Поэзия (Учебник)

Понятие идентичности определяет, к какой именно части общества относит себя человек и кем именно он себя считает. Общая идентичность складывается из нескольких частных идентичностей — этнической и национальной, религиозной, профессиональной, классовой, региональной, возрастной, поколенческой и других. Каждая из них позволяет человеку понять, какое место он занимает в мире.

Такая личная идентичность далеко не всегда приводит к появлению идентичности поэтической. О поэтической идентичности говорят лишь тогда, когда в стихах непосредственно отражается взгляд на мир и поэзию, характерный для той части общества, к которой относит себя поэт. Поэт осознает свою принадлежность к некоторой общественной группе и регулярно говорит от ее лица — так что его стихи благодаря выраженной в них идентичности образуют общий контекст с текстами других поэтов, проявляющих ту же идентичность. Эта общность всегда заметна читателю, даже если в стихах не выражено напрямую общее «мы» и они остаются глубоко личными, раскрывая личность с определенной стороны.

Важно понимать различие между идентичностью и субъектом. Субъект может выражаться по-разному в зависимости от художественной задачи поэта, а идентичность в тех случаях, когда она выражена явно, обычно однородна и не столь значительно меняется от текста к тексту.

Выражение идентичности легко спутать с маской ролевой поэзии — особым видом поэтического субъекта. Поэт, который использует маску, также может говорить от лица некоторой группы, некоторого поэтического «мы», но при этом маска избирается поэтом для конкретного текста или конкретной группы текстов и не отражает тот социальный и культурный контекст, в котором действительно существует поэт. Чаще всего она, напротив, выражает некоторую подчеркнуто «экзотичную» ситуацию.

Отличие поэтической маски от идентичности можно рассмотреть на примере цикла стихов Арсения Ровинского о Резо Схолии — выдуманном персонаже с псевдокавказским именем (схолия — это греческое слово, обозначающее комментарий переписчика на полях древней рукописи, созвучное некоторым грузинским фамилиям, а имя Резо — сокращенная форма грузинского имени Реваз). Использование этой подчеркнуто искусственной и игровой маски позволяет поэту совмещать в рамках одного текста все стереотипы о Кавказе, распространенные в русской литературе и кинематографе:

В этом стихотворении возникают вино и кинжал, характерные для классической русской литературы приметы кавказского быта, а также подчеркивается любвеобильность персонажа (соленых дев мадерой угощал), еще один стереотип о кавказских мужчинах. Вторая строфа этого текста рисует уже другую ситуацию: Резо Схолия, видимо, оказывается трудовым мигрантом в Москве (отсюда возникает Савеловский вокзал, обслуживающий только пригородные направления) и интерпретирует свое положение при помощи реминисценции из Пушкина: долина дикая возникает из строки «Однажды странствуя среди долины дикой», открывающей стихотворение «Странник», которое посвящено успокоению, ожидающему субъект этого стихотворения на небесах после долгой и многотрудной жизни. Для Резо такой рай сосредоточен в стереотипном Кавказе первой строфы.

В этой главе мы больше не будем касаться устройства поэтических масок: нас будут интересовать различные типы идентичностей — возрастная, гендерная, этническая, социальная и т. д. При этом в разных культурах на первый план выходят различные идентичности: например, для современной поэзии Америки и Западной Европы первоочередную роль играет этническая и гендерная идентичность, для русской поэзии XIX — ХХ веков — социальная и т. д. Однако в русской поэзии в той или иной мере присутствует выражение всех этих типов.

Читаем и размышляем 6.1

^{А. Г.}

В европейской культуре последних двух столетий был распространен миф, что поэт должен написать все свои самые значительные произведения в ранней юности, а затем перестать заниматься поэзией. Один из наиболее ярких примеров такого мифа — Артюр Рембо (1854–1891), оказавший заметное влияние на французскую и мировую поэзию рубежа XIX — ХХ веков. Рембо прожил 37 лет, но стихи писал на протяжении четырех лет — с пятнадцати до девятнадцати, после чего бросил писать и стал заниматься торговлей, утратив связи с прежним литературным окружением. Стихотворения Рембо стали классикой мировой поэзии, однако нужно сказать, что случай этого поэта скорее исключительный: подавляющее большинство поэтов в возрасте Рембо пишут стихи, которые либо слишком похожи на все прочие стихи своей эпохи, либо остаются любительскими и подражательными.

Почему так происходит? Дело в том, что стихи меняются с возрастом поэта: поэт может увеличить свои познания в области поэзии, усовершенствовать формальные качества своего стиха, найти собственное место в общем поэтическом контексте. Для всего этого, как правило, нужно время. Существуют поэты, вступившие в профессиональную литературу уже после сорока лет (Елизавета Мнацаканова, Павел Жагун, Лариса Березовчук и другие).

Есть мнение, что у поэта нет возраста, вернее, что его возраст никак не отражается в стихах, но это не так. Например, пожилые поэты часто пишут стихи с высоты своего возраста, и если не принимать это в расчет, что-то важное в этих стихах ускользает от внимания. Такая идентичность подразумевает пересмотр отношения ко многим привычным темам и способам работы с ними. Она предполагает пристальное внимание к изменениям тела и его потребностей, анализ общечеловеческих ценностей и того, какие из них выдерживают проверку возрастом. Этот радикальный пересмотр всех ценностей, казавшихся ранее незыблемыми и очевидными, — наиболее яркая черта, сопровождающая выражение идентичности пожилого человека. Интересно, что пожилые авторы реже пишут о смерти, чем авторы молодые, и стихи о смерти можно считать характерным признаком молодежной поэзии.

Некоторые поэты начинают развивать в себе идентичность пожилого (или стареющего) человека уже в относительно раннем возрасте. Например, Иосиф Бродский на 32-м году жизни пишет:

Но бывают и такие случаи, когда молодые поэты подчеркивают свою молодость, как бы говорят от ее лица. Это происходит по разным причинам — например, при желании отделить себя от поэтов старшего поколения. Такая ситуация особенно важна для европейской культуры двух последних веков, в которой молодость поэта часто связывается с возможностью сказать новое слово в поэзии, отличное от того, что способны сказать его старшие современники. Например, когда Маяковский пишет Мир огромив мощью голоса, иду — красивый, двадцатидвухлетний, он помимо прочего отделяет себя от поэтов предыдущего поколения, что особенно важно для него как футуриста — представителя художественного и литературного течения, предполагавшего революционный переворот в искусстве.

Поэты, которые ставят перед собой похожие задачи, также могут подчеркивать свою возрастную идентичность, но часто это происходит не так, как у Маяковского: поэт не говорит прямо о своем возрасте, но вводит в стихотворение предметы, известные прежде всего младшему поколению. Так происходит, например, в поэзии двухтысячных годов, когда интернет-коммуникации и активное развитие различных субкультур сделали разрыв между поколениями особо наглядным: некоторые вещи кажутся ценными только младшему поколению, представители которого способны узнать друг друга по небольшому намеку, упоминанию какого-то характерного слова или предмета. С другой стороны, социальные сети позволяют представителям разных поколений общаться друг с другом, формировать общую среду, зависимую не от возраста, а от общих интересов и предпочтений.

От возрастной идентичности, проявляющейся в стихах, важно отличать ситуацию, когда поэт выбирает особый тип поэтического субъекта, предполагающий определенный возраст. Ярким примером здесь может быть инфантильный субъект. Такой тип субъекта появляется в поэзии вместе с авангардом начала ХХ века, и он связан с особым «детским» восприятием действительности и поэтического языка.

Так, например, обстоит дело в стихотворении Ирины Шостаковской:

Мир, окружающий субъекта этого стихотворения, замкнут, ограничен: он сводится к небольшому кругу вещей и явлений, и сам поэт пишет о невозможности и нежелательности выйти за пределы этого круга, подчеркивая принадлежность к нему нарушениями грамматики (нитков игрушков пластинков) и орфографии (следущей вместо следующей). Эта замкнутость позволяет поэту сосредоточить внимание непосредственно на протекании жизни, на том, как живет человек, отделенный от «большого» «взрослого» мира нежеланием принадлежать к нему.

При разговоре о возрастной идентичности важно понимать, что она далеко не всегда будет темой стихотворения. Напротив, стихотворение, в котором описывается молодость или старость, может быть никак не связано с соответствующей возрастной идентичностью (но может быть и связано, как приведенное выше стихотворение Бродского). Тем не менее на возрастную идентичность поэта, если она так или иначе выражена, полезно обращать внимание для лучшего понимания стихотворения.

С возрастной идентичностью связан другой тип идентичности, который основывается на принадлежности поэтов к одному поколению. В таких случаях поэты часто разделяют некоторую общую для своего поколения систему ценностей (не только эстетических, но и этических), пытаются говорить на одном языке со своими ровесниками или целенаправленно отталкиваются от этого языка.

Такая идентичность почти всегда строится вокруг определенного исторического события, через призму которого поколение осознает свою общность. Часто это некоторый поворотный и трагический момент в истории. Таким событием для России была Великая Отечественная война, сформировавшая особое, «фронтовое» поэтическое поколение (его составили люди примерно 1918–1922 годов рождения). Война часто становилась темой для этих поэтов, однако и те стихи, которые не касались напрямую боевых действий, сохраняли на себе отпечаток фронтового опыта. Для этих поэтов война была тем оптическим прибором, через который они воспринимали действительность, хотя далеко не все из них принимали непосредственное участие в боевых действиях. Самые яркие из этих поэтов — Борис Слуцкий, Семен Гудзенко, Александр Межиров и Давид Самойлов. Война сформировала то мы, от лица которого почти всегда говорили поэты этого поколения, а их поэтическое я воспринималось на фоне этого мы.

Читаем и размышляем 6.2

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Сергей Есенин (2.1),}

^{Владислав Ходасевич (4),}

^{Михаил Лермонтов (13),}

^{Александр Пушкин (18.2.1).}

Гендерная идентичность включает в себя сознание своей принадлежности к мужскому или женскому полу, определенный способ осознания своего тела и усвоение действующих в обществе и культуре норм поведения. На протяжении веков мужчины и женщины были не только различны, но и неравноправны, и прежде всего в том, что мужское начало понималось как совпадающее с всеобщим, с общечеловеческими свойствами, а женское — как набор исключений и отклонений от общечеловеческого.

На этом фоне женская поэзия сперва воспринималась как попытка дотянуться до «полноценного», «общечеловеческого» творчества, затем — по мере того как набирала силу борьба за права женщин — как выстраивание альтернативы этому «общечеловеческому», которое стало восприниматься как мужское. При этом вопрос о том, в чем состоит и как себя проявляет особая мужская идентичность, стал подниматься лишь в конце ХХ века.

Разговор о женской идентичности в поэзии нередко начинают с того, что связано с жизнью женщины, включая и особую телесность (в том числе беременность, рождение ребенка), и ключевые эпизоды душевной биографии (первая любовь, материнство и т. д.). Это само по себе неверно: зачастую стихи, транслируя привычный взгляд на эти стороны женской жизни, смотрят на них, по сути дела, глазами мужчины.

О женской поэзии можно говорить там, где «женская» тема предстает выражением уникального опыта. В русскую поэзию взгляд на мир «женскими глазами», сквозь свойственные именно женщине состояния и ощущения в самом начале XX века ввела Елена Гуро, замечавшая по этому поводу: «Мне кажется иногда, что я мать всему».

Чуть позже поиск особого эмоционально-психологического содержания и строя в душевных переживаниях юной девушки сделал знаменитой Анну Ахматову, заметившую позднее: «Я научила женщин говорить» (в дальнейшем, впрочем, она заметно изменила способ письма). В то же время к отражению женского телесного опыта впервые подступила Мария Шкапская (особенно в цикле стихотворений о вынужденном аборте).

В наше время заметный вклад в женскую лирику внесли Вера Павлова — хроникой личной и интимной жизни современной женщины, Инна Лиснянская — осмыслением эмоционального напряжения между стареющей женщиной и ее спутником жизни, Мария Степанова — использованием телесных образов в качестве одного из основных источников для сравнений и аналогий, позволяющих гораздо глубже понять как социальную жизнь, так и пути духовного поиска. Все это очень далеко от того, что часто называют «женской поэзией», имея в виду сентиментальную лирику, сосредоточенную на бытовых и любовных темах, как будто слишком «мелких» для мужского творчества.

Но значит ли это, что за пределами твердо определенного круга тем женский голос в поэзии не обладает никакими особыми чертами? Этот вопрос остается трудным. Психология и культурология выдвинули ряд предположений по поводу того, чем отличается женское мировосприятие от мужского, — и каждое находит подтверждения в поэзии.

Так представление о том, что женский взгляд на мир склонен к поискам гармонии в текущем состоянии мироздания, к глубокому переживанию благотворности традиции, находит свое выражение в поэзии Ольги Седаковой. Но в поэзии Елены Фанайловой можно найти противоположность этому: для нее характерна резкость конфликтов и жесткость нравственной проблематики, а в центре внимания находится невозможность примирения и компромисса. Таким образом, никаких общих свойств у «женской поэзии» может и не быть.

Особенность женского высказывания можно искать в языке. Русский язык с его системой грамматических обозначений рода в большинстве случаев отчетливо определяет гендерную принадлежность говорящего. Например, глагольные формы прошедшего времени на — ла могут создавать своеобразный звуковой образ текста, в то же время подчеркивая его гендерную окраску (тогда как при переводе глаголов в настоящее или будущее время текст начинает выглядеть более нейтральным):

В то же время некоторые поэтессы, от Зинаиды Гиппиус до Марианны Гейде, используют грамматические формы мужского рода:

Так они не столько отказываются от гендерной идентичности, сколько заостряют ее, пытаются выяснить, как и для каких целей возможен выход за ее пределы. Некоторые поэтессы 2000—2010-х годов рассуждали так: «Когда я говорю о себе в мужском роде, я имею в виду “я-человек”. А когда в женском — “я-девочка”», — однако при таком подходе мужское высказывание вновь начинает пониматься как общечеловеческое. Этому созвучно требование некоторых ав-торов-женщин употреблять по отношению к ним только слово «поэт», не пользуясь словом «поэтесса».

Отказ от гендерной идентификации в поэтическом тексте может быть связан с избеганием гендерно определенных слов или с использованием форм среднего рода, которые обычно встречаются в русской поэзии в качестве иронической экзотики. В этом случае (например, у Даниила Хармса или Данилы Давыдова) сам субъект высказывания может оказаться размытым, неопределенным, так что не очень понятно, кто, собственно, говорит.

На фоне стихов, обращающихся к внутреннему миру женщины, в конце ХХ века появляются стихи, осмысляющие внутренний мир мужчины. Это происходит у тех поэтов, которые подвергают подробному рассмотрению самоощущение мужчины в рамках традиционного понимания мужественности (Виталий Кальпиди, Сергей Соловьев), и у тех, которые отказываются, например, от привычного требования к мужчине всегда быть сильным, держать себя и ситуацию под контролем (Станислав Львовский, Дмитрий Воденников).

Читаем и размышляем 6.3

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Инна Лиснянская (6.2),}

^{Ксения Чарыева (10.3).}

В русской поэзии именно этот вид идентичности, видимо, выражен наиболее отчетливо. Уже литература XVIII века сочинялась людьми разного социального происхождения, однако их объединял общий поэтический язык и общий набор образцовых авторов. Поэтому поэзия выходца из крестьян Ломоносова с точки зрения социальной идентичности ничем не отличалась от поэзии потомственного дворянина Сумарокова.

Это положение дел начинает меняться на рубеже XVIII–XIX веков, когда появляется запрос на поэзию, написанную от лица представителей определенных социальных групп, до того не получавших «права голоса» в литературе. Прежде всего имелось в виду крестьянство, воспринимавшееся в контексте массового увлечения идеями модных европейских мыслителей (Иоганна Готфрида Гердера и Жан-Жака Руссо) в качестве носителя некой «сокровенной» и подлинной культуры. Такая поэзия создавалась людьми крестьянского происхождения, которые не считали нужным использовать репертуар форм и тем «высокой» ученой культуры. Наиболее яркий пример такого поэта — Алексей Кольцов, но существовали и многие другие крестьянские поэты. Особая «крестьянская» идентичность была важна для русской поэзии на протяжении всего XIX века.

В ХХ веке одновременно с распространением революционных движений в поэзии заявляет о себе идентичность рабочих. Ярким примером такой поэзии можно считать творчество Алексея Гастева (1882–1939) — поэта, писавшего почти исключительно о буднях пролетариата. На манеру Гастева сильно повлиял американский поэт Уолт Уитмен, который в первой половине ХХ века воспринимался как первый подлинно демократический поэт. Вот одно из стихотворений Гастева:

На рубеже ХХ — XXI веков социальная и профессиональная идентичности также важны для некоторых поэтов — в первую очередь для тех, кто пишет стихи на «острые» общественные темы (21.2. Поэзия и политика). Для таких текстов важна политическая позиция поэта. Эта позиция чаще всего формируется социальным контекстом и может выражаться с разной степенью отчетливости. В такой поэзии идентичности предъявляются автором в совокупности: он выступает одновременно и как представитель своего поколения и определенной социальной группы, и как человек определенного возраста и гендера.

Именно поэтому наиболее отчетливо в поэзии этого времени выражена идентичность представителей «новых» профессий — тех, что непосредственно имеют дело с печатным словом, обеспечивают его присутствие в обществе. Это идентичности работников СМИ и рекламного бизнеса: на рубеже 1990—2000-х годов почти все поэты двадцати — тридцати лет имели опыт работы в этой сфере (Кирилл Медведев, Мария Степанова, Линор Горалик, Станислав Львовский). Эти профессии предполагали определенный круг знакомств и образ жизни, их представители отличались особыми взглядами на мир и на устройство общества, и все это обобщалось в их социальной идентичности.

Читаем и размышляем 6.4

^{Мариенгофу}

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Андрей Родионов (18.2.3).}

Этническая идентичность определяет, к какому народу относит себя поэт. В Европе с конца XVIII века принадлежность к какому-либо народу связывалась с особой, присущей этому народу, культурой. В ХХ веке представление об этнической идентичности становится несколько иным: это связано с тем, что люди начинают относительно свободно перемещаться по всему миру и часто образовывать объединенные по этническому признаку группы внутри иного этнического окружения. Такие группы называют диаспорами.

Для диаспоры этническая идентичность играет решающую роль, хотя диаспора — это далеко не только механическое объединение разных людей по этническому принципу. Диаспоральная идентичность почти всегда связывается с определенной религиозной, региональной и другими видами идентичностей. Для диаспорального сознания важно сохранять специфический взгляд на мир и культуру, выражающийся в том числе и в художественных текстах, написанных представителями этой диаспоры.

Наиболее известный пример диаспоры — еврейская диаспора, которая на протяжении столетий сохраняла особую идентичность. Русская идентичность была особо ярко представлена в поэзии русской эмиграции, особенно в ее французской ветви. Причиной этого было то, что сообщество русских эмигрантов оказалось в иноязычном и инокультурном окружении, и им приходилось гораздо больше думать о собственной идентичности, чем в то время, когда они жили в России.

В рамках русской диаспоры существовала собственная поэтическая традиция со своей иерархией авторитетов, которую почти не интересовало состояние дел в советской литературе того же времени. Многие представители этой диаспоры считали, что они выполняют особую задачу — сохраняют дореволюционную русскую культуру. Об этом свидетельствовал, например, девиз «Мы не в изгнании, мы в послании», довольно популярный в кругах русской диаспоры в Париже.

Когда диаспора начинает разрушаться и смешиваться с остальным населением, ее идентичность становится неустойчивой и фрагментарной. Однако люди часто испытывают необходимость сохранить отдельные элементы исходной идентичности. Эта ситуация похожа на более общую ситуацию, при которой поэт, принадлежащий по рождению к этническому меньшинству, вынужден использовать язык большинства и разделять его культурные предпочтения.

В этих условиях перед поэтом встает вопрос — как сохранить культуру своего народа, создавая стихи на языке большинства? Проблема языка в такой ситуации особенно важна: язык меньшинства либо оказывается недостаточно разработанным для литературной поэзии (часто при наличии большого количества фольклорных текстов), либо не позволяет поэту обращаться к достаточно широкой аудитории. В наиболее трагических случаях родной язык может оказаться запрещен.

Для России в последние три века все эти вопросы всегда стояли очень остро: несмотря на то, что территории Российской империи, Советского Союза и современной России были населены разными народами, говорящими на неродственных друг другу языках, доминирующим языком культуры всегда оставался русский. Развитие других языков иногда поощрялось, иногда подавлялось, но ни один из них не мог претендовать на ту аудиторию, к которой обращался русский, обучение которому было обязательным. Для населяющих Россию народов, таким образом, часто вставал вопрос — как сохранить свою этническую идентичность, пользуясь русским языком как наиболее общим языком культуры?

Ответы на этот вопрос могли различаться у народов, не имевших собственной древней литературной традиции, и народов, у которых много веков была своя богатая литература и письменная культура (евреев, грузин, армян и некоторых других). Играла роль и степень культурной близости с русскими. В обоих случаях поэты, для которых было важно сохранить этническую идентичность непосредственно в поэзии, часто пользовались русским языком как средством доступа к широкому читателю — одним из языков международной литературы.

Из народов второй группы наиболее ярко в русской поэзии представлена еврейская идентичность: поэтические тексты, в которых она проявляется наиболее ясно, начинают возникать в русской поэзии в первой четверти ХХ века и постепенно формируют особую литературную традицию. Яркие примеры такой идентичности можно видеть у Эдуарда Багрицкого в первой половине ХХ века и у Бориса Херсонского — во второй. Границы этого явления не очень просто 0 установить: у многих авторов еврейская идентичность дает о себе знать от случая к случаю, а нередко, вопреки этническому фактору, не обнаруживается вовсе.

Для народов первой группы можно говорить лишь об отдельных, хотя порой очень ярких поэтах. Чувашская идентичность хорошо заметна у Геннадия Айги, проявляясь в способах построения пространства, ключевых образах. Сергей Завьялов в поисках мордовской идентичности ведет читателя в мир малоизвестной мордовской истории и мифологии, использует иноязычные вставки (22.2. Межъязыковое взаимодействие). Сходным образом Екатерина Соколова часто обращается к быту и традициям народа коми. В Узбекистане Шамшад Абдуллаев пользуется русским языком для того, чтобы среднеазиатский пейзаж, обычаи, ритм жизни на «нейтральной территории» встретились с европейским культурным наследием.

Своеобразный случай представляла собой идентичность носителей русского языка и культуры, оказавшихся за пределами России. Так, поэты-эмигранты, попавшие после революции 1917 года в Париж или Берлин, — Георгий Иванов, Георгий Адамович и другие — воспринимали себя как представителей дореволюционной культуры, во многом ушедшей в прошлое и связанной с особой, русской идентичностью.

Бывает, что этническая идентичность смешивается с другими видами идентичности — например с идентичностью жителей какого-либо большого многонационального государства. Так, поэт Ян Каплинский, живущий в Эстонии и пишущий в основном на эстонском языке, но родившийся и выросший в Советском Союзе задолго до того, как Эстония стала независимым государством, в 2010-е годы написал книгу стихов по-русски. Когда Каплинский обращается к русскому языку, он также пытается разобраться в сложной идентичности жителя многонационального государства, которая во многих случаях может определяться не этнической принадлежностью, а общей для всех жителей этого государства культурой.

Читаем и размышляем 6.5

Региональная идентичность не сразу появилась в русской поэзии и в полную силу заявила о себе относительно недавно. Это связано с тем, какими темпами развивались различные регионы России, и с тем, существовали ли в этих регионах собственные поэтические школы и традиции. Важно, что региональная идентичность возникает у поэта только в том случае, если он ассоциирует себя с некоторым местным сообществом пишущих и местной публикой, а также с местным литературным контекстом, который зачастую предлагает собственные авторитеты, не во всем совпадающие с авторитетами метрополии.

В России региональная идентичность возникает в начале ХХ века, когда литературная жизнь Москвы и Санкт-Петербурга начинает идти разными путями. В обоих городах появляются свои литературные школы. Уже в советское время кристаллизуется особый облик «ленинградской» поэзии — это проявляется на уровне формы, поэтического контекста и т. д. Даже появляется присказка, что «стихи бывают плохие, хорошие и “ленинградские”».

Это отличие связано с особой петербургской литературной идентичностью, хотя влияние местного контекста может ощущаться и в творчестве авторов, не декларирующих свою «петербуржскость». Обычно говорят, что в «петербургских» стихах чувствуется внимание к предметам культуры, архитектурному облику города, что для них характерен живой диалог с «классической» поэзией (пушкинского времени или Серебряного века). Все эти черты проявляются по-разному у разных поэтов, но некоторые из них (например, Олег Юрьев или Игорь Булатовский) часто подчеркивают, что они именно петербургские, а не просто российские поэты.

Во второй половине ХХ века собственная заметная литературная традиция начинает формироваться и в других регионах России — прежде всего на Урале. Уральская региональная литература имеет несколько центров — Екатеринбург, Челябинск, Нижний Тагил и Пермь. В каждом из этих городов есть собственный литературный контекст, однако они объединены общей системой иерархий и авторитетов. Считается, что в этой поэзии внимание к трудной жизни больших индустриальных городов сочетается с частыми мистическими прозрениями, со способностью увидеть нечто большее в привычной повседневной жизни. В этой литературе есть поэты, пользующиеся большим уважением внутри региона, но практически неизвестные за его пределами (например, Андрей Санников).

Заметная поэзия существует и во многих других городах России (Нижний Новгород, Новосибирск, Владивосток), но ни в одном из них пока не сложилась собственная полноценная региональная идентичность. Причина этого в том, что региональная идентичность основывается на распространенном среди поэтов представлении о том, почему регион занимает особое место на карте России, как его общественная и географическая специфика отражается на поэтическом творчестве. Это предполагает особый миф о регионе, который возникает далеко не во всех случаях. При этом отдельные попытки создать такие идентичности предпринимаются многими поэтами (стихи Евгении Риц о Нижнем Новгороде, Виктора Iванiва о Новосибирске и т. д.).

Читаем и размышляем 6.6

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Ксения Некрасова (2.3),}

^{Николай Клюев (8.1),}

^{Шамшад Абдуллаев (19.7).}

Религия традиционно занимает большое место в жизни человека и общества. Большое влияние она оказывает и на поэзию. Существует предположение, что изначально вся поэзия была религиозной и составляла часть древнего обряда. Действительно, существуют очень древние памятники религиозной поэзии (гимны богам и т. п.). Кроме того, фигура Бога остается важнейшей для любой поэзии: с ней связано представление об идеальном адресате стихотворения (5. Адресат и адресация), ключевое для понимания поэзии.

Религиозная идентичность косвенно связана с религиозной поэзией. Далеко не каждое стихотворение, в котором можно заметить проявление той или иной религиозной идентичности, оказывается религиозным. И обратно: стихотворение, в котором говорится про Бога или описываются различные религиозные обряды, не обязано отражать соответствующую религиозную идентичность. Например, когда Пушкин пишет в «Подражаниях Корану»:

он не воспроизводит характерный для мусульманина взгляд на мир, но использует с художественными целями некоторые утверждения из этой священной книги.

Русская поэзия XVIII–XIX веков писалась людьми, в большинстве своем принимавшими православное вероисповедание. Поэты этого времени также часто писали религиозную поэзию, и в ней воплощалась особая православная идентичность. К началу ХХ века выражение религиозной идентичности в поэзии становится более разнообразным: появляются стихи, написанные со старообрядческих позиций (Александр Добролюбов, Николай Клюев) или католических (Елизавета Кузьмина-Караваева). Это разнообразие было связано с тем, что другие религии начинают восприниматься не как враги, а как партнеры для диалога. Притом что в советское время выражение религиозных чувств в печати было под запретом, для многих поэтов религия оставалась важна (например, для Анны Ахматовой). В 1970—1980-е годы, сначала в «неподцензурной» литературе, а затем и в литературе вообще происходит возрождение религиозной поэзии, прежде всего православной (у Ольги Седако-вой, Светланы Кековой, Елены Шварц и других поэтов).

Регулярное выражение религиозной идентичности в поэзии нередко связано с тем, что поэт становится активным участником религиозных институтов или даже служит в них. Так происходит и в поэзии двухтысячных, в которой новая православная идентичность возникает в стихах священников Константина Кравцова и Сергея Круглова.

Другие виды религиозной идентичности в русской поэзии выражены не так отчетливо. Поэты, которые обладают мусульманской идентичностью, зачастую предпочитают использовать для своего творчества другие языки, языки классической мусульманской учености (прежде всего арабский и фарси). Но и на русском языке встречаются примеры выражения мусульманской идентичности в поэзии — например, в некоторых стихах Тимура Зульфикарова и Шамшада Абдуллаева (хотя и в этих случаях трудно различить мусульманскую идентичность и ощущение принадлежности к арабо-персидской культуре, не сводящейся к одной лишь религии). Еще одна традиционная религия, иудаизм, в русской поэзии возникает по большей части как одно из проявлений этнической идентичности (6.5. Этническая идентичность) — и лишь у очень немногих авторов это проявление выходит на первый план, как у Ильи Риссенберга. Парадоксальную двойственность религиозной идентичности можно видеть в стихах Вениамина Блаженного, основу которых составляет христианское представление о Боге как милосердном искупителе, но в этот контекст постоянно вмешивается важный для иудаизма мотив несогласия человека с Богом, требование большего милосердия.

Читаем и размышляем 6.7

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Иосиф Бродский (3.1),}

^{Сергей Круглов (9.1.5).}