Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

НЕПРОНИЦАЕМЫЙ ДЖАЗ ВУДИ АЛЛЕНА

Честный культурантрополог не скажет сегодня, что такое личность, разве лишь вспомнит происхождение, сценическую этимологию — персона, говорящая сквозь прорезь раскрашенной маски, или сама эта маска. Личность бежит дефиниций, сторонится связных и закругленных вердиктов, а когда нужно исчезнуть, обращается к тактике, на протяжении столетий испытанной в иудеохристианской литературной цивилизации, — погружает свою недоступность в подробную исповедь, чтобы начисто скрыться из виду. Чем больше она о себе возглашает и себя выбалтывает, чем неистовей рвение, которым сопровождается совлеченье оболочек души и самоувечное расковыривание гнойных нарывов, тем уклончивей вероятье того, что свидетели хеппенинга смогут понять побуждения распахнутой жизни и узреть в ее непрозрачности облик держателя разнузданной речи, актера танцующих слов. По первому впечатлению, корни эмоций и импульсов вырваны из земли и заботливо, для удобства обзора выложены на поверхности. Вот они, в капельках влаги, с налипшими комьями теневого существования, скользкими катышками некогда спрятанных, а теперь рассекреченных эпизодов. Нет, то лишь мнится, мерещится, иллюзион разоблачения магии обусловлен конвенцией жанра — личность не приблизилась ни на дюйм, тайна не стала яснее.

Помним тяжелое ощущение от чтения правдивейших дневников, искренних, в глухой тишине нацарапанных мемуарных замет, автобиографических заглядываний в скважину своего аритмичного сердца. Все та же литература, словесность и, следственно, область, где материал, вступая во взаимодействие с формой, подчиняется не религиозным требованиям жить не по лжи, но законам сцепления, фабульно-сюжетного соположения элементов, их плавного сочетания или, напротив, монтажного стыка, а равно и необходимости стилистического благозвучия. Любые исповедальные дневники пишутся для чужих глаз, ибо чужие глаза встроены в хрусталики наших буркал. Оценивающий взгляд постороннего придирчиво созерцает интимную рукопись, добиваясь от нее соответствия общепринятым правилам литературы либо их разрушения, в чем тоже нет отклонения от канона.

Самообнаженные жанры извещают об их авторе не более остальных его опусов — пусть читатели, да и подчас сочинитель (последнее случается редко) склонны заглатывать жирных червей откровений на леске реальных имен и как будто невыдуманных положений. Кто сомневается в сказанном, соблаговолит откупорить шампанского бутылку и перечесть «Дневники» Франца Кафки, чередуя их вязко-темнеющую многостраничность — не пренебрегите закуской, ожидается чудовищный ерш — с лапидарной экзальтацией «Солнца и стали», огненной лентой излившейся из-под пера Юкио Мисимы. Последний текст признан важнейшим для постижения изломов биографии самурая-писателя, завершенной ритуальным вскрытием живота после неудачной попытки воскресить к древним доблестям трусливую, падшую армию. Противно без должных на то оснований корчить из себя прорицателей (средств нет, вот и пророчествуем, заметил бы русский классик), но, каемся, результат параллельной акции чтения известен заранее. Исповедальные сочинения этих авторов не откроют в их личностях ничего нового по сравнению с тем, о чем рассказала беллетристика еврея из Праги и японца из Токио. Должно быть, это прозвучит очень невежливо, но и без «Дневника», основываясь лишь на протоколах «Процесса» и галлюцинозной клаустрофобии «Замка», легко догадаться, что сновидец был призываем к ответу многоярусными пропастями, где фигура Закона, окутанная всей молчаливостью Языка, эмблематизировала беспомощность перед Отцом (ясно, на что намекает заглавная литера и чьим представителем на земле был кряжистый Францев родитель) и в особенности пред неизбывностью национального рока. Страх иудейский закреплялся повторяющимся мотивом бегства от женщины, от заповеди о размножении плода и рода, а сколько раз расторгалась помолвка, в какие города летели умоляющие депеши любви и был ли туберкулез спровоцирован сверхчувствительной психикой или зависимость наблюдалась обратная — это вопросы, разумеется, до чрезвычайности любопытные, но иного порядка. Что не умаляет очарования «Дневника» как обелиска победы, воздвигнутого триумфатором и летописцем в честь неукрощаемых, несмотря на болезнь, литературных священнодействий своего естества. В «Солнце и стали» Мисима дал педантичную хронику изнурений воинственного организма, которому после всех атлетических трансформаций надлежало достойно принять холод обрядовых лезвий, но исход был очевиден заранее, задолго до того, как автор решил прямо известить о намерениях и прибегнул к раздирающим интроспекциям от первого лица. Ожиданием самоубийственной крови пропитан и несобственно-прямой, беллетристический эрос писателя, и каждый, кто не побрезгует сравнить оба типа повествования, убедится, что степень их откровенности идентична и ни один из них, как ни выискивай между строк, не отвечает на главное недоумение — о причинах скандальной развязки. Тело мученика упало в ковер, покатилась отрубленная голова, из продольного разреза на животе выпорхнула и вознеслась к эмпиреям душа, а воображаемая личность писателя осталась той, что была, и там, где была, — непостижимой, восторженно-герметичной, в густеющем облаке воспетой им синевы.

Увлекшись разросшимся сорняком вступления в тему, не забудем о цели заметки: разговор-то предполагался о Вуди Аллене и его ускользающей сущности. Вуди Аллен столь долго и хорошо снимает кино, что современный экран неполон без этого человека, как русский народ без одного из андрей-платоновских персонажей. Для части зрителей несемитских, в основном молодых и покусанных либеральными догмами, кинематограф его неправильный, ибо с упорством закоренелого грешника изображает психодрамы гетеросексуальных еврейских мужчин, а кодекс хорошего поведения велит умащать взор зрелищем цветных и увечных гомолесбистов. Евреи тоже относятся к Вуди по-разному. Хулители видят в твореньях его балет галутных ужимок, приперченных хихикающим блудословием благополучного класса. Ирония без трагических обертонов апофеоза беспочвенности, утверждают они, продается дешевле прелого гамбургера и точно так же стоит внутри колом — ни заесть, ни запить, ни даже извергнуть. Катарсис здесь невозможен уже потому, что этимология этого слова предписывает очищенье желудка, а от иронии он засоряется до кромешной недееспособности. Поклонники и адепты культа (вокруг Вуди давно станцевались культ и ритуал, хоть не такие грозные, как вуду) восхищены чародеем, чей объектив, превратившись в сверхзрячий сачок волшебного рыболова, извлек из тины будней душу диаспорической неприкаянности и заставил смеяться над ее рассеянным плаксивым горением — на асфальте Нью-Йорка. Правы те и другие, что, естественно, в пользу Аллена. Если явление культуры на себя навлекает хвалу и хулу, причем плюют туда же, где лижут и слизывают, значит, когтистая лапа создателя оцарапала дрожащие нервные окончания, сыграв на них свой ноктюрн, значит, явление фатально, то есть необходимо, ибо плевки, лизания и, да позволено будет заметить, аккорды входят в обязательный ассортимент антропологии.

Мир Вуди Аллена напоминает жестоко обманувший Эдипов комплекс, это его лепта в бородатый фрейдизм. Вообразим классическую диспозицию: у Эдипа все счастливейше разрешилось, он, не ведая совестных мук, закончил с родителем, упругой походочкой вошел в городские врата и, выпив из чаши, поднесенной новому господину холопами, изготовился разделить ложе с усладой воителя, опытной женщиной, которая по условиям представления должна быть ему беспрекословно подвластна и исполнять все желания победителя. Но желаний — вот ведь в чем парадокс и отход от идеологии мифа — у него применительно к ней не имеется никаких, ну ни малейших буквально. А есть единственная, годами не утоляемая, подкожно-сердечная, вслух (за исключением разовых вспышек истерики) почти что не произносимая страсть и мольба: чтобы она оставила его наконец-то в покое, заткнулась с причитаниями и советами, прекратила ежевечерне звать к ужину, пересказывать сериалы и сны, дарить галстуки для уродов и выискивать нужных невест — неровен час, мальчик опять свяжется с кем попало. Чудовищно заботливая еврейская мать ему, взрослому, самостоятельно преуспевшему человеку, — более не нужна. Он уже побывал в собственном детстве, в этом нарыве и заповеднике унижения, он и отца убил только в надежде на то, что старуха хоть на миллиметр сократится, летаргически скорчится у телеящика, уковыляет к подруге и по дороге заблудится, не сумев сказать полицейскому адрес. Происходит, однако, сугубый афронт. Мама не намерена сдаться на милость и, восставши с браковенчального одра покорности, ниспосылает чудеса испепеляющей ласки. Она вновь, будто культура даром плела свои мифы, управляет его горемычною жизнью, подсовывая ему кусок повкуснее и девушек из расово стопроцентных семейств, она испуганно квохчет, заподозрив в нем симптомы простуды, и негодующе каркает, столкнувшись с иллюзией непослушания. Выясняется худшее: сам он, мечтая о бунте, лишь его и страшится; он не может без мамы, генерального модуса своего бытия и вместе — универсальной основы порядка как репрессивной стабильности. Мать раздувается до отвлеченного и невыносимо конкретного принципа мироздания, якобы умерев, она глаголет с небес, ее присутствие заполняет все поры сыновнего существования, и в какой-то момент отпрыск осознает, что независимой (свободной от матери) личности у него нет. (Из этого не следует, будто мать такой личностью обладает. Мать вообще не обладает ничем, ибо она, как абсолютная еврейская бескачественность и всасывающая всеохватность, есть все и ничто, потому она так органично сливается с миром, растворяется в нем и без напряжения берет его вес на себя.)

Страшное открытие смущает покой сына, в равной мере оно не устраивает и западную цивилизацию, основанную на персонологическом допущении; как ни вываривай личность в котлах опосредствования, ее растворение в бульоне культуры угрожает неясностью и самим поварам. Личность необходимо найти, где-то же она обретается! Ненайденность ее способна перекосить всю постройку, вырвать из-под здания прохудившийся, но фундамент. Дабы уяснить, где она прячется, Вуди Аллен разворачивает свою главную тему — далеко не только свою, разумеется, но в таком, еврейско-трагикомическом, преломлении ставшую его опознавательным знаком. В некотором смысле она настолько его, что ему достаточно уже одной подписи, двух литер (W.A.) на голом холсте, и неотступно отсутствующее изображение начинает проклевываться из пустоты — чистоты. Это очень старинная, как минимум еще германскими романтиками зарезервированная тема поиска «я», своей экзистенциальной и психической самости, каковой проблематике, среди прочих алленовских кунштюков, посвящен знаменитый фильм «Зелиг».

Борис Парамонов в недавнем эссе (вошло в его книгу «Конец стиля») приводит трактовку картины, данную французом Робером Бенаюном, автором монографии о кинематографе Аллена. Бенаюн полагает, что раздробленное сознание героя ленты (он, страдающий комплексом хамелеона, поочередно напяливает на себя — в зависимости от того, в какую социальную и национальную среду окунают его обстоятельства, — личины грека, индейца, негра, летчика, нациста и даже женщины) может быть истолковано как аллегория призвания и судьбы артиста. Стандартизованный мир стремится художников расфасовать, уложить по разрядам, хочет навязать каждому из них твердую роль, в скорлупе которой артист бы неотклоняемо лицедействовал, не влезая в соседское, столь же замкнутое амплуа. Но художник протестует, рвется из оболочки наружу. Ему интересны свободное падение, перемена обличий, блуждающая участь, он жаждет быть негром, индейцем и летающим в женском теле еврейским нацистом, только что отобедавшим в греческом ресторане. Согласившись с остроумием этой версии, Парамонов, по-розановски влекомый к проевреенной метафоризации сущего и романтически видящий в еврее проблему, чуть ли не тайну, предложил иную интерпретацию. Извините за цитату, говаривал классик XX века: «„Зелиг“ — фильм не о художнике и не о забавном психопате, а о еврее <…> „Зелиг“ — фильм о роковой судьбе еврейства, обреченного жить в чужих культурах, это метафора еврейского рассеяния, иронический гимн диаспоре, выработанной в изгнании способности быть более русскими, чем русские (Пастернак), и более итальянцами, чем итальянцы (Альберто Моравиа!)».

Мы любой исторической необходимости рады, и обе трактовки, одинаково радуя ум, делают излишним третье и любое последующее истолкование. Что, однако, прикажете делать, если обязательства перед жанром заставляют вымучить из себя (на вот, возьми ее скорей) еще одну, безотрадно «свою» точку зрения? В этом случае «Зелиг» — исповедальный фильм о невозможности исповеди. Исповедальный канон требует единства саморазоблачаемой личности. Пусть не единства (где взять-то его?), но уж явно каких-то обручей, скреп, удерживающих роли и маски, из которых эта псевдоцельность составлена, от разбегания в разные стороны, под чужие, тоже фиктивные крылья. Таким условно-объединяющим, центрирующим началом могла бы, по Бенаюну, стать судьба художника или, согласно Парамонову, судьба еврея: ведь художник и еврей суть игроки в образы и воплощения, сводящие эти частные обличья под сень своей артистической или национальной множественности, множественности как единственно доступной современному человеку целокупности. Но Вуди Аллен роет глубже, его траншея — в стереометрии, не на плоскости. Художник и Еврей — опять-таки не более чем маски, рядовые воплощения в бесконечной серии других личин. Частные образы среди прочих единичных персонификаций, они не обладают центрирующим первородством и старшинством, а потому не могут взять на себя функцию собирания мозаичной, зернистой, фасеточной композиции. Этого собирающего центра вообще больше нет, культура утратила его и потом злоумышленно поленилась, не удосужилась им снова обзавестись. Круги расходятся на воде, но камня никто не приметил, и вода тоже сомнительна. Пятьсот тринадцатая (художественная) физиономия героя подмигнула семьсот двадцать пятой (еврейской), а где обитает сам якобы тысячеликий герой, где тот холст соответствий, на котором проступает его лицевая и личная, дирижирующая игровыми обличьями подлинность, — спрашивать бесполезно, вопрос некорректен. Вуди Аллен ясно что хочет сказать: не приставайте ко мне с любопытством, кто есть я и кто есть человек, этого ныне знать не надо. Интроспекция помогает не больше стороннего, «объективного» психоанализа, они стоят друг друга, они дешево стоят. Исповедь неизбежно превращается в разговор о ком-то чужом, чья чужеродность тоже обманчива — в действительности нет ни своего, ни чужого, оба состояния неразличающе поглощаются третьей, до краев темной аморфностью. О том сняты «Зелиг» и остальные (алленовские) автобиографии.

Все он выдохнул с совершенной отчетливостью, но вот не поверили, сохранили надежду проникнуть в сердцевину и в глубь, обнаружить, утаиваемое единство раздробленно говорящей персоны. Взялась за гуж Барбара Коппл, фигура не менее Аллена примечательная: совесть и ярость американского документального зрения с двумя «Оскарами» за отчеты о пролетарском бунтарстве в Кентукки и Миннесоте — будто сама стихия вырвалась из киноглаза, став кристаллами ненависти. Не дождетесь увидеть засыпанным ров меж наемной работой и капиталом, время мира еще не пришло, возможно и не придет. Дело не в том, чтобы Труд освободить (он давно уж свободен, человек беспрепятственно волен себя продавать, а другой человек вправе купить его силы и время), но в том, чтобы его уничтожить, ослепительно провозвествовал молодой Карл Маркс. Барбару прославил общественный ангажемент, Вуди — это комизм и неврастения средневерхнего слоя Нью-Йорка; их встреча исполнена странности, но там, где соприкасаются корни вещей, все лежит близко, все сцеплено и переплелось. Чего хочет Коппл? Самой малости — сделать фильм о настоящем Аллене и его отношениях с корейской девчушкой Сун И, ныне взрослою барышней и законной женой режиссера, ради которой он выпроводил Миу Фарроу, свою предыдущую спутницу и приемную мать кореянки. Вуди привык играть на кларнете, это коронное его увлечение, перенесенное, в отличие от скрипки Эйнштейна, в публичную сферу (и Эйнштейнова скрипка, впрочем, незамедлительно сделалась мифологичной, почище свирели Пана иль дудочки Марсия), дабы ни единою нотой не выпасть из социального интереса. В промежутке меж фильмами он собрал свою нью-орлеанского покроя команду и отправился показывать all that любительский jazz европейцам — 23 дня турне, 18 городов континента, приглашенных воззриться на Аллена во плоти, а Барбара Коппл поехала с ним, уговорив его свидетельствовать перед камерой. Никаких затруднений, он ей ответствовал, снимай, сколько влезет, не жалеючи пленки, я в твоем полном распоряжении хоть круглые сутки нон-стоп, и она принялась разматывать эту самоигральную жизнь («I just wanted life to unfold»).

Профессионально игнорируя объектив, чтобы предстать как можно естественней, в требуемой стилистике документа, он тут же затевает брюзгливую исповедь, мешанину воспоминаний, перемежаемых реестрами прихотей и, разумеется, фобий, так четко распределенных по маршруту гастролей, что с каждым городом рифмуется свой неповторимый кошмар. Очень боюсь собак, признается он, перемещаясь из центра Европы на юг. Подойдет и укусит, хуже того — лизнет и оближет, по мне спокойней, чтоб укусила, предпочитаю оказаться избитым, только бы не облизанным. Ему нужна личная, и для подруги запретная, ванная, бормочет он в Вене, такая отдельная комната про запас, которую он всегда арендует в гостиницах, мало ли что может произойти. А перебравшись на новое место, допустим, в Мадрид, необходимо безотлагательно убедиться, что не забыл взять поливитамины, аспирин для детей, антибиотики — мои лекарства, о Господи, всюду должны быть со мной, от Манхэттена до Венеции, где он приглашает Сун И посмотреть на каналы и в лодке лепечет об ужаснувшем его гондольере, готовом в любую минуту перерезать им горло, и никто не узнает. Корейская девушка улыбается, безропотно снося монолог, сопровождающий это плавание на неподвижных волнах гротескного Стикса туристов. В Милане недреманное око Барбары Коппл запечатлело пару в варварски-прекрасных апартаментах отеля, оснащенных ренессансным бассейном; для своих шестидесяти Вуди неплох, но жена посвежее, ей нет тридцати, и сей факт подчеркнут бикини. В корейском детстве, длит ту же неостановимую интонацию Аллен, она шлялась по улицам и ела из мусорных ящиков, как давно и сколь странно то было, а девушка по-прежнему улыбается, не упомянув Миу Фарроу, за шкирку и на свою голову ее оторвавшую от помойки. Наконец она размыкает уста, ставя ему на вид недопустимое отношение к оркестрантам — он снисходит лишь до старого друга банджиста и плевать хочет на остальных, для которых у него нет ни доброго слова, ни приятного жеста: подойди и скажи им, как они хороши, ты с ними в одной комнате и молчишь, это похоже на поведение сумасшедшего.

Непоправимый ньюйоркер, он окружен европейской молвою и славой, толпы заснятого Барбарой Коппл народу ищут дотронуться до него, разжиться автографом, исподтишка щелкнуть фотозатвором; скромный концерт, в какой бы город он его ни привез, утопает в сентиментальных слезах и глохнет в шквалах энтузиазма, но один неподражаемый звук слышен, сколько ни забивай его аплодисментами, — брюзжание неврастенической псевдоисповеди: собаки, ванная, лекарства, гондольер, жратва из мусорки, старость, любовь, все, что вы знали о сексе и боялись спросить, а мой аналитик говорит, чтоб я попробовал. Исколесили Европу, вернулись в Нью-Йорк, навстречу вышли папа и мама, ему 96, она помоложе — 93 с половиной. Будь Вуди аптекарем, он заработал бы больше, рассуждает не утративший замечательной шевелюры отец. А мое мнение, шевелит ярко-алыми губами мамуля, что с азиатскими девушками гулять нечего, если так и дальше пойдет, евреи вообще скоро вымрут. Кореянка стоит подле и ласково улыбается.

Барбара Коппл мечтала заполучить настоящего Вуди Аллена и услышала великолепно разыгранный, непроницаемый монолог, слившийся с голосами его киногероев, ничего не прибавивший к их говорению из рассыпанных осколков сознания. Она осколки собрала, сложила из них композицию, еще раз прокрутила акустику, и сквозь руководимый кларнетом любительский джаз вновь просочился носоглоточный тембр — заполнив весь кадр, завиваясь над веницейским каналом, торя звуковые дорожки в родимом рассыпчато-каменном Яблоке. Перед нею был Зелиг из греческого ресторана, летчик, индеец и негр, существо с множеством «я» и без определенных признаков пола, безличная мужедева, одержимая страстью рассказывать свои сны.