Поэзия (Учебник)

Словарь поэзии, то есть поэтический лексикон, как правило, отличается от словаря повседневной речи, и в разные эпохи это различие может выражаться по-разному. Отличия поэзии от других видов речи в значительной мере состоят в том, что в поэзии слова работают не совсем так, как нам привычно. Необычным может быть выбор отдельного слова или выражения (15.1. Поэтизмы) или весь набор слов в словаре поэта или направления, который не совпадает не только с повседневным словарем, но даже со словарем художественной прозы эпохи. И если первое очень легко показать на отдельных примерах, то второе можно скорее почувствовать или определить при помощи специальных подсчетов.

В поэзии новые смыслы возникают не в словах по отдельности, а в их сочетаниях друг с другом. Поэзия расширяет значения слов, позволяет воспринимать их во всем многообразии. Это происходит благодаря тому, что слова в поэзии более свободны, чем в общеупотребительном языке, менее связаны устойчивыми сочетаниями, клише и штампами. Это следствие того, что одна из главных задач поэзии — увидеть непривычное в привычном, раскрыть подлинные возможности языка и богатство мира.

Стремясь к точности и яркости выражений, поэт может создавать собственные слова (15.3. Неология), а может использовать общеупотребительные, но не так, как это делают все. Это касается и отдельных слов, и их сочетаний. Например, если мы увидим или услышим словосочетание острое железо, оно, скорее всего, наведет нас на мысль о ноже или оружии, а не о коньках, однако в пушкинском стихотворении «Осень» оно значит именно это: Как весело, обув железом острым ноги, / Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек!

В поэзии часто встречаются необычные сочетания существительных и прилагательных, и, как правило, они оказываются метафорами, которые при желании можно разъяснить или интерпретировать:

В этом стихотворении Марины Цветаевой рябина получает определение ржавая, а яблоко — имперское. Каждое из этих определений можно объяснить: первое возникает из-за того, что цвет зреющих гроздьев рябины похож на цвет ржавого металла, а второе — из-за сходства яблока с державой, одним из символов императорской власти (вместе со скипетром).

Необычные выражения далеко не всегда создают впечатление «трудного» текста или осложняют его восприятие. Например, сочетание прорези туч не используется в обыденной речи, но вряд ли строка Владислава Ходасевича Быстро месяц бежит в прорезях белых туч покажется «трудной»: перед взглядом читателя возникает отчетливая картина подгоняемых ветром туч и выглядывающего из-за них месяца.

Гораздо интереснее такие сочетания слов, которые нельзя однозначно понять как метафору. Например, в стихотворении Пастернака «Сестра моя — жизнь.» есть строка И пахнет сырой резедой горизонт, которую расшифровать уже не так просто. Мало кто знает, что такое резеда, и уж тем более, как пахнет сырая резеда. Вопрос же о том, как может быть так, что пахнет горизонт, может поставить в тупик читателя, который предполагает, что все вещи и понятия связаны каким-либо привычным и объяснимым образом.

Однако именно таким путем часто идет поэтический язык: слова в нем могут сочетаться с особой свободой. В поэзии все может сочетаться со всем, и ограничивать себя вправе лишь сам автор, который может при этом исходить из собственных предпочтений или из того, что принято в конкретную эпоху или внутри конкретного направления.

Так, футуристы провозглашали, что хотят сбросить классиков с корабля современности, и это, естественно, проявлялось в особенностях их словаря: они не только отказывались от традиционной поэтической лексики, но и активно использовали слова, которых раньше поэты избегали, — те, что считались «грубыми» или не вполне литературными.

Особенно много таких слов в поэзии Маяковского, почти каждое раннее стихотворение которого — вызов привычному для читателя того времени поэтическому словарю. Когда поэт пишет По морям, играя, носится / с миноносцем миноносица, он осознает, что читателя будет шокировать не только неологизм миноносица, но и на первый взгляд более привычное слово миноносец, которое ни при каких обстоятельствах не могло возникнуть в классической поэзии. Тем более немыслимым казалось сочетание этих слов с особой «игривой» интонацией, невозможной в стихах на военную тему.

«Редкие» слова встречаются в поэзии гораздо чаще, чем в прозе: это касается самых разных типов слов — устаревших, диалектных, терминологических. В некоторых случаях в стихотворении может быть много таких слов (в поэзии Валерия Брюсова, Алексея Парщикова или Андрея Таврова). Гораздо чаще одно-два таких слова употребляются в каком-либо важном и заметном месте текста. Так, в начале стихотворения Николая Гумилева все рифмы подобраны на редкие и необычные для русского языка слова:

Кьянти и шерри-бренди — это названия напитков (одно по происхождению итальянское, другое — английское), эффенди — то же самое, что господин или сэр по-турецки, а Левант — обозначение восточного побережья Средиземного моря, на котором сейчас находятся Израиль, Сирия, Турция, Палестина и Ливан (само это слово латинского происхождения). За счет того, что все эти слова находятся в финальных позициях строк, они воспринимаются ярче, запоминаются сильнее и, кроме того, создают объемное изображение крайне разнообразного восточного мира начала ХХ века.

Как заметно на примере стихотворения Гумилева, значение употребляемых поэтом слов иногда непонятно без обращения к словарю. Например, у Бориса Пастернака встречаются такие слова, как вестингауз (железнодорожный тормоз), гордень (снасть для подборки парусов), у Велимира Хлебникова — белага (балахон у каспийских поморов), у Анны Ахматовой — лайм-лайт (тип сценического освещения), у Владимира Маяковского — шаири (стихотворный размер в грузинской поэзии), у Андрея Таврова — мальштрем (норвежское название водоворота).

Существуют поэты, для которых подобные «редкие» слова имеют особое значение и составляют основу поэтики. Например, многие стихи Михаила Еремина похожи на перечни слов, непонятных без обращения к словарю. Поэт использует их, чтобы более точно и сжато выразить те смыслы, которые его интересуют. Чаще всего эти слова заимствованы из естественных и гуманитарных наук (21.4. Поэзия и наука):

В этом стихотворении можно разобраться только после расшифровки значения всех использованных в нем непонятных и редких слов. Пеллагра — тяжелое заболевание, при котором страшно изменяется вид человеческого тела, особенно конечностей. Но здесь она свидетельствует о тленности человеческого тела вообще, поэтому рядом возникают обобщенные, взятые из старинной поэзии или летописи глад и мор. Трансмиссивными называются болезни, передающиеся инфекционным путем, а нуклеопротеиды — химические соединения, из которых в значительной мере состоят клетки живых организмов; трансмиссивными нуклеопротеидами иногда называют вирусы. Джойстринг — редчайшее слово из области компьютерных технологий: это устройство, которое не только позволяет управлять какими-либо дигитальными объектами (как джойстик), но и предусматривает обратную связь, возможность передать человеческому телу сгенерированные компьютером ощущения. Эфир здесь, вероятно, — понятие из древней науки и позднейшей алхимии, мифический «пятый элемент», который превыше четырех основных (воды, воздуха, огня и земли), но который почти невозможно получить. Консументы — живые существа, питающиеся органической пищей, то есть в том числе и человек.

Первые пять строк, таким образом, описывают то, о чем могут говорить пророки, либо грозящие человечеству карами (например, распространением неизлечимых болезней), либо прельщающие невероятными достижениями технического прогресса, которые должны радикально изменить жизнь людей. Отсюда становится ясным значение последних трех строк: по Еремину, человечеству лучше не знать реальных перспектив, которые его ожидают и которые могут увидеть провидцы, в то время как говорить о будущем, в том числе и на языке науки, быть пророком, не так опасно, потому что человечество не очень прислушивается к словам (Какое слово не во благо консументам?).

Когда читатель сталкивается с текстом, содержащим непривычные сочетания знакомых слов, он, скорее всего, будет искать в этих словах поэтические смыслы. И этим сознательно пользуются многие поэты (19.8. Поэзия в связи с изменением технических средств).

У слов в поэзии своя история, и даже если слово существует в языке, совершенно необязательно, что оно встречается в стихах. В какие-то периоды определенное слово может стать особенно популярным или, наоборот, не будет использоваться совсем. Часто это связано с тем, как за это время меняется жизнь человечества: так, слова извозчик и кучер куда более частотны в поэзии XIX века, когда гужевой транспорт

был основным средством передвижения, а в поэзии ХХ века встречаются значительно реже и почти только в стилизациях или произведениях на исторические темы. Старые реалии уходят, но вместо них приходят новые — например, телефон или автомобиль появляются в поэзии в ХХ веке вместе с распространением этих технических приспособлений.

Бывают и такие слова, которые давно существовали в языке, но стали популярными только в определенных исторических условиях. Таково, например, слово космос, встречавшееся в философских сочинениях XVIII–XIX веков, но не в поэзии. В ХХ веке покорение космоса человеком становится важной темой для всех искусств, в том числе и для поэзии, и частотность этого слова растет. Так, поэт Игорь Холин в конце 1950-х годов в ответ на распространение этой тематики написал довольно большой цикл «космических» стихов, где обывательские фантазии о космосе изображались в ироническом ключе.

Поэтов нередко хвалят за богатство и разнообразие словаря. Так, часто можно встретить оценки объемов словарей разных авторов: например, объем словаря Пушкина для поэтических текстов примерно 13 тысяч слов, Дельвига — 5 тысяч, Лермонтова — 10 тысяч, Тютчева — 6 тысяч, Фета — 5 тысяч. Однако из этих цифр сложно сделать какие-либо выводы о значении этих поэтов. Исследования показывают, что словарь поэта XIX века Николая Огарева (10 тысяч слов) богаче и больше, чем словарь Тютчева и Фета, и приближается к словарю Лермонтова и Пушкина. Едва ли можно на этом основании утверждать, что Огарев — поэт лучший, чем Тютчев и Фет.

Расширение или сужение словаря — черты индивидуального стиля или стратегии целого направления, а не показатели качества. В русской поэзии это хорошо заметно при сопоставлении словаря символистов и акмеистов. Известно, что символисты намеренно сужали свой поэтический словарь, избегая «лишних» слов, ненужных подробностей и отдавая предпочтение наиболее абстрактным понятиям. Именно поэтому в стихах символистов куда чаще, чем в стихах других поэтов, встречаются существительные на — ость (вечность, невозможность, бесконечность и т. д.), которые обозначают такие понятия.

Общий словарь акмеистов был существенно шире словаря символистов: они расширяли словарь за счет бытовой, предметной и профессиональной лексики, которой избегали символисты, но при этом многие значимые для символистов слова (такие как лазурь или лазурный, золотой, синий и слова на — ость) либо вообще не употреблялись акмеистами, либо употреблялись существенно реже.

Таким образом, важным показателем для словаря поэта или поэтического направления становится частотность употребления тех или иных слов. Такие сведения сообщаются в частотных словарях писателей и поэтов (существуют словари языка Антона Дельвига, Михаила Лермонтова и других поэтов) или выясняются при помощи специальных компьютерных программ, подсчитывающих частотность слов.

Слова, которые играют особую роль в построении текста и формировании его смысла, называются ключевыми: они довольно часто употребляются поэтом и, как правило, появляются в тех местах стихотворения, где привлекают внимание (например, в начале или конце строки). Ключевые слова обычно встречаются во многих стихах поэта и характерны именно для его манеры.

При этом важно отделять те слова, которые частотны для большинства поэтов эпохи, от слов, которые характерны только для конкретного поэта. Так, было подсчитано, что в поэзии Георгия Иванова наиболее частотны слова ад, бог, весна, вечность, дом, душа, жизнь, закат, заря, звезда, лететь, музыка, нежный, поэзия, рай, роза, Россия, синий, сиянье, смерть, снег, судьба, счастье, торжество, черный. Среди этих слов есть слова, характерные для многих поэтов (душа, заря, закат), но есть и слова, которые важны именно для Иванова (синий, снег, черный) и которые делают его манеру узнаваемой.

Фразеология также важная часть словаря поэта. Поэты часто преобразовывают распространенные фразеологизмы (устойчивые словосочетания), соединяют их друг с другом или используют в измененной форме. В этих случаях читатель ожидает увидеть привычную последовательность слов, которую можно воспринимать не задумываясь, но вместо этого он сталкивается с тем, что одновременно и похоже на привычный фразеологизм, и отличается от него.

Это вызывает сильный эффект остранения. Таких «остра-ненных» фразеологизмов много у Цветаевой: Как из пушки — Пушкиным — по соловьям (вместо как из пушки по воробьям); Пустее места — нет! (соединение выражений пустое место и места нет); Вихрь с головы до пяточек! (вместо с головы до пят). Встречаются такие фразеологизмы и у других поэтов — например, Владимира Маяковского:

Словарь поэта со временем может меняться, и это, как правило, говорит об эволюции его поэтики. Так, исследователи заметили, что в поэзии Лермонтова от раннего периода к позднему падает частотность тех слов, которые обозначают сильные эмоциональные состояния (любовь, страдание, одиночество, страсть), а также слов устаревших (дева, краса, перси и т. д.). Обычно это связывают с тем, что поэт с возрастом отходит от романтизма, сосредоточенного на изображении чувств психологически неустойчивого субъекта, и в то же время порывает связи с классицистической традицией, для которой был характерен архаизированный язык, устремляясь к более свободной манере, предполагающей более «естественную» речь.

Одно из современных средств исследования поэтического словаря — лингвистический корпус, представляющий собой виртуальную среду, в которой поисковые инструменты соединены с большими собраниями текстов. Такие корпусы могут объединять тексты разного рода и включать разные инструменты для работы с ними. Специализированных поэтических корпусов в мире существует немного, и самый крупный из них — поэтический подкорпус Национального корпуса русского языка (ruscorpora.ru). В этом корпусе можно искать не только отдельные слова или фразы, но и сортировать тексты по дополнительным, специфическим для стиха параметрам — рифме, строфике, размеру (11. Метрика, 13. Строфика, 12. Рифма).

Корпус позволяет последовательно анализировать слова и выражения, встречающиеся в конкретном стихотворении, на фоне поэтического языка эпохи или русского языка в целом. Так, корпусный анализ стихотворения Тютчева «Проблеск» (1825) позволяет установить связь между этим стихотворением и поэтикой Василия Жуковского. В первой строчке этого текста мы встречаем сочетание в сумраке, на которое современный читатель, скорее всего, не обратит внимания. Но оказывается, что до Тютчева в стихах слово сумрак почти не употреблялось. Лишь один из предшественников Тютчева употреблял это слово довольно часто — Жуковский, у которого в стихах, написанных до «Проблеска», слово сумрак встречается 27 раз. Это составляет примерно пятую часть употреблений этого слова в русской поэзии до 1825 года вообще и несопоставимо с его употреблением ни у одного другого поэта. По всей видимости, читатель середины 1820-х годов должен был воспринимать слово сумрак как слово из творческого арсенала Жуковского, притом что нашему современнику требуется провести целое исследование, чтобы установить это.

Источники поэтического словаря могут быть очень разнообразны — поэты заимствуют новые слова из языка философии (20.1. Поэзия и философия), науки (20.2. Поэзия и наука), из бытовой речи. Среди других черт, характерных для поэтического языка, — использование большого количества имен собственных (15.4. Имя собственное), поэтизмов (15.2. Поэтизмы), неологизмов (14.3. Неология). Некоторые поэты предпочитают контрастно сталкивать различные типы лексики (например, философская и бытовая лексика встречаются друг с другом у Алексея Парщикова, Нины Ис-кренко, Дениса Ларионова) или, наоборот, стараются оставаться в рамках ограниченного словаря (Георгий Иванов, Геннадий Айги, Андрей Черкасов). В любом случае выбор «правильных» слов всегда остается для поэта одной из первоочередных задач.

Читаем и размышляем 15.1

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Эдуард Багрицкий (2.1),}

^{Федор Сваровский (2.1),}

^{Всеволод Некрасов (2.2),}

^{Сергей Есенин (3.1),}

^{Александр Миронов (5.2),}

^{Осип Мандельштам (6.4),}

^{Екатерина Соколова (6.5),}

^{Алексей Парщиков (7.1),}

^{Алексей Денисов (9.1.2),}

^{Велимир Хлебников (9.3),}

^{Аркадий Штыпель (10.3),}

^{Алексей Парщиков (11.2),}

^{Константин Ваги-нов (12.3),}

^{Максим Амелин (13),}

^{Георгий Оболдуев (11.2),}

^{Владимир Соловьев (16.1),}

^{Виктор Соснора (18.2.1),}

^{Станислав Снытко (18.3.4),}

^{Алексей Крученых (19.7).}

Поэтизм — это такое слово, которое с первого взгляда опознается читателем как слово, характерное для поэзии, особенно уместное в ней. Такие слова в поэзии встречаются значительно (в несколько раз) чаще, чем в обыденной речи или в других типах текста, а некоторые из этих слов встречаются только в поэзии. При этом поэтические тексты состоят не только из поэтизмов — более того, поэтизмов в стихотворении может не быть вообще или быть очень мало. Однако за пределами поэзии такие слова, как правило, не употребляются.

В строке из стихотворения Осипа Мандельштама:

— слова у, южный, море, под, юг — вполне привычные и употребляются далеко не только в поэзии, например в газете: «Экосистема северных морей очень хрупкая, даже более хрупкая, чем у южных морей». А вот сень (укрытие, образуемое ветвями деревьев) — несомненный поэтизм, его трудно представить в непоэтическом тексте. Для того чтобы выразить этот же смысл, в обычной речи или в прозе мы скорее бы сказали на юге под деревом.

В основном поэтизмами бывают полнозначные слова, но в некоторых случаях ими могут быть и служебные. Например, поэты XIX века предпочитали особый вариант предлога перед — предо, который встречался в прозе гораздо реже и только в качестве напоминания о поэзии.

К поэтизмам относятся и многие архаичные слова, которые на протяжении истории литературы постепенно исчезали из прозы, но сохранялись в поэзии. В словарях такие слова имеют специальные пометы: «поэт.» или «трад. — поэт.». Вот некоторые из них: дол (долина), краса (красота), сладкогласный, песнопение (не в церковном употреблении), чаша (для вина), твердь (твердая поверхность земли, земля вообще), глас, неземной (потусторонний, сверхъестественный, небесный), румянить, фимиам, низойти, рать и т. д.

Также к поэтизмам относились слова, обозначающие деятельность самого поэта: например, глагол петь в значении «сочинять стихотворение» (особенно в первом лице: пою), гореть в значении «испытывать вдохновение», фразеологизм играть на лире (или на арфе), обращения к музе или к богу поэзии Аполлону/ Фебу.

Все эти поэтизмы, как правило, восходили к церковнославянскому языку или народной поэзии — из этих двух источников русские поэты XVIII–XIX веков заимствовали те слова, которые не встречались или почти не встречались в повседневном языке. Постепенно поэты стали отказываться от таких поэтизмов: они были слишком связаны со «старой» поэзией, слишком привычны и знакомы. Начиная с ХХ века поэты прибегали к «старым» поэтизмам лишь в тех случаях, когда им необходимо было напомнить читателю о предыдущей литературной эпохе.

Например, поэт Максим Амелин сознательно воскрешает многие слова и грамматические формы поэзии XVIII века, чтобы напомнить современным читателям об их выразительной силе:

Но вместо старых поэтизмов в ХХ веке начинают рождаться новые — связанные с особенностями словаря тех или иных поэтических направлений. Такие слова, как правило, могли употребляться в повседневном языке, но в более узком значении. Например, слово золото вполне употребляется до сих пор, но в поэзии символизма оно воспринималось как поэтизм (8.3. Символ).

В поэзии конца ХХ — начала XXI века новыми поэтизмами становятся слова бытие, пустота, ничто и некоторые другие, пришедшие в поэзию из философских текстов (20.1. Поэзия и философия). Все эти слова указывают на особую, «над-мирную» природу поэтической речи, используются для того, чтобы отделить стихотворную речь от речи повседневной:

Некоторые слова можно воспринимать как поэтизмы, только если мы встречаем их в стихах, а не в других текстах. Например, слово сердце в стихотворении может обозначать душу или субъекта целиком, но в медицинской или биологической литературе это слово будет обозначать реальный орган, часть кровеносной системы.

Таким образом, поэтизмы — это важная часть поэтического языка, и они всегда присутствуют в поэзии. В каких-то случаях это могут быть более привычные поэтизмы (как архаичные слова в старой поэзии), в каких-то — менее (как поэтизмы, рождающиеся из современных философских понятий). Однако важно то, что в поэзии всегда существует ’

особый класс слов, характерных только для нее и за ее пределами почти не употребляющихся или употребляющихся совсем по-другому.

Читаем и размышляем 15.2

^{Sunt aliquid manes: letum non omnia finit;}

^{Luridaque evictos effugit umbra rogos.}

^{Propertius[17]}

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Евгений Баратынский (2.2),}

^{Федор Тютчев (3.2),}

^{Гали-Дана Зингер (7.2.3),}

^{Вячеслав Иванов (8.3),}

^{Гавриил Державин (10.1),}

^{Евгений Баратынский (11.3),}

^{Георгий Адамович (11.5),}

^{Гавриил Державин (13),}

^{Михаил Лермонтов (13),}

^{Афанасий Фет (16.2).}

Язык не стоит на месте, постоянно развивается. В быту, в науке, в разных видах деятельности постоянно создаются новые слова, новые способы выражения. Это могут быть и технические термины, и просто остроумные словечки в интернете. Постоянно обновляется и поэтический язык. Поэты не удовлетворяются ограниченным набором слов и их привычными значениями. Они находятся в постоянном поиске нужного слова, которое могло бы отразить то новое содержание, что возникает при поэтическом осмыслении мира.

Неологизмами обычно называются новые слова, а процесс и результат их создания называется неологией, или словотворчеством. Неологизмы создаются и в обычной речи, и в речи терминологической для того, чтобы обозначить не существовавшие ранее вещи и сделать более понятным разговор о них. Такие слова появляются, потому что без них трудно обойтись, и они входят в язык, становятся привычной частью словаря.

Слова, придуманные поэтами, напротив, редко становятся частью общего языка. Во всяком случае поэт, создавая новое слово, может не ставить перед собой такой задачи. Если это и происходит, то случайно. Например, такая судьба была у слова бездарь, придуманного Игорем Северяниным (правда, с другим ударением — безда́рь). В то же время, если поэт придумывает слово, оно чаще всего сохраняет связь с его манерой, воспринимается как «авторское» слово. Так, лунность — это слово Есенина (неуютная жидкая лунность), а мыр — слово Хармса. Такие слова называются авторскими терминами: они часто воспринимаются как ключевые не только для словаря поэта, но и для всего его мира.

Неологизмы и в особенности авторские термины часто используются поэтами для характеристики себя или своей поэтической манеры. Велимир Хлебников называл себя будетлянином и предземшара. Северянин — беззаконцем, сероптичкой, лирическим ироником, а свои стихи — поэзами, противопоставленными всему прозному. Подобные неологизмы могут использоваться и в иронических целях: Хлебников называл Северянина Игорем Усыпляниным, а Северянин, в свою очередь, поклонников Маяковского (парня в желтой кофте) — желтокофтцами.

Неология может быть стратегией целого поэтического направления. Самым известным направлением такого типа в русской поэзии был футуризм, который стремился к радикальному обновлению поэтического языка. Футуристов не удовлетворял словарь буржуазного общества. Они считали, что повторять одни и те же слова в одних и тех же сочетаниях — это удел обывателей и «унылых приобретателей». С их точки зрения, при таком повторении язык становится преградой между человеком и миром, мешает увидеть и назвать новое и необычное.

Так, Алексей Крученых предлагал заменить распространенный поэтизм лилия заумным словом еуы, будто бы лучше выражавшим облик этого цветка. Но далеко не все нововведения были настолько радикальны. Гораздо прозрачнее были неологизмы Игоря Северянина: отстраданье (в значении конец мучений), луненье (в значении воздействие лунного света) или пророчный вместо привычного пророческий.

Создание новых слов настолько стало приметой поэзии 1910-х годов, что к нему обращались и те поэты, которые не принимали футуризм:

— в этом коротком стихотворении ясный по форме и смыслу неологизм неразнимчато употребляется вместе с другими свойственными эпохе приемами: дефисным написанием (14. Графика стиха) и множественным числом слов, которые за пределами поэтической речи употребляются только в единственном.

Подобная, на первый взгляд чисто поэтическая, задача отражала общую революционную идею начала ХХ века. Если футуристы активно выступили уже в 1910-е годы, то в 1920-е годы изобретение неологий стало важно для всего общества. Формирование человека нового общества в 1920-е годы потребовало создания новых слов, призванных утвердить новую реальность. Таким образом, поэты почувствовали потребности нового времени раньше, чем это отразилось в языке в целом.

Создание новых слов связано с вопросом о «нарушении нормы». Поэты нарушают норму по-разному: то, что может казаться аномалией с точки зрения обыденной речи, не будет аномалией для языка поэзии. При этом существуют две противоположные стратегии обращения с неологизмами. Одни поэты стремятся сделать неологизм заметным, «выделенным», они преподносят придуманное ими слово как явное нарушение и подчеркивают это, помещая такое слово на заметное место, например в позицию рифмы:

Другие поэты стремятся встроить новое слово или новую форму в стихотворение так, чтобы это было незаметно. Такое слово может быть «спрятано» внутри строки, соединено с каким-то другим, более привычным словом и т. п. В этом случае неологизм настолько точен и уместен, что читателю кажется, что он уже знал это слово раньше, что оно уже существовало в языке:

Слова в языке образуются разными способами (по разным моделям), причем одни способы употребляются гораздо чаще, чем другие. Время от времени любой говорящий может образовать новое слово. Эти слова создаются без усилия, как будто сами срываются с языка. Модели, по которым образуются такие слова, называются продуктивными, а сами слова — потенциальными.

Так, при помощи суффикса тель от глаголов можно произвести неограниченное количество существительных (словарное — писатель, двигатель или потенциальное — бегатель). Поэты не очень любят использовать продуктивные модели (они слишком предсказуемы), поэтому образованные по таким моделям слова возникают в основном в сочетаниях с более привычными, «словарными», словами, как бы расширяя значение последних:

В других случаях потенциальные слова образуются от относительно редких глаголов:

Некоторые авторы намеренно образуют целый ряд слов по одной продуктивной модели в одном и том же стихотворении. Так поступает, например, Марина Цветаева, смешивая словарные слова с неологизмами:

Поэты редко прибегают к созданию новых слов и с такими распространенными в разговорном языке приставками, как супер-, наи-, мега. Чаще происходит так, что поэт, переосмысляя значение слова, заменяет одну распространенную приставку на другую, например не- на бес-: Впрочем, слова беструдны у Аркадия Драгомощенко.

Создавая новые слова с приставками, прежде всего глаголы, поэты XX–XXI веков используют малопродуктивные модели или в разной степени нарушают продуктивные:

Новые слова могут образовываться при привычных суффиксах, но от непривычных основ. Например, слова с суффиксом — ость не образуются от глаголов или местоимений, но у Геннадия Айги можно найти вхожденность и чтотость.

В таких случаях новое слово создается по образцу старого так, что в нем «проглядывает» слово-образец. Хлебников создал огромное множество таких слов: бегава, шумава по образцу орава; парусавель, чудесавель по образцу журавель; читавица по образцу красавица; летизна по образцу белизна. Слово-образец может быть прямо названо в тексте, как у Игоря Северянина: Мы так неуместны, мы так невпопадны.

Футуристы, воспринимавшие неологию как специальный вид поэтической деятельности, создавали большие ряды новых слов, образованных от одного корня: зудавый, зудавчик, зудариха, зудик, зударыня, зудахарь, зудейный у Алексея Крученых. Они же использовали прием наложения одного слова на другое, в то время редкий, а в начале XXI века широко вошедший в язык рекламы: лгавда, вружба, нежчины у Хлебникова.

Неологизмы образуются и при помощи словосложения, они часто называют некие неожиданные характеристики или явления воображаемого, виртуального или внутреннего поэтического мира: людовещи, людозвери, звуколюди, грозоходы у Хлебникова, проблеск земножительницы у Хармса.

Новые слова, образованные от имен, почти всегда носят игровой характер и часто построены на звуковом образе имени. Так, от имени французского философа Жака Деррида Сергей Круглов образует глагол одерридеть, а Псой Короленко сочиняет посвященную философу песню:

В поэзии постоянно идет процесс переосмысления границ слова, ведущий к созданию новых слов. Часть слова может обретать самостоятельность и использоваться как целое слово: Мой юный учитель само- у Николая Звягинцева. У Александра Введенского результатом рассечения слова становится появление заумного слова ог, призванного обозначать новую, абсурдную, сущность:

Слова в поэзии не только разделяются, но и соединяются, причем в подобных новых сочетаниях может участвовать больше двух слов. Это позволяет обозначить новую сущность, сложное целое, состоящее из нескольких компонентов. Обычно для такого соединения употребляются дефисные написания: вьюг-твоих-приютство у Марины Цветаевой; атом-молитва-точка-страха у Геннадия Айги; два-Бога-в-одном у Александра Скидана; так-и-не-встречи у Антона Очирова.

Кардинально переосмысляя существующие слова, поэт может достигать того, что слово приобретает новый статус. Такие слова называются семантическими неологизмами.

В таких случаях поэт сам прямо или косвенно поясняет новое значение слова. Например, Михаил Гронас употребляет глагол забыть и поясняет, что его надо воспринимать не так, как в привычном языке:

Важны и такие слова, которые есть в словаре, но употребляются поэтом так, как будто он создает их заново, игнорируя привычное значение или расширяя его. Например, слово низость существует в словаре в значении ‘подлый, неблаговидный поступок’, но Борис Пастернак повторно образует его, возводя к существительному низ (‘дно’):

Подобные слова называются лексическими окказионализмами.

Способы образования новых слов, которые широко используются в языке поэзии, постепенно проникают в повседневный язык. Зачастую поэты оказываются более чувствительными к происходящим в языке и мышлении изменениям и могут предсказать их. То, что уже сейчас существует в языке поэзии, кажется новым и необычным, с течением времени может войти в общий язык и стать его неотъемлемой частью.

Разрыв между языком поэзии и общеупотребительным языком все время сокращается. Если для XIX и начала ХХ века он измерялся несколькими десятилетиями, то в конце ХХ — начале XXI он сократился до пяти-десяти лет. Важным посредником между этими двумя языками служит прикладная поэзия, которая превращает изобретения отдельных поэтов в тиражируемые приемы, делает их общедоступными и привычными.

Читаем и размышляем 15.3

^{Памяти Джека Спайсера}

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Велимир Хлебников (2.4),}

^{Александр Миронов (5.2),}

^{Геннадий Айги (9.1.2),}

^{Андрей Белый (9.1.5),}

^{Иннокентий Анненский (15.2),}

^{Владимир Маяковский (16.1),}

^{Осип Мандельштам (18.2.2),}

^{Даниил Хармс (18.2.4),}

^{Виктор Кривулин (18.2.6),}

^{Елена Гуро (21.1.4),}

^{Иван Жданов (23.3).}

Среди всех слов имена собственные сразу заметны в тексте. Главное отличие их от любых других слов состоит в том, что они называют предмет (например, человека или место), но ничего не говорят о его качествах. Каждый стул обладает свойствами, делающими его стулом, но Ивана назвали Иваном не потому, что он обладал особыми личными качествами, — так решили родители.

Однако часто нам все-таки что-то известно о носителе того или иного имени. Например, об Иване мы знаем, что он мужчина и, скорее всего, русский, о собаке по кличке Черныш — что она черного цвета, а об улице Вокзальной — что она расположена рядом с вокзалом. Кроме того, одни имена встречаются чаще других и потому выглядят более привычными. Иногда уже это позволяет судить о том, что происходит в стихотворении:

Имя Наталья очень распространено в России, а имя Автандил — в Грузии. Об обоих персонажах из текста стихотворения мы не узнаем ничего, кроме того, что они влюблены друг в друга. Однако нам известны их имена, а следовательно, мы знаем, что речь идет о романе между русской девушкой и грузинским юношей. Любовь способна преодолевать границы между государствами и культурами, и чтобы показать это, поэт изображает «типичных» представителей обеих культур, показывая, что на их месте может быть кто угодно другой.

Для имени, возникающего в поэтическом тексте, важен не только его смысл, но и его звучание. Имя Автандил из стихотворения Марии Галиной не только типично грузинское, но и приятное на слух, звучное. В куда более известном поэтическом имени Евгений Онегин звук и смысл также переплетены друг с другом. По отдельности и имя Евгений, и фамилия Онегин хорошо укладываются в четырехстопный ямб известного романа, а вместе они образуют запоминающуюся ритмическую группу — двухстопный амфибрахий. При этом внутри этого имени спрятан микропалиндром ген/нег (IO. Звуковой строй поэзии), в котором как бы отражается внутренняя противоречивость Онегина.

В поэзии, где подробная характеристика персонажей обычно избегается, взаимодействие звука и смысла имени приобретает особую важность. Уже Гавриил Державин, вновь и вновь говоря в стихах об императрице Екатерине или о своей жене, называет их искусственными именами Фелица и Пленира, стремясь одновременно к тому, чтобы имя было благозвучным и свидетельствовало о выдающихся качествах того, кому оно присвоено. Первое имя образуется от латинского прилагательного felix (счастливый), а второе намекает на русское прилагательное пленительный.

Этому примеру следовал Василий Жуковский. Его баллады «Людмила» и «Светлана» (первое имя встречалось лишь у южных и западных славян, второе было изобретено предшественником Жуковского, поэтом и филологом Александром Востоковым) сделали соответствующие имена чрезвычайно популярными. Этой популярности способствовало и то, что имена были не только благозвучны, но и интуитивно понятны: Светлана связана со светом, а Людмила — должна нравиться (быть милой) людям.

Чаще поэты подчеркивают необычность и уникальность имен, используют их почти как слова заумного языка, звучные, но не обладающие очевидным смыслом (10.2. Поэтика гласных и поэтика согласных). Это было верно уже для стихов конца XVIII — начала XIX века, в которых часто возникали имена античных богов и героев. Во многих случаях эти имена были нужны поэтам именно для того, чтобы создать особый звуковой облик строки. Когда Константин Батюшков пишет: Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы / При появлении Аврориных лучей, — он обращает внимание читателя не только на место действия (итальянский город Байя) и ситуацию (предрассветные сумерки), но прежде всего на звуковое впечатление, которое возникает от непривычного для русского уха слова Байя, и на те звуковые связи, в которые вступает имя Аврора, созвучное другим словам в этих строках.

Редкие имена и фамилии могут привлекать поэтов не только своим звуковым обликом, но и особыми оттенками смысла:

Николай Недоброво́ — критик и литературовед начала ХХ века, Н. Н. Дурново́ — лингвист того же времени. Белякова интересует не биография и достижения этих ученых, а звуковой облик их фамилий, созвучных прилагательным добрый и дурной.

Во второй половине ХХ века поэты начинают использовать и самые обычные имена. Николай Звягинцев начинает стихотворение строкой: Митя меня познакомил с Димой и Татой (причем Дима и Тата действуют дальше, а Митя больше не упоминается вовсе) и этим сразу дает понять, что читателю предстоит войти в личное пространство автора и как-то связанных с ним людей, а в этом пространстве далеко не все понятно и очевидно для посторонних.

Иногда поэты, напротив, предпочитают использовать известные имена. В старой поэзии это были имена античных богов и героев, в новой их место занимают имена деятелей культуры и названия произведений искусства. Употребляя такое имя, автор сразу показывает, каковы его вкусы и предпочтения и с каким культурным багажом нужно подходить к чтению его стихов.

Так, Сергей Гандлевский начинает свое стихотворение строкой Баратынский, Вяземский, Фет и проч. и этим сразу выделяет «свою» читательскую аудиторию: тех, для кого важны классики русской поэзии XIX века, но классики как бы «теневые», не самые известные и заметные. В то же время ироническое и проч. в конце строки ставит под сомнение этот набор имен и его важность для современной культурной и общественной ситуации.

В начале XXI века схожим образом начинают использоваться имена из произведений массовой культуры, которые, с одной стороны, кажутся более понятными и современными, чем отсылки к античности или поэтической классике, а с другой предлагают неожиданные интерпретации всего стихотворения. Так, в стихах Елены Фанайловой встречаются и актеры голливудского кино (Киану Ривз, Ума Турман), и герои массовой культуры (граф Дракула или профессор ван Хельсинг):

Поэзия некоторых современных авторов буквально перенаселена людьми, которые названы по имени, изобилует реальными и вымышленными географическими названиями.

Так, в стихах Федора Сваровского действуют многочисленные персонажи, каждый из которых назван по имени (иногда оно «экзотическое», иногда самое простое) и обладает собственной, как правило, сложной биографией:

Частое упоминание разных имен может служить и для других целей. В стихах Андрея Таврова в большом количестве встречаются имена исторических личностей, деятелей культуры, мифологических персонажей, знакомых автора и т. д. Эти имена повторяются из текста в текст и создают единое смысловое пространство, большой поэтический мир, где события древности переплетаются с событиями сегодняшнего дня.

Таким образом, частое употребление имен может быть характерной особенностью манеры того или иного поэта. Те поэты, которые часто используют имена, отталкиваются от уже заложенных в языке и культуре возможностей, но чаще всего далеко выходят за пределы того, что позволено в повседневной речи.

Читаем и размышляем 15.4

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Николай Заболоцкий (2.3),}

^{Велимир Хлебников (2.4),}

^{Дмитрий Александрович Пригов (4),}

^{Андрей Василевский (6.2),}

^{Вениамин Блаженный (6.7),}

^{Николай Байтов (10.3),}

^{Станислав Львовский (12.3),}

^{Александр Скидан (12.3),}

^{Алексей Колчев (17),}

^{Аркадий Драгомощенко (20.1),}

^{Лев Лосев (23.3).}