10. Звуковой строй поэзии
10.1. Звучание и значение
Когда говорят о звучании стиха, часто задаются вопросом — как звучание связано со значением. Неверно было бы утверждать, что «такой-то звук или звуки значат следующее.», то есть рассматривать звучание и значение изолированно, а не внутри стихотворения как целого. В любом стихотворении звучание во многом определяет значение, воздействует на него, и, напротив, не существует никакого значения «самого по себе» — за пределами звукового облика конкретного текста.
Звучание важно для любого поэта, независимо от того, насколько он предполагает, что его стихи должны быть «озвучены», — должны обязательно читаться вслух. Любое стихотворение читается внутренним голосом (про себя, беззвучным чтением, в результате которого создается некий целостный образ звучащего поэтического текста). Такой внутренний голос есть и у поэта, и у читателя.
Многие поэты слышат и пытаются передать звучание вещей и звучание пространства. Часто поэты, описывая возникновение стихотворения, говорят о том, что ему предшествует шум, гул или некий звучащий ритм. Об этом писали, например, Александр Блок и Владимир Маяковский. Австрийский поэт Райнер Мария Рильке писал, что первоначальный шум-гул связывает поэта с мелодией мира.
Соотношение звучания и значения переосмысляется поэтами каждый раз заново. Это может относиться к восприятию звучания даже, казалось бы, обычных вещей — бряцающих ключей, открывающихся дверей, городских шумов, — которое может превращаться в звуковой облик стихотворения. Даниил Хармс писал о том, как именно поэт превращает различные звуки в понятия:
Есть звуки, даже довольно громкие, но мало отличающиеся от тишины. Все вещи располагаются вокруг меня некими формами. Но некоторые формы отсутствуют. Так, например, отсутствуют формы тех звуков, которые издают своим криком или игрой дети. Поэтому я не люблю детей.
Важную роль в звуковом устройстве стиха может играть эвфония (в переводе с греческого «благозвучие») — преобладание приятных для слуха звуковых сочетаний. Когда-то она была критерием оценки поэтического мастерства, однако уже в XX веке поэты перестали руководствоваться этим критерием как безусловным. Более того, иногда они стали намеренно прибегать к неблагозвучию или к контрастному соединению неблагозвучия с эвфонией: важно, чтобы звучащий стих был выделен, так или иначе противопоставлен нейтральному, не влияющему на значение звуку обычной речи.
Звучание — это мощное средство остранения, оно противопоставляет стих обыденной речи. Так, в поэзии XIX века поэты часто пользовались вариативностью ударения в некоторых русских словах, чтобы делать звучание текста более непривычным, далеким от повседневной речи:
***
Где ты скрываешься, Мечта, моя богиня?
Где тот счастли́вый край, та мирная пустыня,
К которым ты стремишь таинственный полет?..
Младенец сча́стливый, уже любимец Феба,
Он с жадностью взирал на свет лазурный неба,
На зелень, на цветы, на зыбку сень древес,
На воды быстрые и полный мрака лес. [38]
В этом отрывке слово счастливый употребляется два раза с разным ударением: в первом случае (счастли́вый) используется более современная форма, до сих пор существующая в русском языке, а во втором — форма более старая, восходящая к церковно-славянскому языку и характерная для поэтических текстов XVIII века (сча́стливый). Использование подобной вариативности помогало придавать поэтическому тексту большую гибкость по сравнению с повседневным языком и языком прозы.
Другим способом остранения может быть намеренная архаизация стиха — например, комбинаций ч и щ, которые создают образ древнерусского или даже старославянского языка. К такому приему часто прибегал символист Вячеслав Иванов:
О души дремные безропотных дерев,
Нам сестры темные — Дриады!
Обличья зыбкие зеленооких дев,
Зеленовейные прохлады,
Ковчеги легких душ, святилища дерев! [145]
В современном стихе сильный остраняющий эффект может создаваться иноязычными вставками, которые вводятся непосредственно в текст и даются без перевода, причем поэт в этом случае может обращаться как к такому языку, что потенциально известен читателю (например, английскому), так и к тому, что вряд ли будет ему понятен (22.2. Межъязыковое взаимодействие).
Читаем и размышляем 10.1
Гавриил Державин, 1743-1816
БОГ
О Ты, пространством бесконечный,
Живый в движеньи вещества,
Теченьем времени превечный,
Без лиц, в трех лицах Божества!
Дух всюду сущий и единый,
Кому нет места и причины,
Кого никто постичь не мог,
Кто все собою наполняет,
Объемлет, зиждет, сохраняет,
Кого мы называем: Б о г.
Измерить океан глубокий,
Сочесть пески, лучи планет
Хотя и мог бы ум высокий, —
Тебе числа и меры нет!
Не могут духи просвещенны,
От света Твоего рожденны,
Исследовать судеб Твоих:
Лишь мысль к Тебе взнестись дерзает,
В Твоем величьи исчезает,
Как в вечности прошедший миг.
Хаоса бытность довременну
Из бездн Ты вечности воззвал;
А вечность, прежде век рожденну,
В себе самом Ты основал:
Себя собою составляя,
Собою из себя сияя,
Ты свет, откуда свет истек.
Создавый все единым словом,
В твореньи простираясь новом,
Ты был, Ты есть, Ты будешь ввек!
Ты цепь существ в себе вмещаешь,
Ее содержишь и живишь;
Конец с началом сопрягаешь
И смертию живот даришь.
Как искры сыплются, стремятся,
Так солнцы от Тебя родятся;
Как в мразный, ясный день зимой
Пылинки инея сверкают,
Вратятся, зыблются, сияют:
Так звезды в безднах под Тобой.
Светил возженных миллионы
В неизмеримости текут,
Твои они творят законы,
Лучи животворящи льют.
Но огненны сии лампады,
Иль рдяных кристалей громады,
Иль волн златых кипящий сонм,
Или горящие эфиры,
Иль вкупе все светящи миры —
Перед Тобой, — как нощь пред днем.
Как капля, в море опущенна,
Вся твердь перед Тобой сия.
Но что мной зримая вселенна?
И что перед Тобою я? —
В воздушном океане оном,
Миры умножа миллионом
Стократ других миров, — и то,
Когда дерзну сравнить с Тобою,
Лишь будет точкою одною:
А я перед Тобой — ничто.
Ничто! — Но Ты во мне сияешь
Величеством Твоих доброт;
Во мне себя изображаешь,
Как солнце в малой капле вод.
Ничто! — Но жизнь я ощущаю,
Несытым некаким летаю
Всегда пареньем в высоты;
Тебя душа моя быть чает,
Вникает, мыслит, рассуждает:
Я есмь; — конечно, есть и Ты!
Ты есть! — Природы чин вещает.
Гласит мое мне сердце то,
Меня мой разум уверяет —
Ты есть; — и я уж не ничто!
Частица целой я вселенной,
Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества я той,
Где кончил тварей Ты телесных,
Где начал Ты духо́в небесных,
И цепь существ связал всех мной.
Я связь миров, повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна Божества;
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
Я царь, — я раб, — я червь, — я Б о г!
Но, будучи я столь чудесен,
Отколе происшел? — безвестен;
А сам собой я быть не мог.
Твое созданье я, Создатель!
Твоей премудрости я тварь,
Источник жизни, благ Податель,
Душа души моей и Царь!
Твоей то правде нужно было,
Чтоб смертну бездну преходило
Мое бессмертно бытие;
3 Чтоб дух мой в смертность облачился
И чтоб чрез смерть я возвратился,
Отец! — в бессмертие Твое.
Неизъяснимый, Непостижный!
Я знаю, что души моей
Воображении бессильны
И тени начертать Твоей;
Но если славословить должно,
То слабым смертным невозможно
Тебя ничем иным почтить,
Как им к Тебе лишь возвышаться,
В безмерной разности теряться
И благодарны слезы лить. [111]
Георгий Оболдуев, 1898-1954
КУКАРЕКУ
Сократ был контрреволюционером,
За что и принял смерти приз.
Плюнь, трижды плюнь. Стократ — другим манером
Горячей жизни прикоснись.
Высокопоэтические мысли
(Благоразумью ль вопреки?)
Поглубже прячь; в глухой архив отчисли:
Чтоб корень вырос, режь ростки.
На выспреннее вытараща зенки,
О сверхсознанье не трубя,
Строй смирно домиков и замков стенки —
Да не поставят к ней тебя.
Да благо будет ти, да многодетным
Покинешь ты курятник свой,
Когда пожмет, отмыв грядущий свет нам,
Рука руку — твоей рукой. [232]
Владимир Гандельсман, 1948
Из «СТИХОВ ОДНОГО ЦИКЛА»
когда из двух углов,
из двух углов друг к другу бросятся,
одежды вороха́,
зверь двухголов,
когда из двух углов, из двух углов
друг к другу бросятся, друг к другу,
одежды вороха́, обрывки слов,
одежды вороха́, обрывки слов,
когда кричат, кричат,
как бы до этого не быв,
изнанкой кожи ознобив
ночное небо с выводком волчат,
как сдергивают кожуру,
и апельсина эпителий,
тот белый хоботок меж долек в теле
не помнит, выдернутый, жизнь, жару,
так те разлепятся на локоть,
ступню, на локоть, на ступню,
теперь взгляни, Безумный, сквозь стекло хоть —
ты сотворил их — значит, знаешь похоть —
на мертвую свою стряпню,
пыль улицы гони, гони пыль,
закручивая смерч дворов,
нет ничего естественней, чем гибель,
когда из двух углов [70]
Елена Шварц, 1948-2010
ОРФЕЙ
На пути обратном Стало страшно —
Сзади хрипело, свистело,
Хрюкало, кашляло.
Эвридика: По сторонам не смотри, не смей,
Край — дикий.
Орфей: Не узнаю в этом шипе голос своей
Эвридики.
Эвридика: Знай, что, пока я из тьмы не вышла, —
Хуже дракона.
Прежней я стану — когда увижу
Синь небосклона.
Прежней я стану — когда задышит
Грудь — с непривычки больно.
Кажется, близко, кажется, слышно —
Ветер и море.
Голос был задышливый, дикий.
Шелестела в воздухе борода.
Орфей: Жутко мне — вдруг не тебя, Эвридика,
К звездам выведу, а.
Он взял — обернулся, сомненьем томим, —
Змеища с мольбою в глазах,
С бревно толщиною, спешила за ним,
И он отскочил, объял его страх.
Из мерзкого брюха
Тянулись родимые тонкие руки
Со шрамом родимым — к нему.
Он робко ногтей розоватых коснулся.
— Нет, сердце твое не узнало,
Меня ты не любишь, —
С улыбкою горькой змея прошептала. —
Не надо! не надо! —
И с дымом растаяла в сумерках ада. [344]
Ольга Мартынова, 1962
И проступал в нем лик Сковороды.
***
Умножение радости умножает скорбь.
Рыба плывет, красуясь в россыпи своего блеска,
В каждой волне звенит прозрачная леска,
Каждой волны прозрачен мутно-зеленый горб.
Каждый день начинается с того,
Что мир переминается у двери.
Несчастлив, кто ему не открывал,
И счастлив, кто ему не открывал.
О дуброва, о зелена,
Не могу я опрокинуть
Чашку с радостью земной,
Она вся в трещинках, в изъянах,
Но узор на ней родной.
В тебе жизнь увеселенна.
Как легок, как тих голос того,
Кто мир ловил и не поймал,
Как избушка на курьей ножке, он стоит,
Обратив лицо к лесу, в зеленый провал.
Умножение радости умножает скорбь.
Хочется отвернуться от этого блеска.
Так зверь, уходя в чащу, унося в лопатке росчерк огня
и дробь,
Хранит на губах запах малины, на веках светлый ситец
страшного переплеска. [210]
ТАКЖЕ СМ.:
Виктор Iванiв (4),
Вениамин Блаженный (11.5),
Алексей Крученых (15.1),
Борис Пастернак (16.1),
Алексей Парщиков (18.2.1),
Иннокентий Анненский (19.3),
Елена Гуро (21.1.5),
Всеволод Зельченко (23.3),
Даниил Хармс (18.2.4).
Когда говорят о звучании стиха, часто задаются вопросом — как звучание связано со значением. Неверно было бы утверждать, что «такой-то звук или звуки значат следующее.», то есть рассматривать звучание и значение изолированно, а не внутри стихотворения как целого. В любом стихотворении звучание во многом определяет значение, воздействует на него, и, напротив, не существует никакого значения «самого по себе» — за пределами звукового облика конкретного текста.
Звучание важно для любого поэта, независимо от того, насколько он предполагает, что его стихи должны быть «озвучены», — должны обязательно читаться вслух. Любое стихотворение читается внутренним голосом (про себя, беззвучным чтением, в результате которого создается некий целостный образ звучащего поэтического текста). Такой внутренний голос есть и у поэта, и у читателя.
Многие поэты слышат и пытаются передать звучание вещей и звучание пространства. Часто поэты, описывая возникновение стихотворения, говорят о том, что ему предшествует шум, гул или некий звучащий ритм. Об этом писали, например, Александр Блок и Владимир Маяковский. Австрийский поэт Райнер Мария Рильке писал, что первоначальный шум-гул связывает поэта с мелодией мира.
Соотношение звучания и значения переосмысляется поэтами каждый раз заново. Это может относиться к восприятию звучания даже, казалось бы, обычных вещей — бряцающих ключей, открывающихся дверей, городских шумов, — которое может превращаться в звуковой облик стихотворения. Даниил Хармс писал о том, как именно поэт превращает различные звуки в понятия:
Есть звуки, даже довольно громкие, но мало отличающиеся от тишины. Все вещи располагаются вокруг меня некими формами. Но некоторые формы отсутствуют. Так, например, отсутствуют формы тех звуков, которые издают своим криком или игрой дети. Поэтому я не люблю детей.
Важную роль в звуковом устройстве стиха может играть эвфония (в переводе с греческого «благозвучие») — преобладание приятных для слуха звуковых сочетаний. Когда-то она была критерием оценки поэтического мастерства, однако уже в XX веке поэты перестали руководствоваться этим критерием как безусловным. Более того, иногда они стали намеренно прибегать к неблагозвучию или к контрастному соединению неблагозвучия с эвфонией: важно, чтобы звучащий стих был выделен, так или иначе противопоставлен нейтральному, не влияющему на значение звуку обычной речи.
Звучание — это мощное средство остранения, оно противопоставляет стих обыденной речи. Так, в поэзии XIX века поэты часто пользовались вариативностью ударения в некоторых русских словах, чтобы делать звучание текста более непривычным, далеким от повседневной речи:
***
Где ты скрываешься, Мечта, моя богиня?
Где тот счастли́вый край, та мирная пустыня,
К которым ты стремишь таинственный полет?..
Младенец сча́стливый, уже любимец Феба,
Он с жадностью взирал на свет лазурный неба,
На зелень, на цветы, на зыбку сень древес,
На воды быстрые и полный мрака лес. [38]
В этом отрывке слово счастливый употребляется два раза с разным ударением: в первом случае (счастли́вый) используется более современная форма, до сих пор существующая в русском языке, а во втором — форма более старая, восходящая к церковно-славянскому языку и характерная для поэтических текстов XVIII века (сча́стливый). Использование подобной вариативности помогало придавать поэтическому тексту большую гибкость по сравнению с повседневным языком и языком прозы.
Другим способом остранения может быть намеренная архаизация стиха — например, комбинаций ч и щ, которые создают образ древнерусского или даже старославянского языка. К такому приему часто прибегал символист Вячеслав Иванов:
О души дремные безропотных дерев,
Нам сестры темные — Дриады!
Обличья зыбкие зеленооких дев,
Зеленовейные прохлады,
Ковчеги легких душ, святилища дерев! [145]
В современном стихе сильный остраняющий эффект может создаваться иноязычными вставками, которые вводятся непосредственно в текст и даются без перевода, причем поэт в этом случае может обращаться как к такому языку, что потенциально известен читателю (например, английскому), так и к тому, что вряд ли будет ему понятен (22.2. Межъязыковое взаимодействие).
Читаем и размышляем 10.1
БОГ
О Ты, пространством бесконечный,
Живый в движеньи вещества,
Теченьем времени превечный,
Без лиц, в трех лицах Божества!
Дух всюду сущий и единый,
Кому нет места и причины,
Кого никто постичь не мог,
Кто все собою наполняет,
Объемлет, зиждет, сохраняет,
Кого мы называем: Б о г.
Измерить океан глубокий,
Сочесть пески, лучи планет
Хотя и мог бы ум высокий, —
Тебе числа и меры нет!
Не могут духи просвещенны,
От света Твоего рожденны,
Исследовать судеб Твоих:
Лишь мысль к Тебе взнестись дерзает,
В Твоем величьи исчезает,
Как в вечности прошедший миг.
Хаоса бытность довременну
Из бездн Ты вечности воззвал;
А вечность, прежде век рожденну,
В себе самом Ты основал:
Себя собою составляя,
Собою из себя сияя,
Ты свет, откуда свет истек.
Создавый все единым словом,
В твореньи простираясь новом,
Ты был, Ты есть, Ты будешь ввек!
Ты цепь существ в себе вмещаешь,
Ее содержишь и живишь;
Конец с началом сопрягаешь
И смертию живот даришь.
Как искры сыплются, стремятся,
Так солнцы от Тебя родятся;
Как в мразный, ясный день зимой
Пылинки инея сверкают,
Вратятся, зыблются, сияют:
Так звезды в безднах под Тобой.
Светил возженных миллионы
В неизмеримости текут,
Твои они творят законы,
Лучи животворящи льют.
Но огненны сии лампады,
Иль рдяных кристалей громады,
Иль волн златых кипящий сонм,
Или горящие эфиры,
Иль вкупе все светящи миры —
Перед Тобой, — как нощь пред днем.
Как капля, в море опущенна,
Вся твердь перед Тобой сия.
Но что мной зримая вселенна?
И что перед Тобою я? —
В воздушном океане оном,
Миры умножа миллионом
Стократ других миров, — и то,
Когда дерзну сравнить с Тобою,
Лишь будет точкою одною:
А я перед Тобой — ничто.
Ничто! — Но Ты во мне сияешь
Величеством Твоих доброт;
Во мне себя изображаешь,
Как солнце в малой капле вод.
Ничто! — Но жизнь я ощущаю,
Несытым некаким летаю
Всегда пареньем в высоты;
Тебя душа моя быть чает,
Вникает, мыслит, рассуждает:
Я есмь; — конечно, есть и Ты!
Ты есть! — Природы чин вещает.
Гласит мое мне сердце то,
Меня мой разум уверяет —
Ты есть; — и я уж не ничто!
Частица целой я вселенной,
Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества я той,
Где кончил тварей Ты телесных,
Где начал Ты духо́в небесных,
И цепь существ связал всех мной.
Я связь миров, повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна Божества;
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
Я царь, — я раб, — я червь, — я Б о г!
Но, будучи я столь чудесен,
Отколе происшел? — безвестен;
А сам собой я быть не мог.
Твое созданье я, Создатель!
Твоей премудрости я тварь,
Источник жизни, благ Податель,
Душа души моей и Царь!
Твоей то правде нужно было,
Чтоб смертну бездну преходило
Мое бессмертно бытие;
3 Чтоб дух мой в смертность облачился
И чтоб чрез смерть я возвратился,
Отец! — в бессмертие Твое.
Неизъяснимый, Непостижный!
Я знаю, что души моей
Воображении бессильны
И тени начертать Твоей;
Но если славословить должно,
То слабым смертным невозможно
Тебя ничем иным почтить,
Как им к Тебе лишь возвышаться,
В безмерной разности теряться
И благодарны слезы лить. [111]
КУКАРЕКУ
Сократ был контрреволюционером,
За что и принял смерти приз.
Плюнь, трижды плюнь. Стократ — другим манером
Горячей жизни прикоснись.
Высокопоэтические мысли
(Благоразумью ль вопреки?)
Поглубже прячь; в глухой архив отчисли:
Чтоб корень вырос, режь ростки.
На выспреннее вытараща зенки,
О сверхсознанье не трубя,
Строй смирно домиков и замков стенки —
Да не поставят к ней тебя.
Да благо будет ти, да многодетным
Покинешь ты курятник свой,
Когда пожмет, отмыв грядущий свет нам,
Рука руку — твоей рукой. [232]
Из «СТИХОВ ОДНОГО ЦИКЛА»
когда из двух углов,
из двух углов друг к другу бросятся,
одежды вороха́,
зверь двухголов,
когда из двух углов, из двух углов
друг к другу бросятся, друг к другу,
одежды вороха́, обрывки слов,
одежды вороха́, обрывки слов,
когда кричат, кричат,
как бы до этого не быв,
изнанкой кожи ознобив
ночное небо с выводком волчат,
как сдергивают кожуру,
и апельсина эпителий,
тот белый хоботок меж долек в теле
не помнит, выдернутый, жизнь, жару,
так те разлепятся на локоть,
ступню, на локоть, на ступню,
теперь взгляни, Безумный, сквозь стекло хоть —
ты сотворил их — значит, знаешь похоть —
на мертвую свою стряпню,
пыль улицы гони, гони пыль,
закручивая смерч дворов,
нет ничего естественней, чем гибель,
когда из двух углов [70]
ОРФЕЙ
На пути обратном Стало страшно —
Сзади хрипело, свистело,
Хрюкало, кашляло.
Эвридика: По сторонам не смотри, не смей,
Край — дикий.
Орфей: Не узнаю в этом шипе голос своей
Эвридики.
Эвридика: Знай, что, пока я из тьмы не вышла, —
Хуже дракона.
Прежней я стану — когда увижу
Синь небосклона.
Прежней я стану — когда задышит
Грудь — с непривычки больно.
Кажется, близко, кажется, слышно —
Ветер и море.
Голос был задышливый, дикий.
Шелестела в воздухе борода.
Орфей: Жутко мне — вдруг не тебя, Эвридика,
К звездам выведу, а.
Он взял — обернулся, сомненьем томим, —
Змеища с мольбою в глазах,
С бревно толщиною, спешила за ним,
И он отскочил, объял его страх.
Из мерзкого брюха
Тянулись родимые тонкие руки
Со шрамом родимым — к нему.
Он робко ногтей розоватых коснулся.
— Нет, сердце твое не узнало,
Меня ты не любишь, —
С улыбкою горькой змея прошептала. —
Не надо! не надо! —
И с дымом растаяла в сумерках ада. [344]
И проступал в нем лик Сковороды.
***
Умножение радости умножает скорбь.
Рыба плывет, красуясь в россыпи своего блеска,
В каждой волне звенит прозрачная леска,
Каждой волны прозрачен мутно-зеленый горб.
Каждый день начинается с того,
Что мир переминается у двери.
Несчастлив, кто ему не открывал,
И счастлив, кто ему не открывал.
О дуброва, о зелена,
Не могу я опрокинуть
Чашку с радостью земной,
Она вся в трещинках, в изъянах,
Но узор на ней родной.
В тебе жизнь увеселенна.
Как легок, как тих голос того,
Кто мир ловил и не поймал,
Как избушка на курьей ножке, он стоит,
Обратив лицо к лесу, в зеленый провал.
Умножение радости умножает скорбь.
Хочется отвернуться от этого блеска.
Так зверь, уходя в чащу, унося в лопатке росчерк огня
и дробь,
Хранит на губах запах малины, на веках светлый ситец
страшного переплеска. [210]
ТАКЖЕ СМ.:
Виктор Iванiв (4),
Вениамин Блаженный (11.5),
Алексей Крученых (15.1),
Борис Пастернак (16.1),
Алексей Парщиков (18.2.1),
Иннокентий Анненский (19.3),
Елена Гуро (21.1.5),
Всеволод Зельченко (23.3),
Даниил Хармс (18.2.4).
10.2. Поэтика гласных и поэтика согласных
Согласные и гласные создают звуковые образы по-разному. В звуковом строе стиха консонантизм (система согласных) способствует выражению определенных смыслов, а вокализм (система гласных) соотносится с организацией пространства в тексте.
Один из излюбленных поэтами приемов — нагнетание определенных согласных или гласных в целом стихотворении или их концентрация в отдельных его частях, что нечасто встречается в обычной речи. Другой способ: использование тех звуковых сочетаний, которые редки в русском языке (типа абракадабра). Хотя это характерно для очень многих стихов, но в так называемой заумной поэзии использование несвойственных для русского языка звуковых сочетаний превращается в основной прием. Поэты, которые пишут такие тексты, пытаются оторвать слова от «затертых», банальных звучаний и смыслов.
Самое известное заумное стихотворение — «Дыр бул щыл» Алексея Крученых (1913):
Дыр бул щыл
убешщур
скум вы со бу
р л эз [179]
Для поэзии значимы сочетания определенных звуков. Нагнетание сонорных согласных (м, л, н) может свидетельствовать о внимании поэта к песенной традиции с присущей ей мелодичностью и эвфонией: На холмах Грузии лежит ночная мгла (Александр Пушкин). Сочетания взрывных, особенно в комбинации с р (др, бр, пр, кр), создают напряженное звучание, которое может передавать ощущение страха и тревоги: Запрись и забаррикадируйся / шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса (Иосиф Бродский). Разные группы согласных могут ассоциироваться с разными значениями, то есть образовывать идеофоны — такие звучания, которые косвенно передают некоторое ощущение или состояние (ощущение скорости, гладкости, тревоги и т. д.).
Поэт может сознательно использовать нагнетания согласных — писать стихотворение так, чтобы их наличие бросалось в глаза читателю. Например, Константин Бальмонт в стихотворении «Влага» раскрывает основной образ стихотворения при помощи отбора только тех слов, которые содержат звук л:
Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под Луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея. [33]
Скопления согласных используются и для создания суггестивных текстов — таких, которые могут влиять на слушателя и даже обладать своего рода магической силой (как заклинания, считалки, молитвы, шаманские тексты).
Гласные тоже могут создавать у читателя определенное впечатление. Например, при помощи повторения одних и тех же гласных из строки в строку поэт может создать ощущение молчания, тишины. В таких стихах поэты избегают скопления согласных, особенно взрывных.
Иннокентий Анненский строит стихотворение «В открытые окна» на повторении ударного а:
Бывает час в преддверьи сна,
Когда беседа умолкает,
Нас тянет сердца глубина,
А голос собственный пугает. [18]
При помощи гласных создается настроение, или пафос стихотворения, причем широкие гласные (как а) способны создавать утверждающее, приподнятое настроение и радостную интонацию: Возьми, египтянка, гитару, / Ударь по струнам, восклицай… (Гавриил Державин). Узкие гласные (и/ы, у), напротив, — меланхолическую, минорную интонацию, производить почти угнетающее впечатление:
О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей! [317]
Средние гласные (э, о) более нейтральны и могут комбинироваться либо с широкими, либо с узкими.
Также важен порядок расположения ударных гласных в одной отдельно взятой строке: имеет ли строка (или строки) восходящую структуру (например у́ — о́ — а́ или и́ — э́ — а́), которая может создавать ощущение радости, или нисходящую (например а́ — о́ — у́/и́), которая может передавать меланхолическое настроение:
А уж там, за рекой полноводной,
Где пригнулись к земле ковыли… [45]
Эта особенность звукового строя стиха роднит поэтическую строку с композицией картины: если динамика композиции ведет из левого нижнего в правый верхний угол, то создается радостное настроение, и наоборот — если из верхнего левого в правый нижний. Такой же принцип анализа текста используется при экспертизах почерка, чтобы определить, в каком настроении находится человек.
Читаем и размышляем 10.2
Александр Пушкин, 1799-1837
БЕСЫ
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин.
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!
«Эй, пошел, ямщик!..» — «Нет мочи:
Коням, барин, тяжело;
Вьюга мне слипает очи;
Все дороги занесло;
Хоть убей, следа не видно;
Сбились мы. Что делать нам!
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.
Посмотри: вон, вон играет,
Дует, плюет на меня;
Вон — теперь в овраг толкает
Одичалого коня;
Там верстою небывалой
Он торчал передо мной;
Там сверкнул он искрой малой
И пропал во тьме пустой».
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Сил нам нет кружиться доле;
Колокольчик вдруг умолк;
Кони стали… «Что там в поле?» —
«Кто их знает? пень иль волк?»
Вьюга злится, вьюга плачет;
Кони чуткие храпят;
Вот уж он далече скачет;
Лишь глаза во мгле горят;
Кони снова понеслися;
Колокольчик дин-дин-дин.
Вижу: духи собралися
Средь белеющих равнин.
Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре…
Сколько их! куда их гонят?
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне… [257]
Марина Цветаева, 1892-1941
Из цикла «ПРОВОДА»
Вереницею певчих свай,
Подпирающих Эмпиреи,
Посылаю тебе свой пай
Праха дольнего.
По аллее
Вздохов — проволокой к столбу —
Телеграфное: лю — ю — блю…
Умоляю… (печатный бланк
Не вместит! Проводами проще!)
Это — сваи, на них Атлант
Опустил скаковую площадь
Небожителей.
Вдоль свай
Телеграфное: про — о — щай…
Слышишь? Это последний срыв
Глотки сорванной: про — о — стите.
Это — снасти над морем нив,
Атлантический путь тихий:
Выше, выше — и сли — лись
В Ариаднино: ве — ер — нись,
Обернись!.. Даровых больниц
Заунывное: не́ выйду!
Это — про́водами стальных
Проводо́в — голоса Аида
Удаляющиеся… Даль
Заклинающее: жа — аль.
Пожалейте! (В сем хоре — сей
Различаешь?) В предсмертном клике
Упирающихся страстей —
Дуновение Эвридики:
Через насыпи — и — рвы
Эвридикино: у — у — вы,
Не у — [344]
Всеволод Некрасов, 1934-2009
***)
к
п
р
с
т
ф
х
ц
ч
ш
щ
что
вы так испугались [224]
Борис Пастернак, 1890-1960
Из цикла «МЕТЕЛЬ»
В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега, —
Постой, в посаде, куда ни одна
Нога не ступала, лишь ворожеи
Да вьюги ступала нога, до окна
Дохлестнулся обрывок шальной шлеи.
Ни зги не видать, а ведь этот посад
Может быть в городе, в Замоскворечьи,
В Замостьи, и прочая (в полночь забредший
Гость от меня отшатнулся назад).
Послушай, в посаде, куда ни одна
Нога не ступала, одни душегубы,
Твой вестник — осиновый лист, он безгубый,
Безгласен, как призрак, белей полотна!
Метался, стучался во все ворота,
Кругом озирался, смерчом с мостовой…
— Не тот это город, и полночь не та,
И ты заблудился, ее вестовой!
Но ты мне шепнул, вестовой, неспроста.
В посаде, куда ни один двуногий…
Я тоже какой-то… я сбился с дороги:
— Не тот это город, и полночь не та. [242]
Владимир Нарбут, 1888-1938
В ЭТИ ДНИ
Дворянской кровию отяжелев,
густые не полощатся полотна,
и (в лапе меч), от боли корчась, лев
по киновари вьется благородной.
Замолкли флейты, скрипки, кастаньеты,
и чуют дети, как гудит луна,
как жерновами стынущей планеты
перетирает копья тишина.
— Грядите, сонмы нищих и калек
(се голос рыбака из Галилеи)! —
Лягушки кожей крытый человек
прилег за гаубицей короткошеей.
Кругом косматые роятся пчелы
и лепят улей медом со слюной.
А по ярам добыча волчья —
сволочь, — чуть ночь, обсасывается луной…
Не жить и не родиться б в эти дни!
Не знать бы маленького Вифлеема!
Но даже крик: распни его, распни! —
не уязвляет воинова шлема,
и, пробираясь чрез пустую площадь,
хромающий на каждое плечо,
чело вечернее прилежно морщит
на Тютчева похожий старичок. [222]
Геннадий Айги, 1934-2006
НАКОНЕЦ-ТО ПОНЯТНО,
ЧТО ЭТО — ДЫХАНИЕ
Бог, в наших краях, —
все более звучанье аа: будто —
аа-поле, и снова продолженье: аа, —
о, стихотворение Бога. [10]
Федор Тютчев, 1803-1873
***
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке —
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!..
О! страшных песен сих не пой!
Про древний хаос, про родимый
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О! бурь заснувших не буди —
Под ними хаос шевелится!.. [317]
Алексей Хвостенко, 1940-2004
***
Собирается ветер, он рухнет, обрушится сразу
о круженье, о вихрь, о вопль невидимый глазу
это долгое О, этот вой под лавиною света
эта бездна плывущая в зеркало ровного лета
опускается ночь, упадет, оборвется круженье
темным водам луна возвращает свое отраженье
и внезапное А перекатится лавой стенанья
над застывшей волной опрокинутым эхом молчанья
начинается осень стремительным сердца распадом
травы стонут от ужаса, с небом соседствуя рядом
только длинное И и услышит как падают листья
и смолистым вином наливаются алые кисти. [330]
ТАКЖЕ СМ.:
Александр Блок (2.1),
Александр Миронов (5.2),
Геннадий Айги (7.1),
Борис Пастернак (7.1).
Согласные и гласные создают звуковые образы по-разному. В звуковом строе стиха консонантизм (система согласных) способствует выражению определенных смыслов, а вокализм (система гласных) соотносится с организацией пространства в тексте.
Один из излюбленных поэтами приемов — нагнетание определенных согласных или гласных в целом стихотворении или их концентрация в отдельных его частях, что нечасто встречается в обычной речи. Другой способ: использование тех звуковых сочетаний, которые редки в русском языке (типа абракадабра). Хотя это характерно для очень многих стихов, но в так называемой заумной поэзии использование несвойственных для русского языка звуковых сочетаний превращается в основной прием. Поэты, которые пишут такие тексты, пытаются оторвать слова от «затертых», банальных звучаний и смыслов.
Самое известное заумное стихотворение — «Дыр бул щыл» Алексея Крученых (1913):
Дыр бул щыл
убешщур
скум вы со бу
р л эз [179]
Для поэзии значимы сочетания определенных звуков. Нагнетание сонорных согласных (м, л, н) может свидетельствовать о внимании поэта к песенной традиции с присущей ей мелодичностью и эвфонией: На холмах Грузии лежит ночная мгла (Александр Пушкин). Сочетания взрывных, особенно в комбинации с р (др, бр, пр, кр), создают напряженное звучание, которое может передавать ощущение страха и тревоги: Запрись и забаррикадируйся / шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса (Иосиф Бродский). Разные группы согласных могут ассоциироваться с разными значениями, то есть образовывать идеофоны — такие звучания, которые косвенно передают некоторое ощущение или состояние (ощущение скорости, гладкости, тревоги и т. д.).
Поэт может сознательно использовать нагнетания согласных — писать стихотворение так, чтобы их наличие бросалось в глаза читателю. Например, Константин Бальмонт в стихотворении «Влага» раскрывает основной образ стихотворения при помощи отбора только тех слов, которые содержат звук л:
Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под Луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея. [33]
Скопления согласных используются и для создания суггестивных текстов — таких, которые могут влиять на слушателя и даже обладать своего рода магической силой (как заклинания, считалки, молитвы, шаманские тексты).
Гласные тоже могут создавать у читателя определенное впечатление. Например, при помощи повторения одних и тех же гласных из строки в строку поэт может создать ощущение молчания, тишины. В таких стихах поэты избегают скопления согласных, особенно взрывных.
Иннокентий Анненский строит стихотворение «В открытые окна» на повторении ударного а:
Бывает час в преддверьи сна,
Когда беседа умолкает,
Нас тянет сердца глубина,
А голос собственный пугает. [18]
При помощи гласных создается настроение, или пафос стихотворения, причем широкие гласные (как а) способны создавать утверждающее, приподнятое настроение и радостную интонацию: Возьми, египтянка, гитару, / Ударь по струнам, восклицай… (Гавриил Державин). Узкие гласные (и/ы, у), напротив, — меланхолическую, минорную интонацию, производить почти угнетающее впечатление:
О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей! [317]
Средние гласные (э, о) более нейтральны и могут комбинироваться либо с широкими, либо с узкими.
Также важен порядок расположения ударных гласных в одной отдельно взятой строке: имеет ли строка (или строки) восходящую структуру (например у́ — о́ — а́ или и́ — э́ — а́), которая может создавать ощущение радости, или нисходящую (например а́ — о́ — у́/и́), которая может передавать меланхолическое настроение:
А уж там, за рекой полноводной,
Где пригнулись к земле ковыли… [45]
Эта особенность звукового строя стиха роднит поэтическую строку с композицией картины: если динамика композиции ведет из левого нижнего в правый верхний угол, то создается радостное настроение, и наоборот — если из верхнего левого в правый нижний. Такой же принцип анализа текста используется при экспертизах почерка, чтобы определить, в каком настроении находится человек.
Читаем и размышляем 10.2
БЕСЫ
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин.
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!
«Эй, пошел, ямщик!..» — «Нет мочи:
Коням, барин, тяжело;
Вьюга мне слипает очи;
Все дороги занесло;
Хоть убей, следа не видно;
Сбились мы. Что делать нам!
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.
Посмотри: вон, вон играет,
Дует, плюет на меня;
Вон — теперь в овраг толкает
Одичалого коня;
Там верстою небывалой
Он торчал передо мной;
Там сверкнул он искрой малой
И пропал во тьме пустой».
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Сил нам нет кружиться доле;
Колокольчик вдруг умолк;
Кони стали… «Что там в поле?» —
«Кто их знает? пень иль волк?»
Вьюга злится, вьюга плачет;
Кони чуткие храпят;
Вот уж он далече скачет;
Лишь глаза во мгле горят;
Кони снова понеслися;
Колокольчик дин-дин-дин.
Вижу: духи собралися
Средь белеющих равнин.
Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре…
Сколько их! куда их гонят?
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне… [257]
Из цикла «ПРОВОДА»
Вереницею певчих свай,
Подпирающих Эмпиреи,
Посылаю тебе свой пай
Праха дольнего.
По аллее
Вздохов — проволокой к столбу —
Телеграфное: лю — ю — блю…
Умоляю… (печатный бланк
Не вместит! Проводами проще!)
Это — сваи, на них Атлант
Опустил скаковую площадь
Небожителей.
Вдоль свай
Телеграфное: про — о — щай…
Слышишь? Это последний срыв
Глотки сорванной: про — о — стите.
Это — снасти над морем нив,
Атлантический путь тихий:
Выше, выше — и сли — лись
В Ариаднино: ве — ер — нись,
Обернись!.. Даровых больниц
Заунывное: не́ выйду!
Это — про́водами стальных
Проводо́в — голоса Аида
Удаляющиеся… Даль
Заклинающее: жа — аль.
Пожалейте! (В сем хоре — сей
Различаешь?) В предсмертном клике
Упирающихся страстей —
Дуновение Эвридики:
Через насыпи — и — рвы
Эвридикино: у — у — вы,
Не у — [344]
***)
к
п
р
с
т
ф
х
ц
ч
ш
щ
что
вы так испугались [224]
Из цикла «МЕТЕЛЬ»
В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега, —
Постой, в посаде, куда ни одна
Нога не ступала, лишь ворожеи
Да вьюги ступала нога, до окна
Дохлестнулся обрывок шальной шлеи.
Ни зги не видать, а ведь этот посад
Может быть в городе, в Замоскворечьи,
В Замостьи, и прочая (в полночь забредший
Гость от меня отшатнулся назад).
Послушай, в посаде, куда ни одна
Нога не ступала, одни душегубы,
Твой вестник — осиновый лист, он безгубый,
Безгласен, как призрак, белей полотна!
Метался, стучался во все ворота,
Кругом озирался, смерчом с мостовой…
— Не тот это город, и полночь не та,
И ты заблудился, ее вестовой!
Но ты мне шепнул, вестовой, неспроста.
В посаде, куда ни один двуногий…
Я тоже какой-то… я сбился с дороги:
— Не тот это город, и полночь не та. [242]
В ЭТИ ДНИ
Дворянской кровию отяжелев,
густые не полощатся полотна,
и (в лапе меч), от боли корчась, лев
по киновари вьется благородной.
Замолкли флейты, скрипки, кастаньеты,
и чуют дети, как гудит луна,
как жерновами стынущей планеты
перетирает копья тишина.
— Грядите, сонмы нищих и калек
(се голос рыбака из Галилеи)! —
Лягушки кожей крытый человек
прилег за гаубицей короткошеей.
Кругом косматые роятся пчелы
и лепят улей медом со слюной.
А по ярам добыча волчья —
сволочь, — чуть ночь, обсасывается луной…
Не жить и не родиться б в эти дни!
Не знать бы маленького Вифлеема!
Но даже крик: распни его, распни! —
не уязвляет воинова шлема,
и, пробираясь чрез пустую площадь,
хромающий на каждое плечо,
чело вечернее прилежно морщит
на Тютчева похожий старичок. [222]
НАКОНЕЦ-ТО ПОНЯТНО,
ЧТО ЭТО — ДЫХАНИЕ
Бог, в наших краях, —
все более звучанье аа: будто —
аа-поле, и снова продолженье: аа, —
о, стихотворение Бога. [10]
***
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке —
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!..
О! страшных песен сих не пой!
Про древний хаос, про родимый
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О! бурь заснувших не буди —
Под ними хаос шевелится!.. [317]
***
Собирается ветер, он рухнет, обрушится сразу
о круженье, о вихрь, о вопль невидимый глазу
это долгое О, этот вой под лавиною света
эта бездна плывущая в зеркало ровного лета
опускается ночь, упадет, оборвется круженье
темным водам луна возвращает свое отраженье
и внезапное А перекатится лавой стенанья
над застывшей волной опрокинутым эхом молчанья
начинается осень стремительным сердца распадом
травы стонут от ужаса, с небом соседствуя рядом
только длинное И и услышит как падают листья
и смолистым вином наливаются алые кисти. [330]
ТАКЖЕ СМ.:
Александр Блок (2.1),
Александр Миронов (5.2),
Геннадий Айги (7.1),
Борис Пастернак (7.1).
10. 3. Звуковые повторы, «похожие слова», «фонетические слова»
Звуковой повтор — это повтор отдельных звуков или их комбинаций. Его можно считать одним из самых эффективных средств создания ритма и дополнительных смыслов в стихе. К звуковым повторам относятся аллитерации, ассонансы, слоговые повторы, анаграммы, паронимы и другие виды повторов. Повторяющиеся сегменты далеко не всегда совпадают с принятым фонетическим делением слова или с традиционно выделяемыми частями слова (приставками, корнем, суффиксами и т. д.). При описании звучания стиха используется специальный термин звукопись, который говорит о том, что звучание образует самостоятельную структуру в стихе, способную создавать новые значения.
Ассонанс — это повтор одинаковых или схожих гласных. Различаются внутренний ассонанс и ассонанс как вид рифмы (12. Рифма). Внутренний ассонанс при помощи повторов одних и тех же гласных создает ритм внутри строк:
…Похоронят, зароют глубоко,
Бедный холмик травой порастет… [45]
В этом стихотворении Блока бо́льшая часть слов, расположенных подряд, содержит ударное о. Этот звук повторяется не только внутри строки, но и связывает соседние строки друг с другом.
Аллитерация — это повтор одинаковых или схожих согласных. Аллитерации очень широко распространены в поэзии: они используются как способ подчеркнуть внутреннюю связность текста, спаянность слов друг с другом. Аллитерация может связывать слова не только внутри одной строки, но и в разных строках:
В ушах шатался шаг шоссейный,
И вздрагивал, и замирал.
По строю с капитаном Штейном
Прохаживался адмирал. [242]
Повтор одинаковых слогов называется слоговым повтором, причем в отличие от ассонанса, значимым может быть повтор не только ударных, но и безударных слогов:
Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски. [207]
Анаграммой называется такой звуковой повтор, который образован сочетанием трех или более согласных, два из которых чаще всего вплотную примыкают друг к другу, а третий может располагаться на небольшом расстоянии от них. Анаграммирование в поэзии предполагает многократный повтор на коротком отрезке текста двух-трех согласных, причем порядок их расположения может быть разным. Анаграмма, в отличие от аллитерации, может соотноситься с каким-либо ключевым словом в стихотворении, причем иногда это слово присутствует в самом тексте, а иногда нет. Например, поэты часто анаграммируют собственное имя или фамилию.
В стихотворении Виктора Сосноры анаграммируется группа согласных злн и звн: можно предположить, что группа звн связана со словом звон, а группа знл со словом знал, которое закономерно появляется в дальнейшем тексте (я знал достоверно).
***
А ели звенели металлом зеленым!
Их зори лизали!
Морозы вонзались!
А ели звенели металлом зеленым!
Коньками по наледи!
Гонгом вокзальным!
Был купол у каждой из елей заломлен,
как шлем металлурга!
Как замок над валом!
Хоть ели звенели металлом зеленым,
я знал достоверно:
они деревянны. [298]
Анаграммы такого типа (частичные анаграммы) довольно часто встречаются в поэзии. Напротив, полное анаграммирование, при котором в измененном порядке повторяются все звуки (или даже буквы) слова или фразы, встречаются крайне редко и в основном в комбинаторной поэзии (18.3.3. Комбинаторная поэзия).
Поэты, как правило, используют различные комбинации звуковых повторов — аллитерацию, слоговой повтор, анаграмму. Например, в приведенном стихотворении Сосноры кроме анаграмм можно выделить два ряда аллитераций — на л и на з.
Борис Пастернак строит звучание своего текста на комбинации слогового повтора ста и анаграммы стр:
Все кончилось. Настала ночь. По Киеву
Пронесся мрак, швыряя ставень в ставень.
И хлынул дождь. И, как во дни Батыевы,
Ушедший день стал странно стародавен. [242]
В поэзии широко используются паронимы, то есть слова, разные по происхождению, но сходные по звучанию. Когда мы видим похожие слова, нам кажется, что они и означают что-то похожее, поэтому поэзия активно пользуется такими словами для создания новых значений. Например, в строках Мандельштама
Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет. [207]
— паронимами являются как слова опыт и лепет, так и слова лепет и лепит. Кроме того, опыт и пьет — это анаграмма.
Для того чтобы слова были настоящими паронимами, нужно, чтобы у них было одинаковое количество слогов и чтобы ударение падало на один и тот же слог. Такие слова как будто «путаются» при быстром произнесении. В противном случае, несмотря на наличие звукового повтора, общий звуковой облик слова будет различаться и слова будут недостаточно похожими.
Паронимы, как правило, притягивают друг друга и вследствие этого формируют новое общее значение. Обычно подобное явление называется паронимической аттракцией. Таким способом поэты создают образы, которые одновременно являются звуковыми и пространственными (за горами горя… за мора море у Маяковского).
Короткие слова, прежде всего те, которые состоят из одного слога, даже если они не содержат выраженного звукового повтора, все равно похожи друг на друга звуковым обликом. В разобранном отрывке из Пастернака слова мрак, дождь и день стоят прямо друг под другом в трех строчках подряд. Длина слова не просто уподобляет слова друг другу, но как бы сближает их значения. На этом приеме могут быть основаны целые стихотворения, например стихотворение Владислава Ходасевича «Похороны».
Похожие слова, следующие друг за другом, могут превращаться друг в друга. Так, если мы будем подряд произносить слово мышка, то получится камыш: мышка мышка мышка-мышкамыш камыш камыш. Некоторые поэты намеренно используют этот принцип (например, Андрей Вознесенский).
Особое звучание образуется на стыках не только похожих, но и любых слов в стихотворной строке. Благодаря таким сочетаниям поэтический текст становится многомерным. Кроме обычных слов, в нем образуются фонетические (звуковые) слова, которые существуют параллельно с обычными и взаимодействуют с ними. Такие слова могут быть услышаны при поэтическом чтении.
Так происходит в стихотворении Георгия Иванова:
***
Россия счастие. Россия свет.
А, может быть, России вовсе нет.
И над Невой закат не догорал,
И Пушкин на снегу не умирал,
И нет ни Петербурга, ни Кремля —
Одни снега, снега, поля, поля…
Снега, снега, снега… А ночь долга,
И не растают никогда снега.
Снега, снега, снега… А ночь темна,
И никогда не кончится она. [146]
В этом стихотворении речь идет о том, что люди, жившие в парижской эмиграции (как сам Георгий Иванов), постепенно начинают забывать Россию. Об этом прямо говорится в стихотворении, однако это подчеркивается и звуковой структурой. Повтор снега, снега, снега начинает звучать как гасни, обозначая угасание образа России в памяти.
Такие сочетания могут возникать и вопреки воле автора, быть для него неожиданными и нежеланными, а читателю казаться смешными. Например, по легенде в одном из стихотворений Георгия Шенгели было словосочетание И шаг мой стих, в котором некоторым читателям слышалось слово ишак. Чуткий к таким дефектам стиха Илья Сельвинский спародировал Шенгели: Ишак твой стих.
Читаем и размышляем 10.3
Всеволод Некрасов, 1934-2009
Нас тьмы и тьмы
и тьмы и тьмы итьмыить мыть и мыть [223]
Осип Мандельштам, 1891-1938
***
Пусти меня, отдай меня, Воронеж:
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь, —
Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож… [207]
Владислав Ходасевич, 1886-1939
ПОХОРОНЫ
Сонет
Лоб —
Мел.
Бел
Гроб.
Спел
Поп.
Сноп Стрел —
День
Свят!
Склеп
Слеп.
Тень —
В ад! [332]
Владимир Маяковский, 1893-1930
ЛЕВЫЙ МАРШ
(матросам)
Разворачивайтесь в марше!
Словесной не место кляузе.
Тише, ораторы!
Ваше
слово,
товарищ маузер.
Довольно жить законом,
данным Адамом и Евой.
Клячу истории загоним.
Левой!
Левой!
Левой!
Эй, синеблузые!
Рейте!
За океаны!
Или
У броненосцев на рейде
ступлены острые кили?!
Пусть,
оскалясь короной,
вздымает британский лев вой.
Коммуне не быть покоренной.
Левой!
Левой!
Левой!
Там
за горами го́ря
солнечный край непочатый.
За голод,
за мора море
шаг миллионный печатай!
Пусть бандой окружат на́нятой,
стальной изливаются ле́евой, —
России не быть под Антантой.
Левой!
Левой!
Левой!
Глаз ли померкнет орлий?
В старое ль станем пялиться?
Крепи
у мира на горле
пролетариата пальцы!
Грудью вперед бравой!
Флагами небо оклеивай!
Кто там шагает правой?
Левой!
Левой!
Левой! [211]
Ксения Чарыева, 1990
***
всем воробышков взъерошенным хворобам
всем кудрявым ягодам ягнят
по каким она вела тебя сугробам
эта ласковая музыка огня
подозрений что маршрут мог быть короче
звонче и честнее выход вон
так спускается пластмассовый куро́чек
по стремянке золотых воздушных волн
в песнях тех велосипедных экспедиций
не упоминался никогда
способ безнаказанно светиться
справа или слева от стыда
/если попадешь не передашь ли
призраку капризному пакет
разноцветную пилюлю против кашля
книгу, пропускающую свет/ [337]
Николай Байтов, 1951
***
Варсонофий сказал: «Никогда не играйте в футбол».
Он сказал не шутя. И студент неудобно кивнул.
Он подумал: «Совсем заговариваться стал старик!
Что ж нам делать с простым и веселым служеньем трибун?»
«Не ходите смотреть это зрелище даже во сне», —
Варсонофий сказал. И студент, поправляя пенсне,
кашлянул и, взглянув на товарища, брови возвел, —
мол, на старости лет фанатеть начал архимандрит,
а ведь раньше командовал чуть не гусарским полком! —
Вот он оптинский обскурантизм: он сгибает в поклон,
будь ты сам генерал, — и согнул не таких, говорят…
Что ж нам делать с простой и упругой идеей мяча?
«Закрывайте глаза», — Варсонофий сказал, не щадя
собственной репутации в тех молодежных кругах,
где Засулич с Перовской засохли, две скучных карги,
а Набоков-голкипер поймал каракозовский болл
и рассеянно щурится в длинных оксфордских трусах.
Ну, едва ли гусарский! — наверно, казачий был полк.
«Да, — сказал Варсонофий в раздумье, — но был ли
в том прок?
Это надо понять, что у нас пострашнее враги.
Ни нагайка, ни сабля меня не спасли, — и с тех пор
я иное оружье держу в тех же самых руках…
Впрочем, я бы сказал, это будет университет
не Оксфордский, а Кембриджский, милые други мои».
«Удаляйтесь от зла. Потому что игра эта есть,
несомненно, программа врага и новейшая сеть.
И новейшая лесть. Потому что от этой игры
целый век возгордится и будет ходить как дурак»…
Что ж нам делать, когда замыкается оптинский бор
и в туманных лугах отчужденные тени легли?.. [30]
Аркадий Штыпель, 1944
ВСЯКО РАЗНО
«СЕЛЬВА слов!»
как сказал бы поэт имярек
«цель в ослов!»
срифмовал бы другой имярек
просто так
не имея конечно в виду
убиения бедных животных
из винтовок
охотничьих ружей не говоря уж
о каком-нибудь пистолете
что за глупые игры у этих
оснащенных
второй сигнальной системой
какие смешными забавами
тешатся
их набитые словами головы
почему
они не придают этим своим словам
ни малейшего
значения? [349]
ТАКЖЕ СМ.:
М. Нилин (2.2),
Борис Пастернак (7.1),
Валерий Брюсов (11.5),
Николай Байтов (12),
Виктор Соснора (13),
Велимир Хлебников (15.3),
Дмитрий Строцев (16.1),
Игорь Чиннов (15.1; 15.2),
Игорь Северянин (15.3),
Осип Мандельштам (18.2.2),
Александр Введенский (20.1).
Звуковой повтор — это повтор отдельных звуков или их комбинаций. Его можно считать одним из самых эффективных средств создания ритма и дополнительных смыслов в стихе. К звуковым повторам относятся аллитерации, ассонансы, слоговые повторы, анаграммы, паронимы и другие виды повторов. Повторяющиеся сегменты далеко не всегда совпадают с принятым фонетическим делением слова или с традиционно выделяемыми частями слова (приставками, корнем, суффиксами и т. д.). При описании звучания стиха используется специальный термин звукопись, который говорит о том, что звучание образует самостоятельную структуру в стихе, способную создавать новые значения.
Ассонанс — это повтор одинаковых или схожих гласных. Различаются внутренний ассонанс и ассонанс как вид рифмы (12. Рифма). Внутренний ассонанс при помощи повторов одних и тех же гласных создает ритм внутри строк:
…Похоронят, зароют глубоко,
Бедный холмик травой порастет… [45]
В этом стихотворении Блока бо́льшая часть слов, расположенных подряд, содержит ударное о. Этот звук повторяется не только внутри строки, но и связывает соседние строки друг с другом.
Аллитерация — это повтор одинаковых или схожих согласных. Аллитерации очень широко распространены в поэзии: они используются как способ подчеркнуть внутреннюю связность текста, спаянность слов друг с другом. Аллитерация может связывать слова не только внутри одной строки, но и в разных строках:
В ушах шатался шаг шоссейный,
И вздрагивал, и замирал.
По строю с капитаном Штейном
Прохаживался адмирал. [242]
Повтор одинаковых слогов называется слоговым повтором, причем в отличие от ассонанса, значимым может быть повтор не только ударных, но и безударных слогов:
Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски. [207]
Анаграммой называется такой звуковой повтор, который образован сочетанием трех или более согласных, два из которых чаще всего вплотную примыкают друг к другу, а третий может располагаться на небольшом расстоянии от них. Анаграммирование в поэзии предполагает многократный повтор на коротком отрезке текста двух-трех согласных, причем порядок их расположения может быть разным. Анаграмма, в отличие от аллитерации, может соотноситься с каким-либо ключевым словом в стихотворении, причем иногда это слово присутствует в самом тексте, а иногда нет. Например, поэты часто анаграммируют собственное имя или фамилию.
В стихотворении Виктора Сосноры анаграммируется группа согласных злн и звн: можно предположить, что группа звн связана со словом звон, а группа знл со словом знал, которое закономерно появляется в дальнейшем тексте (я знал достоверно).
***
А ели звенели металлом зеленым!
Их зори лизали!
Морозы вонзались!
А ели звенели металлом зеленым!
Коньками по наледи!
Гонгом вокзальным!
Был купол у каждой из елей заломлен,
как шлем металлурга!
Как замок над валом!
Хоть ели звенели металлом зеленым,
я знал достоверно:
они деревянны. [298]
Анаграммы такого типа (частичные анаграммы) довольно часто встречаются в поэзии. Напротив, полное анаграммирование, при котором в измененном порядке повторяются все звуки (или даже буквы) слова или фразы, встречаются крайне редко и в основном в комбинаторной поэзии (18.3.3. Комбинаторная поэзия).
Поэты, как правило, используют различные комбинации звуковых повторов — аллитерацию, слоговой повтор, анаграмму. Например, в приведенном стихотворении Сосноры кроме анаграмм можно выделить два ряда аллитераций — на л и на з.
Борис Пастернак строит звучание своего текста на комбинации слогового повтора ста и анаграммы стр:
Все кончилось. Настала ночь. По Киеву
Пронесся мрак, швыряя ставень в ставень.
И хлынул дождь. И, как во дни Батыевы,
Ушедший день стал странно стародавен. [242]
В поэзии широко используются паронимы, то есть слова, разные по происхождению, но сходные по звучанию. Когда мы видим похожие слова, нам кажется, что они и означают что-то похожее, поэтому поэзия активно пользуется такими словами для создания новых значений. Например, в строках Мандельштама
Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет. [207]
— паронимами являются как слова опыт и лепет, так и слова лепет и лепит. Кроме того, опыт и пьет — это анаграмма.
Для того чтобы слова были настоящими паронимами, нужно, чтобы у них было одинаковое количество слогов и чтобы ударение падало на один и тот же слог. Такие слова как будто «путаются» при быстром произнесении. В противном случае, несмотря на наличие звукового повтора, общий звуковой облик слова будет различаться и слова будут недостаточно похожими.
Паронимы, как правило, притягивают друг друга и вследствие этого формируют новое общее значение. Обычно подобное явление называется паронимической аттракцией. Таким способом поэты создают образы, которые одновременно являются звуковыми и пространственными (за горами горя… за мора море у Маяковского).
Короткие слова, прежде всего те, которые состоят из одного слога, даже если они не содержат выраженного звукового повтора, все равно похожи друг на друга звуковым обликом. В разобранном отрывке из Пастернака слова мрак, дождь и день стоят прямо друг под другом в трех строчках подряд. Длина слова не просто уподобляет слова друг другу, но как бы сближает их значения. На этом приеме могут быть основаны целые стихотворения, например стихотворение Владислава Ходасевича «Похороны».
Похожие слова, следующие друг за другом, могут превращаться друг в друга. Так, если мы будем подряд произносить слово мышка, то получится камыш: мышка мышка мышка-мышкамыш камыш камыш. Некоторые поэты намеренно используют этот принцип (например, Андрей Вознесенский).
Особое звучание образуется на стыках не только похожих, но и любых слов в стихотворной строке. Благодаря таким сочетаниям поэтический текст становится многомерным. Кроме обычных слов, в нем образуются фонетические (звуковые) слова, которые существуют параллельно с обычными и взаимодействуют с ними. Такие слова могут быть услышаны при поэтическом чтении.
Так происходит в стихотворении Георгия Иванова:
***
Россия счастие. Россия свет.
А, может быть, России вовсе нет.
И над Невой закат не догорал,
И Пушкин на снегу не умирал,
И нет ни Петербурга, ни Кремля —
Одни снега, снега, поля, поля…
Снега, снега, снега… А ночь долга,
И не растают никогда снега.
Снега, снега, снега… А ночь темна,
И никогда не кончится она. [146]
В этом стихотворении речь идет о том, что люди, жившие в парижской эмиграции (как сам Георгий Иванов), постепенно начинают забывать Россию. Об этом прямо говорится в стихотворении, однако это подчеркивается и звуковой структурой. Повтор снега, снега, снега начинает звучать как гасни, обозначая угасание образа России в памяти.
Такие сочетания могут возникать и вопреки воле автора, быть для него неожиданными и нежеланными, а читателю казаться смешными. Например, по легенде в одном из стихотворений Георгия Шенгели было словосочетание И шаг мой стих, в котором некоторым читателям слышалось слово ишак. Чуткий к таким дефектам стиха Илья Сельвинский спародировал Шенгели: Ишак твой стих.
Читаем и размышляем 10.3
Нас тьмы и тьмы
и тьмы и тьмы итьмыить мыть и мыть [223]
***
Пусти меня, отдай меня, Воронеж:
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь, —
Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож… [207]
ПОХОРОНЫ
Сонет
Лоб —
Мел.
Бел
Гроб.
Спел
Поп.
Сноп Стрел —
День
Свят!
Склеп
Слеп.
Тень —
В ад! [332]
ЛЕВЫЙ МАРШ
(матросам)
Разворачивайтесь в марше!
Словесной не место кляузе.
Тише, ораторы!
Ваше
слово,
товарищ маузер.
Довольно жить законом,
данным Адамом и Евой.
Клячу истории загоним.
Левой!
Левой!
Левой!
Эй, синеблузые!
Рейте!
За океаны!
Или
У броненосцев на рейде
ступлены острые кили?!
Пусть,
оскалясь короной,
вздымает британский лев вой.
Коммуне не быть покоренной.
Левой!
Левой!
Левой!
Там
за горами го́ря
солнечный край непочатый.
За голод,
за мора море
шаг миллионный печатай!
Пусть бандой окружат на́нятой,
стальной изливаются ле́евой, —
России не быть под Антантой.
Левой!
Левой!
Левой!
Глаз ли померкнет орлий?
В старое ль станем пялиться?
Крепи
у мира на горле
пролетариата пальцы!
Грудью вперед бравой!
Флагами небо оклеивай!
Кто там шагает правой?
Левой!
Левой!
Левой! [211]
***
всем воробышков взъерошенным хворобам
всем кудрявым ягодам ягнят
по каким она вела тебя сугробам
эта ласковая музыка огня
подозрений что маршрут мог быть короче
звонче и честнее выход вон
так спускается пластмассовый куро́чек
по стремянке золотых воздушных волн
в песнях тех велосипедных экспедиций
не упоминался никогда
способ безнаказанно светиться
справа или слева от стыда
/если попадешь не передашь ли
призраку капризному пакет
разноцветную пилюлю против кашля
книгу, пропускающую свет/ [337]
***
Варсонофий сказал: «Никогда не играйте в футбол».
Он сказал не шутя. И студент неудобно кивнул.
Он подумал: «Совсем заговариваться стал старик!
Что ж нам делать с простым и веселым служеньем трибун?»
«Не ходите смотреть это зрелище даже во сне», —
Варсонофий сказал. И студент, поправляя пенсне,
кашлянул и, взглянув на товарища, брови возвел, —
мол, на старости лет фанатеть начал архимандрит,
а ведь раньше командовал чуть не гусарским полком! —
Вот он оптинский обскурантизм: он сгибает в поклон,
будь ты сам генерал, — и согнул не таких, говорят…
Что ж нам делать с простой и упругой идеей мяча?
«Закрывайте глаза», — Варсонофий сказал, не щадя
собственной репутации в тех молодежных кругах,
где Засулич с Перовской засохли, две скучных карги,
а Набоков-голкипер поймал каракозовский болл
и рассеянно щурится в длинных оксфордских трусах.
Ну, едва ли гусарский! — наверно, казачий был полк.
«Да, — сказал Варсонофий в раздумье, — но был ли
в том прок?
Это надо понять, что у нас пострашнее враги.
Ни нагайка, ни сабля меня не спасли, — и с тех пор
я иное оружье держу в тех же самых руках…
Впрочем, я бы сказал, это будет университет
не Оксфордский, а Кембриджский, милые други мои».
«Удаляйтесь от зла. Потому что игра эта есть,
несомненно, программа врага и новейшая сеть.
И новейшая лесть. Потому что от этой игры
целый век возгордится и будет ходить как дурак»…
Что ж нам делать, когда замыкается оптинский бор
и в туманных лугах отчужденные тени легли?.. [30]
ВСЯКО РАЗНО
«СЕЛЬВА слов!»
как сказал бы поэт имярек
«цель в ослов!»
срифмовал бы другой имярек
просто так
не имея конечно в виду
убиения бедных животных
из винтовок
охотничьих ружей не говоря уж
о каком-нибудь пистолете
что за глупые игры у этих
оснащенных
второй сигнальной системой
какие смешными забавами
тешатся
их набитые словами головы
почему
они не придают этим своим словам
ни малейшего
значения? [349]
ТАКЖЕ СМ.:
М. Нилин (2.2),
Борис Пастернак (7.1),
Валерий Брюсов (11.5),
Николай Байтов (12),
Виктор Соснора (13),
Велимир Хлебников (15.3),
Дмитрий Строцев (16.1),
Игорь Чиннов (15.1; 15.2),
Игорь Северянин (15.3),
Осип Мандельштам (18.2.2),
Александр Введенский (20.1).
10.4. Звукоподражания и имитации
В любом языке существуют звукоподражания. Например, подражание звукам животных (мяу, кукареку) или плачу ребенка (уа-уа). Звучание же в поэтическом тексте способно создавать самые разные виды подражания. При помощи имитации звуков и шумов улицы, леса, моря и т. д. формируется образ пространства, причем могут использоваться как прямые звукоподражания, так и искусственно созданные звуковые повторы, передающие идею звучания того или иного пространства, идеофоны (10.2. Поэтика гласных и поэтика согласных). В стихах могут воссоздаваться и более абстрактные звуки — шум, гул, гудение, крик.
Создание собственных звукоподражаний, в том числе вместо традиционных, — характерная черта звукового строя поэзии. Стихотворение Геннадия Айги «Дневная песня соловья» построено на контрасте коротких слов, которые все похожи на звукоподражания, хотя многие таковыми не являются, и длинного слова последней строки, которое замедляет ритм чтения, в результате динамика сменяется статикой:
цолк соловья
и солнца блеск
и сердца вздрог
и мира есть
(о мира есть: как цолк как блеск как
вздрог! —
и каждый вздрог — в-себе-весь-мир-соде́ржащий) [11]
В звучании стиха содержится и социальная информация. Например, при передаче чужой речи может имитироваться произношение. Этот прием служит средством оценки и поэтому часто используется в иронических стихах:
***
Прокатился слух в квартире,
Будто Фирсов ходит к Ире.
Назревал в семье скандал.
Он жене своей сказал:
— Ты не злися зря, Маруся.
А Маруся:
— Я не злюся. [333]
Имитация звучания влияет также на способ написания (например, черточками передается растягивание гласных).
Образы других языков передаются через имитацию чужого звучания. Способ подражания звучанию при этом выражает симпатию («Финляндия» Елены Гуро) или антипатию к другому языку. Например, все стихотворение «Бородино» построено на противопоставлении двух рядов гласных как двух музыкальных тем: русская тема представлена ассонансом на а, французская тема — ассонансом на у. Лермонтов не только противопоставляет образы двух языков на основе имитации звучания, но и использует принцип контраста настроений, создаваемых этими гласными (10.2. Поэтика гласных и поэтика согласных).
Читаем и размышляем 10.4
Михаил Лермонтов, 1814-1841
БОРОДИНО
«Скажи-ка, дядя, ведь недаром
Москва, спаленная пожаром,
Французу отдана?
Ведь были ж схватки боевые?
Да, говорят, еще какие!
Недаром помнит вся Россия
Про день Бородина!»
— Да, были люди в наше время,
Не то, что нынешнее племя:
Богатыри — не вы!
Плохая им досталась доля:
Немногие вернулись с поля…
Не будь на то господня воля,
Не отдали б Москвы!
Мы долго молча отступали,
Досадно было, боя ждали,
Ворчали старики:
«Что ж мы? на зимние квартиры?
Не смеют, что ли, командиры
Чужие изорвать мундиры
О русские штыки?»
И вот нашли большое поле:
Есть разгуляться где на воле!
Построили редут.
У наших ушки на макушке!
Чуть утро осветило пушки
И леса синие верхушки —
Французы тут как тут.
Забил заряд я в пушку туго
И думал: угощу я друга!
Постой-ка, брат мусью!
Что тут хитрить, пожалуй к бою;
Уж мы пойдем ломить стеною,
Уж постоим мы головою
За родину свою!
Два дня мы были в перестрелке.
Что толку в этакой безделке?
Мы ждали третий день.
Повсюду стали слышны речи:
«Пора добраться до картечи!»
И вот на поле грозной сечи
Ночная пала тень.
Прилег вздремнуть я у лафета,
И слышно было до рассвета,
Как ликовал француз.
Но тих был наш бивак открытый:
Кто кивер чистил весь избитый,
Кто штык точил, ворча сердито,
Кусая длинный ус.
И только небо засветилось,
Все шумно вдруг зашевелилось,
Сверкнул за строем строй.
Полковник наш рожден был хватом:
Слуга царю, отец солдатам…
Да, жаль его: сражен булатом,
Он спит в земле сырой.
И молвил он, сверкнув очами:
«Ребята! не Москва ль за нами?
Умремте ж под Москвой,
Как наши братья умирали!»
— И умереть мы обещали,
И клятву верности сдержали
Мы в Бородинский бой.
Ну ж был денек! Сквозь дым летучий
Французы двинулись, как тучи,
И все на наш редут.
Уланы с пестрыми значками,
Драгуны с конскими хвостами,
Все промелькнули перед нами,
Все побывали тут.
Вам не видать таких сражений!..
Носились знамена, как тени,
В дыму огонь блестел,
Звучал булат, картечь визжала,
Рука бойцов колоть устала,
И ядрам пролетать мешала
Гора кровавых тел.
Изведал враг в тот день немало,
Что значит русский бой удалый,
Наш рукопашный бой!..
Земля тряслась — как наши груди,
Смешались в кучу кони, люди,
И залпы тысячи орудий
Слились в протяжный вой…
Вот смерклось. Были все готовы
Заутра бой затеять новый
И до конца стоять…
Вот затрещали барабаны —
И отступили басурманы.
Тогда считать мы стали раны,
Товарищей считать.
Да, были люди в наше время,
Могучее, лихое племя:
Богатыри — не вы.
Плохая им досталась доля:
Не многие вернулись с поля.
Когда б на то не божья воля,
Не отдали б Москвы! [190]
Игорь Чиннов, 1909-1996
***
Может быть, оба мы будем в аду.
Чертик, зеленый, как какаду,
Скажет: «Вы курите? Кукареку.
А где ваши куррикулум вите?
Угу. Садитесь оба на сковороду.
Не беспокоит? Кра-кра, ку-ку».
Жариться жарко в жиру и в жару.
Чертик-кузнечик, черт-кенгуру,
Не смейте прыгать на сковороду.
Мы хотим одни играть в чехарду.
«Ква-ква, кви про кво, киш-миш, в дыру».
Кикиморы, шишиморы, бросьте смешки,
Шшш! Не шуршите вы про наши грешки
В шипящем котле сидит Кикапу,
А мы — мы обманем эту толпу,
Этих чертей, зверей, упырей,
Мы полетим над синью морей,
Мы будем вдвоем играть в снежки —
О, снег для твоей обгорелой руки! [341]
Елена Гуро, 1877-1913
ФИНЛЯНДИЯ
Это ли? Нет ли?
Хвои шуят, — шуят,
Анна — Мария, Лиза — нет?
Это ли? — Озеро ли?
Лулла, лолла, лалла-лу,
Лиза, лолла, лулла-ли.
Хвои шуят, шуят,
ти-и-и, ти-и-у-у.
Лес ли, — озеро ли?
Это ли?
Эх, Анна, Мария, Лиза,
Хей-тара!
Тере-дере-дере… Ху!
Холе-кулэ-нэээ.
Озеро ли? — Лес ли?
Тио-и
ви-и… у. [102]
ТАКЖЕ СМ.:
Федор Сваровский (2.1),
Алексей Крученых (19.7).
В любом языке существуют звукоподражания. Например, подражание звукам животных (мяу, кукареку) или плачу ребенка (уа-уа). Звучание же в поэтическом тексте способно создавать самые разные виды подражания. При помощи имитации звуков и шумов улицы, леса, моря и т. д. формируется образ пространства, причем могут использоваться как прямые звукоподражания, так и искусственно созданные звуковые повторы, передающие идею звучания того или иного пространства, идеофоны (10.2. Поэтика гласных и поэтика согласных). В стихах могут воссоздаваться и более абстрактные звуки — шум, гул, гудение, крик.
Создание собственных звукоподражаний, в том числе вместо традиционных, — характерная черта звукового строя поэзии. Стихотворение Геннадия Айги «Дневная песня соловья» построено на контрасте коротких слов, которые все похожи на звукоподражания, хотя многие таковыми не являются, и длинного слова последней строки, которое замедляет ритм чтения, в результате динамика сменяется статикой:
цолк соловья
и солнца блеск
и сердца вздрог
и мира есть
(о мира есть: как цолк как блеск как
вздрог! —
и каждый вздрог — в-себе-весь-мир-соде́ржащий) [11]
В звучании стиха содержится и социальная информация. Например, при передаче чужой речи может имитироваться произношение. Этот прием служит средством оценки и поэтому часто используется в иронических стихах:
***
Прокатился слух в квартире,
Будто Фирсов ходит к Ире.
Назревал в семье скандал.
Он жене своей сказал:
— Ты не злися зря, Маруся.
А Маруся:
— Я не злюся. [333]
Имитация звучания влияет также на способ написания (например, черточками передается растягивание гласных).
Образы других языков передаются через имитацию чужого звучания. Способ подражания звучанию при этом выражает симпатию («Финляндия» Елены Гуро) или антипатию к другому языку. Например, все стихотворение «Бородино» построено на противопоставлении двух рядов гласных как двух музыкальных тем: русская тема представлена ассонансом на а, французская тема — ассонансом на у. Лермонтов не только противопоставляет образы двух языков на основе имитации звучания, но и использует принцип контраста настроений, создаваемых этими гласными (10.2. Поэтика гласных и поэтика согласных).
Читаем и размышляем 10.4
БОРОДИНО
«Скажи-ка, дядя, ведь недаром
Москва, спаленная пожаром,
Французу отдана?
Ведь были ж схватки боевые?
Да, говорят, еще какие!
Недаром помнит вся Россия
Про день Бородина!»
— Да, были люди в наше время,
Не то, что нынешнее племя:
Богатыри — не вы!
Плохая им досталась доля:
Немногие вернулись с поля…
Не будь на то господня воля,
Не отдали б Москвы!
Мы долго молча отступали,
Досадно было, боя ждали,
Ворчали старики:
«Что ж мы? на зимние квартиры?
Не смеют, что ли, командиры
Чужие изорвать мундиры
О русские штыки?»
И вот нашли большое поле:
Есть разгуляться где на воле!
Построили редут.
У наших ушки на макушке!
Чуть утро осветило пушки
И леса синие верхушки —
Французы тут как тут.
Забил заряд я в пушку туго
И думал: угощу я друга!
Постой-ка, брат мусью!
Что тут хитрить, пожалуй к бою;
Уж мы пойдем ломить стеною,
Уж постоим мы головою
За родину свою!
Два дня мы были в перестрелке.
Что толку в этакой безделке?
Мы ждали третий день.
Повсюду стали слышны речи:
«Пора добраться до картечи!»
И вот на поле грозной сечи
Ночная пала тень.
Прилег вздремнуть я у лафета,
И слышно было до рассвета,
Как ликовал француз.
Но тих был наш бивак открытый:
Кто кивер чистил весь избитый,
Кто штык точил, ворча сердито,
Кусая длинный ус.
И только небо засветилось,
Все шумно вдруг зашевелилось,
Сверкнул за строем строй.
Полковник наш рожден был хватом:
Слуга царю, отец солдатам…
Да, жаль его: сражен булатом,
Он спит в земле сырой.
И молвил он, сверкнув очами:
«Ребята! не Москва ль за нами?
Умремте ж под Москвой,
Как наши братья умирали!»
— И умереть мы обещали,
И клятву верности сдержали
Мы в Бородинский бой.
Ну ж был денек! Сквозь дым летучий
Французы двинулись, как тучи,
И все на наш редут.
Уланы с пестрыми значками,
Драгуны с конскими хвостами,
Все промелькнули перед нами,
Все побывали тут.
Вам не видать таких сражений!..
Носились знамена, как тени,
В дыму огонь блестел,
Звучал булат, картечь визжала,
Рука бойцов колоть устала,
И ядрам пролетать мешала
Гора кровавых тел.
Изведал враг в тот день немало,
Что значит русский бой удалый,
Наш рукопашный бой!..
Земля тряслась — как наши груди,
Смешались в кучу кони, люди,
И залпы тысячи орудий
Слились в протяжный вой…
Вот смерклось. Были все готовы
Заутра бой затеять новый
И до конца стоять…
Вот затрещали барабаны —
И отступили басурманы.
Тогда считать мы стали раны,
Товарищей считать.
Да, были люди в наше время,
Могучее, лихое племя:
Богатыри — не вы.
Плохая им досталась доля:
Не многие вернулись с поля.
Когда б на то не божья воля,
Не отдали б Москвы! [190]
***
Может быть, оба мы будем в аду.
Чертик, зеленый, как какаду,
Скажет: «Вы курите? Кукареку.
А где ваши куррикулум вите?
Угу. Садитесь оба на сковороду.
Не беспокоит? Кра-кра, ку-ку».
Жариться жарко в жиру и в жару.
Чертик-кузнечик, черт-кенгуру,
Не смейте прыгать на сковороду.
Мы хотим одни играть в чехарду.
«Ква-ква, кви про кво, киш-миш, в дыру».
Кикиморы, шишиморы, бросьте смешки,
Шшш! Не шуршите вы про наши грешки
В шипящем котле сидит Кикапу,
А мы — мы обманем эту толпу,
Этих чертей, зверей, упырей,
Мы полетим над синью морей,
Мы будем вдвоем играть в снежки —
О, снег для твоей обгорелой руки! [341]
ФИНЛЯНДИЯ
Это ли? Нет ли?
Хвои шуят, — шуят,
Анна — Мария, Лиза — нет?
Это ли? — Озеро ли?
Лулла, лолла, лалла-лу,
Лиза, лолла, лулла-ли.
Хвои шуят, шуят,
ти-и-и, ти-и-у-у.
Лес ли, — озеро ли?
Это ли?
Эх, Анна, Мария, Лиза,
Хей-тара!
Тере-дере-дере… Ху!
Холе-кулэ-нэээ.
Озеро ли? — Лес ли?
Тио-и
ви-и… у. [102]
ТАКЖЕ СМ.:
Федор Сваровский (2.1),
Алексей Крученых (19.7).
10.5. Чтение стихов вслух (поэтическое чтение)
Под декламацией традиционно понимают «интерпретирующее» чтение поэтического текста, иными словами чтение, которое предполагает определенную интерпретацию. Ю. Н. Тынянов выделял два основных способа чтения стихов — фразирующий, демонстрирующий интерес к содержанию стиха (так обычно читают актеры), и тактирующий — стремящийся выделять ритмические группы (так чаще читают поэты). В авторском чтении поэтов также часто используется скандирующий принцип, при котором ударение падает на каждое знаменательное слово в строке.
Темп поэтического чтения — быстрее, медленнее — не меняет ритм текста, так же как в музыке. В то же время при драматическом чтении под влиянием актерской интерпретации ритмический рисунок может меняться, что обычно меняет смысл стихотворения (сами поэты поэтому часто недовольны таким чтением).
Чтение «про себя» и чтение вслух — это две разные социальные стратегии поэзии. Идея того, что поэзию или литературу необходимо читать вслух, характерна для русской культуры первой половины — середины ХХ века. Это было созвучно мысли революционных демократов XIX века, предполагавших, что культура должна быть понятна массам и оказывать на них влияние. Просветительский пафос такого способа чтения впоследствии был перенесен на драматическое чтение, что отразилось даже в поэзии 1960-х годов, когда выступления некоторых поэтов, специально работавших над своей декламационной манерой, пользовались огромным успехом у публики.
Декламация подразумевает наличие целевой аудитории. Чтение вслух может быть стратегией коммуникативной, просветительской, пророческой, гадательной, политической. Чтение стихов «про себя» распространилось вместе с появлением доступных печатных книг, когда у любителей поэзии появилась возможность читать стихи наедине с самими собой.
Техника чтения зависит от развития медиа в разные исторические эпохи, например от наличия или отсутствия микрофона и от размера аудитории. Так, публичные выступления поэтов-шестидесятников (Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадулиной, Евгения Евтушенко), обращенные к массовой аудитории в открытом пространстве, чаще без микрофона, требовали громкого отчетливого чтения с выделенными акцентами.
Время Блока, напротив, подразумевало чтение для узкого круга избранных, в котором поэтическая речь резко противопоставлялась речи обыденной (это выражалось в специальном тембре голоса и других особенностях декламационной манеры). Мода на этот способ чтения позже, в конце 1930-х — начале 1940-х, проникает и в кино: именно так звучит голос Хамфри Богарта в фильме «Касабланка».
Введение микрофонов — первый шаг к устареванию драматического или ораторского чтения, так как поэт, пользующийся микрофоном, необязательно должен форсировать голос и расставлять дополнительные силовые акценты.
В конце ХХ века возникают новые техники неиндивидуального чтения, такие как хоровое чтение, наложение чтения, чтение произведений друг друга и т. д. Техника чтения собственных стихов, в основном тактирующая, а не фразирующая, становится более ровной. Часто поэт, читающий собственные стихи, стремится показать, что текст может читаться и интерпретироваться по-разному.
Существуют такие поэтические направления, которые сосредоточивают свое внимание только на звучании стиха. Такую поэзию часто называют саунд-поэзией (от англ. sound — ‘звук’). В саунд-поэзии на передний план выходит звучание произведения, которое при этом необязательно состоит из слов какого-либо конкретного языка — часто это просто звуки, произносимые или пропеваемые с определенной интонацией. Поэтическим произведением считается в таких случаях само исполнение, и это роднит такую поэзию с музыкой и перформан-сом (19.1. Поэзия и музыка; 19.2. Поэтический перформанс).
Читаем и размышляем 10.5
Осип Мандельштам, 1891-1938
***
Может быть, это точка безумия,
Может быть, это совесть твоя —
Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия.
Так соборы кристаллов сверхжизненных
Добросовестный свет-паучок,
Распуская на ребра, их сызнова
Собирает в единый пучок.
Чистых линий пучки благодарные,
Направляемы тихим лучом,
Соберутся, сойдутся когда-нибудь,
Словно гости с открытым челом, —
Только здесь, на земле, а не на небе,
Как в наполненный музыкой дом, —
Только их не спугнуть, не изранить бы —
Хорошо, если мы доживем…
То, что я говорю, мне прости…
Тихо-тихо его мне прочти… [207]
Гали-Дана Зингер, 1962
ПРИЗНАНИЕ
я больше не люблю
(да и никогда не любила) те —
атральные конфеты, барбарис и дюшес,
не говоря уж о мятных.
Я больше не хочу видеть
(да и видела ли раньше) те
продолговатые обтекаемые блеклые
желтые зеленые полупрозрачные тела
в мутных мятых обертках
они сияли, когда их вынимали изо рта.
но знаешь
когда я слышу те —
перь (как и прежде)
прожженный дух кондитерских фабрик
у меня перехватывает дыханье. [139]
Под декламацией традиционно понимают «интерпретирующее» чтение поэтического текста, иными словами чтение, которое предполагает определенную интерпретацию. Ю. Н. Тынянов выделял два основных способа чтения стихов — фразирующий, демонстрирующий интерес к содержанию стиха (так обычно читают актеры), и тактирующий — стремящийся выделять ритмические группы (так чаще читают поэты). В авторском чтении поэтов также часто используется скандирующий принцип, при котором ударение падает на каждое знаменательное слово в строке.
Темп поэтического чтения — быстрее, медленнее — не меняет ритм текста, так же как в музыке. В то же время при драматическом чтении под влиянием актерской интерпретации ритмический рисунок может меняться, что обычно меняет смысл стихотворения (сами поэты поэтому часто недовольны таким чтением).
Чтение «про себя» и чтение вслух — это две разные социальные стратегии поэзии. Идея того, что поэзию или литературу необходимо читать вслух, характерна для русской культуры первой половины — середины ХХ века. Это было созвучно мысли революционных демократов XIX века, предполагавших, что культура должна быть понятна массам и оказывать на них влияние. Просветительский пафос такого способа чтения впоследствии был перенесен на драматическое чтение, что отразилось даже в поэзии 1960-х годов, когда выступления некоторых поэтов, специально работавших над своей декламационной манерой, пользовались огромным успехом у публики.
Декламация подразумевает наличие целевой аудитории. Чтение вслух может быть стратегией коммуникативной, просветительской, пророческой, гадательной, политической. Чтение стихов «про себя» распространилось вместе с появлением доступных печатных книг, когда у любителей поэзии появилась возможность читать стихи наедине с самими собой.
Техника чтения зависит от развития медиа в разные исторические эпохи, например от наличия или отсутствия микрофона и от размера аудитории. Так, публичные выступления поэтов-шестидесятников (Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадулиной, Евгения Евтушенко), обращенные к массовой аудитории в открытом пространстве, чаще без микрофона, требовали громкого отчетливого чтения с выделенными акцентами.
Время Блока, напротив, подразумевало чтение для узкого круга избранных, в котором поэтическая речь резко противопоставлялась речи обыденной (это выражалось в специальном тембре голоса и других особенностях декламационной манеры). Мода на этот способ чтения позже, в конце 1930-х — начале 1940-х, проникает и в кино: именно так звучит голос Хамфри Богарта в фильме «Касабланка».
Введение микрофонов — первый шаг к устареванию драматического или ораторского чтения, так как поэт, пользующийся микрофоном, необязательно должен форсировать голос и расставлять дополнительные силовые акценты.
В конце ХХ века возникают новые техники неиндивидуального чтения, такие как хоровое чтение, наложение чтения, чтение произведений друг друга и т. д. Техника чтения собственных стихов, в основном тактирующая, а не фразирующая, становится более ровной. Часто поэт, читающий собственные стихи, стремится показать, что текст может читаться и интерпретироваться по-разному.
Существуют такие поэтические направления, которые сосредоточивают свое внимание только на звучании стиха. Такую поэзию часто называют саунд-поэзией (от англ. sound — ‘звук’). В саунд-поэзии на передний план выходит звучание произведения, которое при этом необязательно состоит из слов какого-либо конкретного языка — часто это просто звуки, произносимые или пропеваемые с определенной интонацией. Поэтическим произведением считается в таких случаях само исполнение, и это роднит такую поэзию с музыкой и перформан-сом (19.1. Поэзия и музыка; 19.2. Поэтический перформанс).
Читаем и размышляем 10.5
***
Может быть, это точка безумия,
Может быть, это совесть твоя —
Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия.
Так соборы кристаллов сверхжизненных
Добросовестный свет-паучок,
Распуская на ребра, их сызнова
Собирает в единый пучок.
Чистых линий пучки благодарные,
Направляемы тихим лучом,
Соберутся, сойдутся когда-нибудь,
Словно гости с открытым челом, —
Только здесь, на земле, а не на небе,
Как в наполненный музыкой дом, —
Только их не спугнуть, не изранить бы —
Хорошо, если мы доживем…
То, что я говорю, мне прости…
Тихо-тихо его мне прочти… [207]
ПРИЗНАНИЕ
я больше не люблю
(да и никогда не любила) те —
атральные конфеты, барбарис и дюшес,
не говоря уж о мятных.
Я больше не хочу видеть
(да и видела ли раньше) те
продолговатые обтекаемые блеклые
желтые зеленые полупрозрачные тела
в мутных мятых обертках
они сияли, когда их вынимали изо рта.
но знаешь
когда я слышу те —
перь (как и прежде)
прожженный дух кондитерских фабрик
у меня перехватывает дыханье. [139]
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги