и можно замечательно повествовать об искусстве, но кто ж тебе поверит, пока ты не представишь результаты? В конце концов важнее то, что Ван Гог сделал, это свечение и атомный взрыв, а сделанное им было результатом судьбы… Тут потрясающе нераздельное совпадение — картины, жизнь, письма. В его вещах присутствует невероятная избыточность наполнения, которая и должна быть в произведениях искусства. Она была в греческой архаике, когда у скульптур отламывались руки и ноги, оставался какой-нибудь палец, молекула телесного образа и организма, но идея, благодаря этой избыточности, жила. В поверхностных структурах подобного вовсе не существует, уберите из соц-артовских вещей портрет Брежнева или жопу Сталина, и все исчезает, дело сводится к анекдоту, интересному для тех, кто вчера прошелся по улице.

— В свое время вы говорили об особом состоянии тишины, настигающем вас в момент завершения работы, — тишина как финальная константа самораскрытия в работе и свидетельство осуществленности произведения. Состояние это по-прежнему с вами?

— Да, это очень важный критерий, потому что таким образом я достигаю динамичного равновесия, позволяющего бесконечно смотреть на вещи, бесконечно о ними общаться, убирая все лишнее, когда, например, муха, севшая на огромную, двенадцатиметровую вещь, мгновенно замечается мной как нечто инородное, как нарушительница равновесия. Быть может, этот момент и является крайне трудным для адаптации моих работ искусствоведами, которые толком не знают, на что тут нужно смотреть: ну тишина и тишина.

— Какое из искушений вы считаете сегодня наиболее сильным? Есть ли соблазн, обладающий над вами достаточной властью, способный вас сбить с избранной линии?

— Гордыня? Неоправданная гордыня? Не знаю, я не прошел через это испытание, но во мне, кажется, все довольно стабильно, чтобы его преодолеть. Мне бы очень хотелось надежных условий труда, без отвлекающих материальных забот, без мыслей о деньгах и о завтрашнем дне, мне хотелось бы хорошей мастерской, но ни отсутствие, ни наличие этих внешних условий не исказило бы моей линии, она от них не зависит.

— Этих условий у вас до сих пор нет? Как складываются ваши отношения с упомянутыми институциями?

— Никак. Мои вещи все еще не адаптированы, хотя, конечно, грех жаловаться, большинство моих крупных работ находится в солидных собраниях. Но основная масса оценщиков хранит молчание, не знает, что обо мне писать.

— Почему это происходит? Причиной тому какие-то социальные обстоятельства или, скажем, свойства вашего характера, затрудняющие общение с инстанциями распределения благ? Либо ваша деятельность интеллектуально недопонята и это препятствует ей войти в ту зону, откуда проистекают слава, деньги, успех?

— Поверьте, и я задавался тем же вопросом, я все время об этом думаю. Полагаю, большая часть людей, профессионально занимающихся искусством, — кураторы, музейщики — воспринимают искусство внешне, по определенным признакам, позволяющим его классифицировать, относить к тем или иным рубрикам и разрядам. А мои вещи, как я уже говорил, совершенно не соответствуют мейнстриму. Если бы я выставил кучу песка, снабдив ее надписью, все было бы хорошо…

— И все-таки: что такое мэйнстрим современного искусства? Обладает ли это понятие внятным смыслом, не расплылось ли оно окончательно?

— С одной стороны, расплылось полностью и никаких критериев не содержит — все критерии утеряны, царит абсолютный произвол. В то же время этот произвол стилистически определен, и можно назвать десять-двенадцать типов мейнстрима, существующих во всех музеях и журналах по искусству. Не уверен, что смогу охарактеризовать их исчерпывающе, но мы всегда видим фотографии на веревках, кучи камней или песка с надписями, огромные полотна с одной нарисованной полоской, и типологически все эти вещи излучают мертвечину, от них ничего не исходит. Магрит, Пикассо пульсируют, но, как только ты входишь в залы последних десятилетий, залы contemporary art, на тебя накатывает мертвящая пустота — никакого контакта, гнетущее чувство. И огромное количество молодых людей, мечтающих попасть в институции, точно выбирают для себя стилистически нужные современные образцы: это и есть нынешний декаданс, салон, часто называемый авангардом.

— Корыстное намерение очевидно, но неужели все определяет только этот элементарный мотив?

— Помимо него — духовный конформизм, желание быть как все, иногда коммерчески неосознанное.

— Все же это скорее социальный аспект, но не кажется ли вам, что в самом искусстве нечто переломилось, что оно объективно лишилось пульсации — отсюда и мертвечина, возникающая с неизбежностью рока? Конформизм ведь штука извечная, он был всегда, и только конформизмом нынешнее положение дел объяснить трудно.

— Конечно, вся история человечества пронизана конформизмом, во все эпохи ему противостоял небольшой процент людей. Но вот что необходимо заметить: висящее в нынешних залах не представляет всей панорамы современного искусства, это искусство отобранное, специально селектированное, соответствующее вкусам институций, выработанным ими стилистическим образцам.

— А может, изменилась материя искусства и, следовательно, философия самореализации в нем? Не допустить ли, что пища искусства вообще уже не слишком годна к употреблению и, значит, дело не в соглашательстве, а в том, что трансформировалось жизненное предназначение тех, кто посвящает себя творчеству? Не исключено, что сам этос художественного призвания стал гораздо менее сущностным, ресурсы его израсходованы и оттого общество относится к нему с пренебрежительным равнодушием…

— Очень важный вопрос, один из наиболее радикальных на стыке тысячелетий. У меня есть ощущение, что мы переходим к новой, искусственной цивилизации, знаком ее является, скажем, гомосексуальная культура — не в физиологическом смысле, а в аспекте ненатуральности, неплодоносности, когда любовь отторгнута от рождения детей; эта цивилизация распространяется сегодня на многие сферы, в том числе на функции искусства. То, о чем писали фантасты, стало нашей жизнью. С другой стороны, искусство, по моему убеждению, является естественным продуктом существования, не какой-то придуманной сферой деятельности, а абсолютно необходимым процессом постижения реальности, без которого невозможно присваивание внешнего мира, невозможно отчуждение этого накопленного знания в точные, объективные, научные формы. У искусства, разумеется, более широкие функции, но я касаюсь сейчас лишь этих его полномочий. Если же цивилизация действительно становится искусственной, то эта функция деградирует, хотя она все равно должна сохраниться, несмотря на агрессию в ее адрес. Наблюдаемый нами сегодня декаданс связан, во-первых, с завершением большого цикла искусства, что, впрочем, происходило во все времена, и, во-вторых, с наступлением новой эры, которая долго подкрадывалась и вот наконец со всей силой себя проявила. Совпали два значительных фактора, и есть третий, о котором мы уже говорили: произвол институций, отбирающих то, что соответствует именно их представлениям, их модели. Естественный или искусственный это процесс — трудно сказать; вероятно, кураторы и вправду считают, что безжизненность, мертвенность есть образ окружающего их мира.

— Такова всеобщая кураторская позиция на Западе?

— Более того, отбор самих кураторов, попадающих в крупнейшие институции, происходит по тому же признаку. Я знаю нескольких директоров музеев, людей живых и творческих, пытавшихся противостоять этой тенденции, — их быстро выбрасывали вон и съедали, они были чужими. Ничего не поделаешь, такова реальность, и я отношусь к ней спокойно.

— Кто вам интересен из действующих ныне художников, русских и любых других? Вопрос, я понимаю, личный, но мне бы хотелось, чтобы вы на него ответили.

— Представленное сейчас на арт-сцене — это, повторяю, результат очень сильной селекции, и я уверен, что, как и во все времена, в Нью-Йорке и Москве есть люди, являющиеся фактически художниками андеграунда.

— Предположим, что право произвести селекцию даровано вам. Кого бы вы отобрали?

— Дело в том, что в музеях и на выставках мы видим одно и то же, поэтому выбор чрезвычайно затруднен, и это дает сильное ощущение одиночества. Необходимо попасть в слои, где находятся непризнанные художники, искать нужно там.

— Эти слои сохранились?

— Да, безусловно, они существуют всегда, поэтому одиночки непременно выскочат на поверхность. Мне кажется, происходит подготовка к взрыву, который будет связан с этапом новой архаики и — кто знает — не совпадет ли с началом нового тысячелетия, тогда их обязательно заметят и, разумеется, сразу же попытаются коммерциализировать, вставить в институции. В любом случае новый взрыв неизбежен, потому что кризис усиливается, наступит пора исчезновения всякого интереса к искусству, уже и сейчас продавать его очень трудно. Кстати, это очень важный момент — затрудненность продажи, падение цен на аукционах, торгующих произведениями современных художников. Понадобится свежая кровь, и взоры хозяев арт-рынка обратятся в сторону андеграунда.

— Как вы оцениваете взаимодействия, возникающие между искусством рассеянных в андеграунде одиночек и групп, и тем, что можно было бы назвать радикальной политикой?

— Я такой связи не усматриваю, это совершенно разные области. Искусство дает свободу, однако оно не агрессивно — агрессивно лишь одномерное искусство. Настоящее же творчество, углубленное в архаику и в будущее, распахивает перед нами всю широту выбора.

— Есть немало примеров влечения независимых артистов к политическому радикализму, и не только в нашем столетии, но и раньше: французские символисты почти поголовно сочувствовали экстремистам, в одном из тогдашних художественных журналов был напечатан рецепт изготовления взрывчатки, а серафический поэт Малларме, отвечая на вопрос, как он относится к взрывам, устроенным в Париже анархистами, сказал, что не вправе обсуждать поступки святых…

— Нет, это ведет к большевизму в искусстве, что для меня неприемлемо.

— Вы произнесли ранее фразу, на которую я не успел среагировать: речь шла о художниках-шестидесятниках — нонконформистах по отношению к советской системе, но «соглашателях» в том, что касалось западной авангардной эстетики. Как нужно понимать этот тезис?

— Феномен российского шестидесятничества принято рассматривать внутри забора, ограничивавшего пространство московской жизни. Там, за забором, вырабатывались свои критерии, по этой шкале, допустим, Зверев был гениальным художником, когда же мы ломаем ограждения и выходим на мировую сцену, то в одном Париже можно найти пятьсот таких Зверевых — нормальный салонный художник. В конкретной истории 1960-х годов каждый, кто не вписывался в институции советской жизни, считался нонконформистом, им был любой абстракционист, любой сюрреалист. Но как только луч освещает свободные европейские пространства, мы видим, что этот сюрреализм насчитывает уже много десятилетий, а концептуализм ведет свою историю со времен ДАДА и давно превратился в общепринятый товар на прилавке. К сожалению, в большинстве публикаций царят путаница, подмена понятий, самозванство. Если же оценивать по жесткой шкале — не так много было в то время личностей; может, и они не слишком вписывались в генеральную западную линию, но они остались в искусстве именно как личности. Моранди тоже мэйнстриму не особенно соответствовал, а он тем не менее остался. Я думаю, такую же позицию в московском искусстве занимал Краснопевцев, или Вейсберг, или Яковлев. Трудно сказать, кто они, бессмысленно выставлять им оценки, просто они знак, которым определяется период, и я не стал бы давать ему громких названий, будь то Второй русский авангард либо какой-то иной титул. Об этом я говорил несколько раз, в частности на конференции, приуроченной к открытию музея Доджа, — там рамки нонконформистского русского искусства пытались раздвинуть чуть ли не до 1988 года. Я сказал, что даже в социальном плане нонконформизм завершился бульдозерной выставкой 1974-го — после нее независимым художникам официально разрешили выставляться и продавать свои работы — ничего себе нонконформизм! Тем не менее западные искусствоведы от шаблонов отказываться не желают, они им удобны, с этим знаменем они ходят в атаку.

— Но и для этих людей вы — знаменитый художник московского андеграунда…

— Я не понимаю, что это такое, знаю лишь то, что тот период канонизирован и у меня в этой канонизации есть свое место. До бульдозерной выставки в Москве было всего двадцать или тридцать художников андеграунда, после выставки их в один день объявилось несколько тысяч. Затем, в период перестройки и нашумевшего московского «Сотбиса», в советскую столицу хлынули западные дилеры, отбиравшие вещи двух направлений: либо удобный для Запада соц-арт с его популярной иллюстрацией совершавшихся в стране политических изменений, либо работы, отвечающие стилистике того, что уже было представлено на рынке. Все прочее, не попадавшее ни в одну из двух категорий, безошибочно отвергалось и было забыто на десять лет — в отвергнутый разряд попали Краснопевцев, Яковлев, оказался там и я. Сейчас эти десять лет закончились, прошлое исчезает на глазах, 60-е подняты, размещены под торжественным знаменем, и я, как уже было сказано, занимаю в них какое-то место.

— Несмотря на трудности с продажей современного искусства, оно не сдает своих позиций в колоссальном коммерческом механизме производства и сбыта. Как это выглядит в Париже?

— Сравнительно недавно в галерее «Клод Бернар» состоялась большая, невероятно разрекламированная выставка знаменитого Сезара. В результате — почти ничего не было продано. Галерейная публика его не покупает, основной источник дохода такого художника — или государственные заказы за очень большие деньги, или спонсоры, но не частники, а особые их кооперации, корпорации, акционерные общества, словом, масса всевозможной, как говорили в России, халявы, которой прекрасно пользуются Сезар, Арман и им подобные. Об этом во Франции был сделан фильм — про Армана и его галерейщика. Страшный, разоблачительный фильм, они оба чудовища, педантично показано, как они выглядят, выражаются, строят свое поведение, весь ужас их хитрой, циничной вульгарности, впечатление, будто снимали скрытой камерой, больше всего это смахивает на пьесу Мольера — настоящие мольеровские персонажи, два Тартюфа. В другой картине, аналогичной направленности и с характерным названием «Современное искусство — это липа», главным героем выбран Баскиа, чернокожий художник, автор граффити, работавший с Уорхолом. Пару лет назад о них было игровое кино, на сей раз документальное, и тот же сильный эффект, что от зрелища об Армане. Осознание нестерпимости ситуации нарастает, нечто должно переломиться, это невозможно более скрыть, уже и директор музея Пикассо опубликовал на сей счет несколько статей, в самых мрачных тонах обрисовывающих кризисную констелляцию.

— Присутствует ли в вашем сознании воображаемый облик собственной публики, адресата ваших посланий и обращений?

— Да, я свою публику знаю, это образ абсолютно конкретный! Люди без предрассудков, не зажатые в рамки, — их, конечно, немного. У меня были большие ретроспективы в Москве, в 78-м и 87-м, и поразительно, как четко, на две группы, будто разрезанные невидимой границей, делились отзывы. В первой собрались высказывания шизофренические, ругательные, хулиганские, непременно без подписи или подписанные так: «Женщина»; во второй — умные, интеллигентные, нередко принадлежащие зрителями в провинции, как сейчас помню душераздирающие отклики приехавших из Архангельска, они, скорее всего, и современного искусства дотоле ни разу не видели. Однажды в мою московскую мастерскую, в подвал, где на стене висел большой белый триптих, пришел с ключами и трубами слесарь-татарин из ЖЭКа и, уставившись в эту работу, буквально остолбенел. Долго стоял, не в силах от нее оторваться, а на вопросы мои отвечал: «Ну как же, я понимаю, я тут все вижу, вот женщина, вот море». Я это на всю жизнь запомнил как потрясающее откровение: человек абсолютно неподготовленный, откуда-то из деревни, но не загороженный пластмассовой культурой, не сдавленный городской цивилизацией, с настоящим архаическим чувством — и его пробило, он понял.

На Западе публика примерно та же, что и в Москве, разве только снобов побольше, но когда я впервые попал в парижскую консерваторию, то поразился сходству: знакомые лица, похоже одеты. Мне кажется, что процент живого, нонконформистского, не убитого догмами населения всюду приблизительно одинаков, вероятно, это процент биологически заданный и оправданный.

— И напоследок: распознаете ли вы реальные симптомы гниения не только привычной коммерческой вакханалии, но и старой системы как таковой — музейной, галерейной, навек утвердившейся в неподвижности своих презентаций, и что должно случиться, чтобы функционирующий аппарат обвалился, рассыпался, рухнул, словно какая-нибудь до конца доигравшая машина Тингели?

— Должен сработать прежде всего банальный рыночный принцип, та самая невозможность продажи, закрытые прилавки — это мощнейший рычаг. Придется искать способы возрождения интереса к искусству — процесс достаточно стихийный, хотя механизмы управления этой стихийностью неплохо отработаны, они уже включены. Не знаю, как выглядит будущее, картина окажется очень сложной, но в нее войдет составным элементом архаика, войдут Макс Эрнст, Фрэнсис Бэкон.

— Выходит, чтобы возродиться, надо будет пропустить последние лет пятьдесят или сорок, весь концептуализм, названный вами искусством асексуальным, выхолощенным, холостым?

— Отчего б и не пять тысяч лет? Мыслить надо более широкими категориями, и нам не дано знать, откуда, из какой глубины явится возрождающий импульс.