8. Миф и символ в поэзии

8.1. Миф

В древности, когда не было письменности, а значит, и литературы, люди рассказывали друг другу истории, где в свернутом виде хранились их представления об устройстве мира. В этих рассказах шла речь о сотворении мира и человека, о сражениях и подвигах богов и героев, о путешествиях на край света и в мир мертвых. Мифы занимали центральное место в культуре: они помогали человеку понимать себя и окружающий мир, а их герои служили примерами в самых разных ситуациях.

Мифы пропитывали всю древнюю культуру, в том числе и поэзию. Существовали большие поэмы, целиком основанные на тех или иных мифах (как поэмы Гомера или многотомный индийский эпос «Махабхарата»), а в более коротких стихотворениях мифы служили источниками образов и сюжетов. Мифологические сюжеты разыгрывались в древнем театре (греческом, индийском, японском), который также часто был поэтическим.

В современной культуре древние мифы уже не занимают такого места, но все же многие поэты (и не только поэты, но и прозаики, художники, кинорежиссеры) обращаются к ним и переосмысляют их, ведь почти все мифы повествуют о таких ситуациях, в которых раскрывается глубинная сущность человека. Не зря основатель психоанализа Зигмунд Фрейд использовал древнегреческие мифы для описания внутреннего мира своих пациентов. Например, знаменитый миф об Эдипе — царе греческого города Фивы, который по ошибке убил своего отца и был наказан за это богами. Для древних людей миф был средством познания мира и упорядочивания представлений о нем, и в наше время он по-прежнему служит для этого.

Литературные произведения часто основывались на мифах или повторяли их сюжеты, но современному читателю порой трудно отличить, с чем он имеет дело — с сюжетом, придуманным писателем или поэтом, или с пересказом древнего мифа. Речь, конечно, не идет о тех произведениях, в которых мифологические герои упоминаются прямо (как роман ирландского писателя Джеймса Джойса «Улисс», название которого повторяет латинское имя Одиссея, или фильмы Пьера Паоло Пазолини «Царь Эдип» и «Медея», или поэма «Телемахида» Василия Тредиаковского и стихотворение Иосифа Бродского «Одиссей Телемаку»).

Для европейской поэзии вообще и для русской поэзии в частности особо важны древнегреческие мифы — прежде всего, мифы о Прометее, Орфее, Нарциссе, Эдипе и Одиссее. В русской поэзии древнегреческие мифологические сюжеты возникают одновременно с усилением европейского влияния — уже в поэзии конца XVII века можно найти мифологические образы, а ко времени Тредиаковского и Ломоносова они начинают встречаться у всех поэтов без исключений. Для многих современных поэтов мифология также сохраняет важность как инструмент познания мира и часть общего языка культуры.

Один из наиболее знаменитых древнегреческих мифов — миф об Орфее, древнем поэте, который спустился в царство мертвых, чтобы вывести оттуда свою возлюбленную Эври-дику. Этот миф важен не только тем, что он говорит о первом поэте на свете, но и тем, что он повествует о свойственном поэтам умении вступать в контакт с миром мертвых и слышать их голоса. Эта идея завораживала многих поэтов и писателей, и именно так изображен Орфей в стихотворении Виктора Кривулина:

***

сон орфея — это все мы словно умерли

словно тени движемся

под звездами сверхновыми

и неважно — в тишине ли в шуме ли —

не слышны слова

одни деревья-стриженцы

их ветвями слабыми навеянное

разбросалось небо над орфеем

что ни говори а небо все-таки

хоть и начерно, и неуверенно

из какой-то драни соткано

кое-где уже и продрано [175]

В некоторых случаях трудно отделить, что важнее для поэта — миф сам по себе или его интерпретация в культуре. В последнем случае миф сближается с интертекстом (17. Поэтическая цитата и интертекст). Появление Одиссея может отсылать и к мифу об Одиссее и к поэмам Гомера, Эдипа — к эдиповому комплексу Фрейда, а Орфея — к одноименному фильму Жана Кокто.

Например, в поэме Николая Байтова «Конус» описывается столкновение жителя российской глубинки с туристом, фотографирующим храм. Турист задает старожилу вопросы о храме, но тот вместо ответа начинает рассказывать туристу историю о своей жизни. В этих воспоминаниях персонаж представляет себя Улиссом, который после долгих скитаний вернулся на родину:

***

Когда же я наконец упрусь

килем в сухое дно,

и пахарь вопросом прервет мой путь:

— Ты, чужеземец, кто?

Привез ли товары к нам иль плоды

какие-нибудь?.. И вообще:

что за лопату странную ты

несешь на блестящем плече? [31]

Последние две строки этого отрывка — цитата из «Одиссеи» в переводе Жуковского. Эти слова произносит Одиссей, чтобы показать, как именно должно закончиться его путешествие:

***

Если дорогой ты путника встретишь, и путник тот спросит:

«Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземец?» —

В землю весло водрузи — ты окончил свое роковое,

Долгое странствие.

Эта цитата не просто указывает на перевод классического текста, а позволяет увидеть, что вся изложенная история основана на мифе об Одиссее, вернувшемся домой после долгих странствий только затем, чтобы снова продолжить их. Лопата на плече Одиссея — весло, которое этот путешественник по морям носит с собой: он добрался до столь отдаленной от моря местности, где никто не знает, как выглядят весла. И именно там, вдали от моря, он нашел свой новый дом.

Кроме того, «Улисс» — это один из самых известных романов ХХ века, в котором скитания заурядных обитателей ирландского города Дублина уподобляются странствиям Одиссея и его спутников. Персонажи Байтова так же внешне заурядны и не похожи на античных героев, как и персонажи этого романа, но при этом их жизнь подчиняется логике мифа: в любом даже самом обыденном их действии можно увидеть связь с похождениями Одиссея. Столкновение мифологической древности и современной жизни позволяет указать на то, что человеческие чувства и переживания не сильно меняются со временем: то, что испытывает современный человек, мало отличается от того, что испытывал человек древности. Именно в мифах мы можем найти слова для описания наших чувств и состояний.

Иногда поэты выходят за пределы «классических» мифов древней Греции и обращаются к мифам других народов. В XVIII–XIX веках европейская поэзия, включая русскую, пережила период увлечения мифами древней Индии — к ним обращались и Гёте и Жуковский. Чуть позднее Северная Европа в поисках собственных корней начинала интенсивно исследовать древнегерманскую и скандинавскую мифологию. Затем настала очередь славянской, финно-угорской и всех остальных.

Для некоторых современных поэтов такие мифологические традиции по-прежнему важны. Неожиданное обращение к древнегерманской мифологии возникает в поэзии Вадима Месяца, который не столько следует известному мифологическому материалу, сколько создает на его основе новый мифологический комплекс. Многие стихи Месяца кажутся осколками древнего несохранившегося эпоса, где мифологические персонажи смешаны с персонажами, придуманными поэтом:

***

Это не слезы — он потерял глаза.

Они покатились в черный Хедальский лес.

Их подобрал тролль.

И увидел луну.

Это не жаба — он потерял язык.

Тот поскакал в черный Хедальский лес.

Его подобрал тролль.

Увидел луну и сказал: «Луна».

Она подороже, чем золотой муравей,

И покруглей, чем мохнатый болотный шар.

Тролль хохотал, и его подобрал разъезд.

Чтобы не плакать, нужно скорее спать. [214]

Это небольшое стихотворение написано по мотивам норвежской сказки о Хедальском лесе: по сюжету два мальчика встречают в лесу троллей. Тролли охотятся на людей, когда их встречают, но у этих троллей на троих всего лишь один глаз, которым завладевает один из мальчиков. В итоге мальчику удается обменять этот глаз на свободу для себя и своего спутника. В стихотворении Месяца чувствуется лишь тень этой истории: те глаза, что подобрали тролли, до этого принадлежали неназванному персонажу стихотворения (скорее всего, какому-то божеству). Кроме глаз здесь также упоминается язык, а вся история описывает то, каким образом тролли обрели способность видеть и говорить.

Сергей Стратановский в книге «Оживление бубна» обращается к мифам народов России — карельским, мордовским, чувашским, мифам народов Крайнего Севера — например, к мифу о Вяйнямейнене, похождениям которого посвящен финский эпос «Калевала». Стратановскому территория России представляется лоскутным пространством, где встречаются друг с другом разные культуры и народы, чей голос далеко не всегда слышен обычному человеку.

Миф может использоваться поэтом не только для того, чтобы интерпретировать окружающий мир, — его биография сама может становиться мифом. Для того, чтобы создать такой индивидуальный авторский миф, недостаточно усилий самого поэта — читатели поэзии и другие поэты должны в него поверить.

Так, Николай Клюев не только писал полные духовных прозрений стихи о жизни деревни, но и воспринимался публикой как персонаж своих собственных стихов — самородок, передающий читателям мудрость русского народа. Его авторский миф был настолько цельным, что даже спустя много лет Георгий Иванов в мемуарной книге «Петербургские зимы» пытался его разоблачить. Иванов изображал Клюева по-европейски образованным человеком, который лишь на публике играл роль выходца из народа:

Я как-то зашел к Клюеву. Клетушка оказалась номером «Отель де Франс», с цельным ковром и широкой турецкой тахтой. Клюев сидел на тахте, при воротничке и галстуке, и читал Гейне в подлиннике.

— Маракую малость по-бусурманскому, — заметил он мой удивленный взгляд. — Маракую малость. Только не лежит душа.

Наши соловьи голосистей, ох, голосистей…

Подобные мифы сопровождают многих больших поэтов — иногда, особенно в начале ХХ века, они занимают значительное место в культуре (как миф о Велимире Хлебникове — провидце и Председателе земного шара), иногда оказываются не более чем дополнением к стихам.

Читаем и размышляем 8.1

Павел Катенин, 1792-1853

ИДИЛЛИЯ

Блажен меж смертными, кто любит друга; вдвое

Блаженнее, когда взаимно он любим:

Тезей, в аду пленен, был счастлив, в Пиритое

Отраду находя, деля неволю с ним;

Орест у варваров, меч над главою видя,

На жребий не роптал, Пилада зря с собой;

И без Патрокла жизнь Ахилл возненавидя,

Отмстив за смерть его, утешился душой. [157]

1809

Сергей Стратановский, 1944

ВЯЙНЯМЁЙНЕНИ РУССКИЙ КНЯЗЬ

На ладье лебединой,

По реке долгой, длинной,

на север, лесами обильный,

Русский князь — витязь сильный

К Вяйнямёйнену старому

приплыл со своей дружиной.

И сказал русский князь:

«Помоги нам, кудесник старый

Бьют нас татары,

жгут наши села и нивы,

Города разоряют,

лучших людей в плен уводят…

И мы просим тебя, заклинатель старый,

Послужи нам силой своей волшебной.

Знаю, можешь ты словом мощным

Мор наслать на народ искони враждебный».

И ответил ему Вяйнямёйнен старый:

«Слово лечит, а не губит,

слово строит, а не рушит.

Словом я ковал железо, словом я ладью построил

Но убить не смеет слово

никого на целом свете.

Я пойду к тебе на службу, русский князь

Только воином обычным в твое войско,

Ибо сила моя тяжела мне стала,

И хочу сойти я к смерти,

к Туонелы водам черным».

«Жаль», — ответил ему русский князь. [302]

Дмитрий Григорьев, 1960

СЕЛЕЗЕНЬ

В еловом человеке спрятался заяц,

в болотном человеке цапля устроила гнездо,

в грибного человека залез медведь,

сделал там берлогу и просыпается только летом,

лишь мертвый человек в селезне живет,

а селезень летит и не знает об этом.

Он летит через Череповец на восток,

охотники стреляют в него из болот,

но у дроби слишком большой разлет:

все выстрелы уходят в молоко,

вязнут в облаках,

лишь самые быстрые дробинки

пробивают небо, становясь звездами

созвездий Медведицы, Тельца, Орла,

и звери, спрятанные в людях,

приносят им сны своих хозяев,

лишь селезень летит, каждым взмахом крыла

алмазный лед рассыпая,

и воздух под ним становится камнем

у распахнутых настежь ворот. [94]

Николай Клюев, 1884-1937

***

Сготовить деду круп, помочь развесить сети,

Лучину засветить и, слушая пургу,

Как в сказке, задремать на тридевять столетий,

В Садко оборотясь иль в вещего Вольгу.

«Гей, други! Не в бою, а в гуслях нам удача, —

Соловке-игруну претит вороний грай…»

С палатей смотрит Жуть, гудит, как било, Лаче,

И деду под кошмой приснился красный рай.

Там горы-куличи и сыченые реки,

У чаек и гагар по мисе яицо…

Лучина точит смоль, смежив печурки-веки,

Теплынью дышит печь — ночной избы лицо.

Но уж рыжеет даль, пурговою метлищей

Рассвет сметает темь, как из сусека сор,

И слышно, как сова, спеша засесть в дуплище,

Гогочет и шипит на солнечный костер.

Почуя скитный звон, встает с лежанки бабка,

Над ней пятно зари, как венчик у святых,

А Лаче ткет валы, размашисто и хлябко,

Теряяся во мхах и далях ветровых. [163]

1912

Григорий Дашевский, 1964-2013

НАРЦИСС

Ну что ж, пойдем. И может быть, я встречу

тебя, а ты меня, хоть и сейчас

мы вместе. Мы в одном и том же месте,

которое мне обозначить нечем,

и кто из нас двоих узнает нас?

Наш облик, как и путь наш, неизвестен.

Вот наступает вечер. Небо ищет

в асфальте впадин, заливает их

водой и долго смотрит в тротуары.

Так сумерки, сияя нищей

зарей витрин и парой глаз твоих,

становятся дождем везде и в паре

твоих глаз. Дождь

молчит: ни да,

ни нет. Ну что ж,

пойдем туда,

где Спи спокойно на граните

прочтем или Спокойно спите

без снов и никому не снясь,

где с высоты на вечер пролит

холодный взгляд и небо строит

зеркальный сад и сразу в грязь

сбивает яблоки глазные —

они соскальзывают вниз

и там текут, уже слепые.

И вот вокруг становится темно.

Лишь небо светло, как Нарцисс

в глубокой тьме ручья.

Он жив, блаженно дышит.

Прохладная струя

то волосы колышет,

то мягко стелет дно.

На что весь вечер просмотрел он

и что в ответ ему блестело

или сверкало как гроза

слилось с ним наконец в одно

легчайшее немое тело,

закрывшее глаза. [107]

1983, 2013

Алла Горбунова, 1985

***

жарко в тот час синели цветы водосбора

сквозь лепестки проливалась вода плясали

сигнальные шашки

прежде засыпал он в далеком доме следя

за лампой ночной у которой работает мать —

шьет ему душу белую как рубаха

во имя какой любви ты хочешь меня раздеть

чтобы лежать со мной в красном песке оврага

среди лесов

я слышал работу лопат и я знаю что в этих краях

твердый песок как камень как дружба

безымянных солдат

прежде просыпался он и выходил в ту дверь

за которой был сад в котором нельзя постареть

и дед его Федор пил молодое вино

во имя какой любви ты хочешь со мной разделить

распад этих атомов расщепление звезд

гибель богов

я слышал работу лопат и я знаю что в этих краях

спят в воздушных могилах невидимые полки

асуры и дэвы спят

и водосбор водит свой хоровод

и как болотные огоньки —

аварийные вспышки [89]

ТАКЖЕ СМ.:

Николай Гумилев (6.2),

Арсений Тарковский (9.1.4),

Елена Шварц (10.1),

Сергей Кулле (11.4),

Максим Амелин (13),

Андрей Тавров (15.4),

Дина Гатина (15),

Владимир Маяковский (16.1).

8.2. Ритуал

Древняя устная поэзия часто была связана с ритуалом. Можно сказать, что ритуал — это физическое выражение мифа. Люди, участвовавшие в ритуалах, произносили особые тексты и совершали особые действия, чтобы вступить в контакт с божественными силами. Частью некоторых древних ритуалов были гимны богам, песни и стихи на мифологические темы. Отличительная особенность ритуалов в том, что это всегда повторяющиеся действия. Поэтому тексты, их сопровождавшие, часто обладали навязчивым ритмом и строились на многочисленных повторах.

Один из самых ярких примеров древней магической поэзии — это заговор, особый заклинательный текст, произнесение которого должно было помочь в исполнении желаний. Все записанные заговоры похожи друг на друга — чаще всего они содержат описания тех действий, которые требуется выполнить:

Встану я, имярек (тут должно было быть имя того, кто произносит заговор), помолясь, выйду за ворота, перекрестясь, пойду навстречу Солнцу красному на восток, за высокие горы, за синие моря, за дремучие леса. Там, где Солнце ясное встает, лежит камень Алатырь, за тем камнем монастырь.

Заговор похож на стихи — в нем есть рифма, и он хорошо делится на короткие фрагменты. Благодаря этому заговоры лучше запоминались (ведь они учились наизусть), а их магическое воздействие будто бы становилось сильнее. Именно в таких магических текстах впервые появляются те приемы, которые потом перешли в «книжную» поэзию. Так, магической силой обладал повтор (9. Структура поэтического текста): чем чаще произносилось некоторое слово или фраза, тем сильнее должно было быть заклинание.

Те современные тексты, что устроены похожим образом, намеренно отсылают читателя к ритуалу. При этом поэты чаще всего имеют в виду не конкретные ритуалы, а саму ситуацию, внутри которой произносятся определенные тексты, обращенные к какому-либо божеству или духу. В русской поэзии ХХ века устойчивый интерес к ритуалам был в авангарде: Велимир Хлебников, Даниил Хармс и другие поэты создавали тексты, которые по своему устройству напоминали ритуальные — заклинания или гимны богам. По мнению многих авангардистов, архаичные формы, на протяжении веков остававшиеся за пределами «книжной» поэзии, помогают описать окружающий мир более адекватно. Причина этого в том, что развитие техники в XIX — ХХ веках во многом сделало мир непонятным и непостижимым, а современный этому миру человек оказался в том же положении, что и человек древний, для которого магия была одним из основных способов воздействовать на то, что его окружало.

Ритуальная поэзия находилась в центре внимания концептуализма, в особенности Дмитрия Александровича Пригова. В его стихах мы часто сталкиваемся с тем, что привычная реальность вовсе не такая, какой она кажется на первый взгляд. На самом деле мы не знаем, как она устроена. Подчеркнуть двусмысленную природу реальности Пригову помогали разные средства, в том числе и сближение поэзии с ритуалом. Так происходит в стихотворении «Куликово поле»:

***

Вот всех я по местам расставил

Вот этих слева я поставил

Вот эти справа я поставил

Всех прочих на потом оставил —

Поляков на потом оставил

Французов на потом оставил

И немцев на потом оставил

Вот ангелов своих наставил

И воронов вверху поставил

И прочих птиц вверху поставил

А снизу поле предоставил

Для битвы поле предоставил. [253]

В этом стихотворении речь идет об известном историческом сюжете — сражении армии московского князя Дмитрия Донского с армией Золотой Орды на Куликовом поле в 1380 году. Каждый знает, что Куликовская битва — это конец татаро-монгольского ига, начало нового мира. Для Пригова она становится еще и особым ритуалом, где одна из враждующих армий приносится в жертву для того, чтобы этот новый мир смог возникнуть.

Ритуалы, символизирующие рождение мира, распространены во всех древних культурах (например, ритуалы, связанные с праздником Нового года или днями солнцестояния). Эти ритуалы призваны магическим образом укреплять существующую действительность, помогать людям жить в ней (избавлять от бед и катастроф, избегать засух и неурожаев). Стихотворение Пригова использует отдельные элементы таких магических ритуалов: оно целиком состоит из повторов, превращающих его в заклинание, при произнесении которого символически возникает новый мир и продолжает существовать старый. Как часто бывает в древних гимнах, заклинание произносит как бы сам Бог: именно он ангелов наставил и воронов вверху поставил.

В человеческой культуре ритуалы и мифы часто существуют вместе: мифы объясняют мир, а ритуалы помогают влиять на него. И то и другое было важно для поэзии на протяжении всего ее существования и остается важным сейчас. Мифы и ритуалы дают универсальный язык, который может быть понятен любому человеку в любой точке земного шара, и если многие идеи и представления по прошествии веков становятся непонятными, то мифы и ритуалы понятны всегда, и в этом их привлекательность для поэтов.

Читаем и размышляем 8.2

Даниил Хармс, 1905-1942

ПОСТОЯНСТВО ВЕСЕЛЬЯ И ГРЯЗИ

Вода в реке журчит, прохладна,

и тень от гор ложится в поле,

и гаснет в небе свет. И птицы

уже летают в сновиденьях.

А дворник с черными усами

стоит всю ночь под воротами,

и чешет грязными руками

под грязной шапкой свой затылок.

И в окнах слышен крик веселый,

и топот ног, и звон бутылок.

Проходит день, потом неделя,

потом года проходят мимо,

и люди стройными рядами

в своих могилах исчезают.

А дворник с черными усами

стоит года под воротами,

и чешет грязными руками

под грязной шапкой свой затылок.

И в окнах слышен крик веселый,

и топот ног, и звон бутылок.

Луна и солнце побледнели,

созвездья форму изменили.

Движенье сделалось тягучим,

и время стало, как песок.

А дворник с черными усами

стоит опять под воротами

и чешет грязными руками

под грязной шапкой свой затылок.

И в окнах слышен крик веселый,

и топот ног, и звон бутылок. [329]

14 октября 1933

Андрей Монастырский, 1949

***

Шел, шел

старик,

на дорогу

язык,

со стрелой

из спины,

бесконечные штаны.

———————

Плыл, плыл

океан,

деревянный

океан,

а на нем

качалка,

старухина

пищалка.

———————

В белых

портках,

с мукой

в глазах,

шумел

на дороге

океан

безногий. [220]

Василий Бородин, 1982

***

«было время великое

стало плоское»

— потанцуем на досках

они без заноз

они просто крест-накрест наискось

поверх луж на вдруг перепившей

земле — и там,

за заборами далеко

киснет молоко

виснет сыро, долго

табачный ком

в комнате; над домом

тычутся в закат

запятые печные

— было время, лягушка-река

кидала язык

солнце исчезало

и вдруг возы

все цыганские двигались —

а сейчас?

чуть за час

гаснет радио на начале

новостей

и дрожит, шагнув, стрелка —

но при мытье тарелки вдруг —

планетарной

дуговою орбитой капля бежит

и отражает лампу —

как свет нетварный

взял и обвел дыханием

шаг и жизнь [46]

8.3. Символ

О символе говорят, когда какая-то одна вещь или слово обозначает какую-то другую вещь, которой часто придается особая, например религиозная, ценность. Человеческая культура наполнена символами, но эти символы разные для разных эпох, и в разных культурах они обладают разным значением. Например, европейская средневековая культура почти непонятна, если не уметь интерпретировать те символы, на которых она основывалась. Среди этих символов были и те, что интуитивно ясны (песочные часы символизировали течение времени, солнце — бессмертие и воскрешение), и те, что могли пониматься по-разному и сейчас кажутся странными (ворон одновременно символизировал и дьявола, и отшельника). Тем не менее, если мы имеем дело с символом, мы никогда не можем сказать, что в точности он обозначает — значение символа всегда изменчиво, и оно оказывается разным для разных людей.

В нашей культуре символы уже не занимают такого важного места, хотя разные художники и поэты порой стремятся вернуться к символическому мышлению. Наиболее яркий пример — движение символизма в европейской поэзии рубежа XIX–XX веков. Поэты, принадлежавшие к этому движению, не пытались вернуть старые средневековые символы — они хотели придать больше глубины и значимости используемым словам.

Для этих поэтов символ был зна́ком иного, непознаваемого и нечеловеческого мира. Этот мир, с их точки зрения, невидимо присутствовал в нашей привычной реальности, и иногда его можно было разглядеть в самых обычных вещах. Когда эти поэты писали «свет», то имели в виду не только свет как таковой, но и что-то божественное, находящееся за пределами понимания. Когда они писали «мост», то подразумевали также дорогу между миром живых и миром мертвых и т. д.

Один из наиболее значимых поэтов русского символизма Андрей Белый назвал свою первую книгу «Золото в лазури». Спустя несколько лет он так расшифровывал смысл этого названия:

Лазурь — символ высоких посвящений. Золотой треугольник — атрибут Хирама, строителя Соломонова Храма.

Следующая его книга называлась «Пепел», о ее названии он писал так:

Мир, до срока постигнутый в золоте и лазури, бросает в пропасть того, кто его так постигает, минуя оккультный путь: мир сгорает, рассыпаясь Пеплом; вместе с ним сгорает и постигающий, чтобы восстать из мертвых для деятельного пути.

Символисты воспринимали так не только названия своих книг, но и ключевые слова в стихах, которые должны означать не только то, что они означают в общеупотребительном языке, но и нечто большее, превосходящее пределы человеческого понимания и связанное с жизнью духа.

Другой вождь русского символизма Вячеслав Иванов писал:

…если луч моего слова не обручает моего молчания с его (читателя) молчанием радугой тайного завета: тогда я не символический поэт…

В такие символы часто превращаются слова, обозначающие стихии (огонь, вода, воздух), цвета́, природные явления (ветер, гроза), времена года. Например, синий или голубой цвет занимал важное место в стихах этих поэтов: он означал переход между мирами, зыбкость границы между разными реальностями. Эта символика была важна для романа «Генрих фон Офтердинген» немецкого романтика Новалиса, которого ценили символисты.

Например, в стихотворении Блока героиня уходит в синем плаще:

***

О доблестях, о подвигах, о славе

Я забывал на горестной земле,

Когда твое лицо в простой оправе

Передо мной сияло на столе.

Но час настал, и ты ушла из дому.

Я бросил в ночь заветное кольцо.

Ты отдала свою судьбу другому,

И я забыл прекрасное лицо.

<…>

Я звал тебя, но ты не оглянулась,

Я слезы лил, но ты не снизошла.

Ты в синий плащ печально завернулась,

В сырую ночь ты из дому ушла. [45]

Для русских символистов также была важна цветовая гамма русской иконописи (красный, зеленый, золотой), символическая интерпретация которой была известна им из работ Павла Флоренского. Вспомним название первой книги Андрея Белого: в нем золото, символизирующее самого Бога, совмещается с лазурью, голубым цветом, символизирующим переход в иной мир.

Современные поэты далеко не всегда обращаются к иному, незримому миру — тем не менее в их поэзии символы часто сохраняют смысловое богатство и неоднозначность. Например, белый цвет часто встречается в поэзии Геннадия Айги. Это и цвет снежного поля, и в то же время символ некоего запредельного пространства, размещающегося за границами человеческого понимания и восприятия.

Для современной поэзии такое понимание символа скорее нехарактерно, хотя и в ней продолжают употребляться слова, предполагающие широкий круг значений (те же свет или мост). Но при этом во многом стихийно складываются новые символы, в основе которых лежит то или иное техническое средство — например, телефон или трамвай. Телефон в поэзии ХХ века очень быстро стал обозначать средство связи между миром живых и миром мертвых, а звонок телефона (раньше его называли зуммер) — вторжение одного мира в другой, сигнал о присутствии потустороннего здесь и сейчас.

В начале стихотворения Арсения Тарковского «Зуммер» телефонной связи уподобляется посмертная жизнь поэта: его стихи дойдут до читателя через десятилетия так же, как до нас через километры доходит телефонный звонок (при этом важно, что зуммер рифмуется с умер):

***

Я бессмертен, пока я не умер,

И для тех, кто еще не рожден,

Разрываю пространство, как зуммер

Телефона грядущих времен.

Так последний связист под обстрелом,

От большого пути в стороне,

Прикрывает расстрелянным телом

Ящик свой на солдатском ремне.

На снегу в затвердевшей шинели,

Кулаки к подбородку прижав,

Он лежит, как дитя в колыбели,

Правотой несравненною прав.

Где когда-то с боями прошли мы

От большого пути в стороне,

Разбегается неповторимый

Терпкий звук на широкой волне.

Это старая честь боевая

Говорит:

— Я земля. Я земля, —

Под землей провода расправляя

И корнями овсов шевеля. [310]

Схожим образом многие появившиеся в ХХ веке транспортные средства становятся символами — например, трамвай. У трамвая почти столетняя история в русской поэзии, но самый знаменитый трамвай — это «Заблудившийся трамвай» Николая Гумилева:

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времен…

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Этот «заблудившийся трамвай» путешествует между временем и пространством, и его пассажиры уже не принадлежат к миру живых. Трамвай становится символом путешествия в мир мертвых, перехода границы между мирами: он напоминает лодку Харона, при помощи которой души попадали в Аид.

Несмотря на то, что символы не так часто употребляются современными поэтами, само это понятие для русской поэзии крайне важно. Это связано с тем, что первым модернистским течением в России был символизм. От него отталкивались все прочие модернистские течения — акмеизм, футуризм и множество менее известных. Почти каждый поэт первой четверти ХХ века должен был определить для себя, как он относится к символу и символической поэзии, и этот выбор заметно отражался на его стихах. Так, некоторые акмеисты сознательно стремились писать как можно конкретнее, избегая любых намеков на символы (лучше всего это видно на примере ранних стихов Анны Ахматовой).

В каком-то виде этот вопрос важен и для современной поэзии: каждый поэт делает для себя выбор, пытается ли он зафиксировать то, что видит в мире вокруг себя, или за контурами этого мира пытается разглядеть иную, высшую реальность.

Читаем и размышляем 8.3

Вячеслав Иванов, 1866-1949

АЛЬПИЙСКИЙ РОГ

Средь гор глухих я встретил пастуха,

Трубившего в альпийский длинный рог.

Приятно песнь его лилась; но, зычный,

Был лишь орудьем рог, дабы в горах

Пленительное эхо пробуждать.

И всякий раз, когда пережидал

Его пастух, извлекши мало звуков,

Оно носилось меж теснин таким

Неизреченно-сладостным созвучьем,

Что мнилося: незримый духов хор,

На неземных орудьях, переводит

Наречием небес язык земли.

И думал я: «О, гений! как сей рог,

Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах.

Будить иную песнь. Блажен, кто слышит».

И из-за гор звучал отзывный глас:

«Природа — символ, как сей рог. Она

Звучит для отзвука; и отзвук — Бог.

Блажен, кто слышит песнь, и слышит отзвук». [145]

1902

Марианна Гейде, 1980

***

кто сворачивает пласты не добытых никем пород,

не названных никем насекомых кто за крылья берет

и отпускает, не оставив клейма, —

кто видит город, когда его погребает тьма.

погрузим ладони в дегтярную жирную грязь —

и там маленькая анаконда, что спит

в подушечках пальцев, не изменит свой вид,

как крот, прорывая свой лаз, чувствует лбом и спиной

свое направление, как птица, пляшущая ни для кого,

чертит невозвратность движения своего

каждой следующей весной,

и в прозрачных чешуйках, невыслеженная, дрожит

вся латиница, и с ней весь греческий алфавит, —

внемля тому, что вовеки не скажется ими,

и, брошенная кем-то, в небе земля лежит,

ожидая всякого, кто поднимет.

кто видит меня, когда никто меня не видит,

когда я сплю — никто меня не разбудит,

когда я проснусь — никто меня не полюбит,

а когда умру — никто не осудит,

буду бодрствовать стоя, буду бодрствовать сидя,

когда усну — буду бодрствовать лежа,

потому что даже во сне мне никто не поможет

и даже в смерти никто меня не погубит.

тот, кто выдалбливал мне глазницы, наполнял своею

слюной,

добавлял свинец в раскаленную соду, смешанную с песком,

и опускал на дно, — он не советовался со мной,

а спросил бы — я в каждую межреберную борозду,

в каждую впадину испросил бы себе глаза,

и не знал бы, в какую сторону иду, и не знал,

что впереди меня и что позади,

чтобы весь горизонт извернулся в моей груди, —

а он, кто выдалбливал мне глазницы и в рот мой

вкладывал речь,

он знал, как меня устроить и как меня уберечь,

чтобы я оставался твердым, как меч, и непрозрачным,

как меч.

из каждого растения, из каждого гейзера в кипящей

долине

я вынимал название, которое вынет прочь мою душу

и сделает так, чтобы отныне ты пребывал со мною.

каждого встречного мне хотелось вывернуть наизнанку —

вдруг ты в нем и, выйдя наружу, со мной пребудешь,

каждый камень мне хотелось разбить о камень —

вдруг в одном из ты свернулся желтком и глядишь

из трещин.

а потом мне стало спокойно, совсем спокойно,

потому что ты знал, как сделать мой голод вечным,

как мне исполнить себя глазами и как исполнить

все, чего невозможно потребовать от другого. [78]

2003

Николай Гумилев, 1886-1921

ЗАБЛУДИВШИЙСЯ ТРАМВАЙ

Шел я по улице незнакомой

И вдруг услышал вороний грай,

И звоны лютни, и дальние громы,

Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,

Было загадкою для меня,

В воздухе огненную дорожку

Он оставлял и при свете дня.

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времен.

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Поздно. Уж мы обогнули стену,

Мы проскочили сквозь рощу пальм,

Через Неву, через Нил и Сену

Мы прогремели по трем мостам.

И, промелькнув у оконной рамы,

Бросил нам вслед пытливый взгляд

Нищий старик, — конечно, тот самый,

Что умер в Бейруте год назад.

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет.

Вывеска. кровью налитые буквы

Гласят — зеленная, — знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь в ящике скользком, на самом дне.

А в переулке забор дощатый,

Дом в три окна и серый газон.

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Машенька, ты здесь жила и пела,

Мне, жениху, ковер ткала,

Где же теперь твой голос и тело,

Может ли быть, что ты умерла!

Как ты стонала в своей светлице,

Я же с напудренною косой

Шел представляться Императрице

И не увиделся вновь с тобой.

Понял теперь я: наша свобода —

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

И сразу ветер знакомый и сладкий,

И за мостом летит на меня

Всадника длань в железной перчатке

И два копыта его коня.

Верной твердынею православья

Врезан Исакий в вышине,

Там отслужу молебен о здравьи

Машеньки и панихиду по мне.

И все ж навеки сердце угрюмо,

И трудно дышать, и больно жить.

Машенька, я никогда не думал,

Что можно так любить и грустить. [101]

1920

Дмитрий Воденников, 1968

ПРИГЛАШЕНИЕ К ПУТЕШЕСТВИЮ


Не может быть, чтоб ты такой была:

лгала, жила, под тополем ходила,

весь сахар съела, папу не любила

(теперь — и как зовут меня — забыла),

зато, как молодая, умерла.


Но если вдруг — все про меня узнала?

(хотя чего там — углядеть в могиле —

да и вообще: все про могилы лгут,

то, что в пальто, не может сыпать пылью,

ботинки ноги мертвому не жмут).

Баранов, Долин, я, Шагабутдинов,

когда мы все когда-нибудь умрем,

давайте соберемся и поедем,

мои товарищи, ужасные соседи

(но только если всех туда возьмем) —

в трамвайчике веселом, голубом.

Сперва помедленней, потом быстрей,

быстрей (о мой трамвай, мой вечный Холидэй) —

и мимо школы, булочной, детсада —

0 трамвай, которого мне очень надо —

трамвай, медведь, голубка, воробей.

Уж я-то думал, я не упаду,

но падаю, краснея на лету,

в густой трамвай, который всех страшнее

(но зелень пусть бежит еще быстрее,

она от туч сиреневых в цвету,

она от жалости еще темнее) —

и мимо праздника и мимо Холидэя

(теперь о нем и думать не могу)

летит трамвай, свалившийся во тьму.

Хотя б меня спаси, я лучше быть хочу

(но почему я так не закричу?),

а впереди — уже Преображенка.

Я жить смогу, я смерти не терплю,

зачем же мне лететь в цветную тьму

с товарищами разного оттенка,

которых я не знал и не люблю.

Но мимо магазина, мимо центра

летит трамвай, вспорхнувший в пустоту.

Так неужель и ты такой была:

звала меня и трусостью поила,

всех предавала, всех подруг сгубила,

но, как и я, краснея, умерла.

Но если так, но если может быть

(а так со мной не могут пошутить),

моих любовников обратно мне верни

(они игрушечные, но они мои, мои!)

и через зелень, пыльную опять

(раз этих книжек мне не написать), —

с ВДНХ — подбрось над головой —

трамвай мой страшный, красный, голубой… [63]

Май, конец июля — август 1996

ТАКЖЕ СМ.:

Федор Тютчев (10.2),

Сергей Круглов (9.1.5),

Ирина Шостаковская (11.3),

Андрей Белый (13),

Владимир Маяковский (16.1).

Загрузка...