Поэзия (Учебник)

В поэзии может обыгрываться каждая грамматическая категория: род, число, падеж, время и т. д. Категория рода — одна из основных в русском языке. Род — это не просто формальная грамматическая категория, но способ осмысления предметов или явлений природы в качестве живых существ, относящихся к мужскому или женскому полу (такой прием называется олицетворением).

Носитель русского языка наделяет все окружающие его предметы и явления каким-либо родом, и это касается не только одушевленных, но и неодушевленных предметов.

И хотя мы не можем объяснить, почему луна в русском языке женского рода, а месяц — мужского, в поэзии это становится очевидным:

Род может играть ключевую роль в интерпретации целого стихотворения, как это происходит в «Сосне», переводе Лермонтова из Генриха Гейне, где немецкое слово мужского рода Fichtenbaum передается русским словом женского рода сосна (22.3. Стихотворный перевод).

В фольклоре или произведениях, следующих фольклорной традиции, даже существительные среднего рода должны быть приписаны к мужскому или женскому. Например, Солнце традиционно выступает в мужском роде, поэтому все глаголы и прилагательные, относящиеся к нему, даны в мужском роде: «…пришли лучи к Солнцу, разбирают себе подорожные… Поймал Солнце одного лучишку за волосенки, говорит…» (Федор Сологуб).

Такие трансформации настолько глубоко заложены в нашем сознании, что они появляются и у поэтов, которые как будто совсем не связаны с фольклором. Например, Владимир Маяковский в своем «Необычайном приключении…» сначала описывает солнце в среднем роде (вставало солнце, солнце ало), а уже потом, прямо обращаясь к нему, называет его дармоедом и продолжает разговор с ним в мужском роде: занежен в облака ты…

Игра на категории рода часто встречается в иронической поэзии. Она может быть источником различных языковых шуток и каламбуров. Мы знаем, что слово человек мужского рода, но не обращаем на это никакого внимания, пока поэт, обладающий тонким языковым чутьем, не использует сочетание «женский человек», которое ставит нас в тупик:

В отличие от категории рода, категория числа имеет более «серьезный» статус в поэзии. Поэзия больше, чем повседне-ная речь, любит множественное число:

Возможно, это объясняется свойственной поэзии тягой к обобщению, стремлением вместить весь мир в стихотворение. Особенно это заметно на примере абстрактных существительных, которые в повседневной речи употребляются только в единственном числе, а в поэзии часто во множественном.

Так, Алексей Парщиков употребляет абстрактное существительное бесконечность не в единственном числе, как в общеупотребительном языке, а во множественном:

В поэзии символизма (например, у Александра Блока) сочетаниям единственного и множественного чисел уделено очень много внимания. Именно при помощи перехода от одного числа к другому эти поэты устанавливают символическую связь между идеей (единственное число) и ее воплощением в земном мире (множественное число).

Время в поэзии может задаваться разными средствами — от отдельных слов и звуков до общей структуры стихотворения (7. Пространство и время в поэзии), но грамматическое время глагола также играет здесь важную роль. Поэты не изобретают новые формы времени, но могут использовать обычные формы совершенно по-своему, часто неожиданно для читателя.

Так, во всех учебниках написано, что настоящее время глагола может обозначать неизменность, постоянство, то есть те истины, которые всем давно известны (вроде «Волга впадает в Каспийское море»). Поэт Игорь Чиннов использует именно это значение «настоящего постоянного», чтобы перевернуть привычное значение «так бывает всегда» и показать, что неизменные связи в мире не так неизменны, какими кажутся:

Формы будущего времени традиционно используются в поэзии для выражения чего-то неотменимого, но в то же время непредсказуемого, присутствующего уже в настоящем, над чем человек не властен — смерти, одиночества. Они могут вводить тему прошлого или позволять будущему и прошлому меняться местами. Так, тему, намеченную Лермонтовым в стихотворении «И скучно и грустно.» словами «В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа», продолжает Борис Поплавский:

Временны́е формы (или формы времени), как и слова в поэзии, часто бывают неоднозначными. И для настоящего, и для будущего может быть непонятна точка отсчета — тот момент времени, в который что-то говорится в стихотворении. Когда мы реконструируем субъект поэтического текста, одна и та же форма глагола может помещать его в разные пласты времени.

Так построено стихотворение Бориса Пастернака «Вокзал».

Когда мы читаем Бывало, лишь рядом усядусь — / И крышка. Приник и отник — нам кажется, что речь идет о воспоминаниях (то есть о прошлом), но тут же появляется форма будущего времени совершенного вида (Я спрыгну сейчас, проводник), которая указывает на то, что речь может идти как о прошлом, так и о настоящем или вообще о вневременном.

В поэзии активнее, чем в обычной речи, используются неопределенные формы глагола (инфинитивы). Обилие инфинитивов даже породило специальный термин, введенный филологом А. К. Жолковским, — инфинитивное письмо. Инфинитивное письмо чаще всего изображает некую виртуальную реальность, которую поэт создает усилием мысли:

В этой виртуальной реальности часто возникают темы изменения, перемещения, превращения, чужести. Например, одно из стихотворений Афанасия Фета, написанное с помощью инфинитивов, так и называется — «Иное»:

Поэзия может отказываться от некоторых форм, а потом снова к ним обращаться. Поэты XIX века старались избегать причастий, поэтому стихотворение Николая Некрасова, построенное на повторе причастий, звучало революционно не только с точки зрения содержания, но и с точки зрения формы и грамматических средств:

Вызов Некрасова подхватили следующие за ним поэты — и в XX веке, и в современной поэзии количество причастий 0 стремительно растет, и это происходит на фоне того, что в обычной речи, даже письменной, причастия употребляются все реже и реже:

У прилагательных в поэзии тоже есть свои особенности. Прежде всего это касается употребления кратких форм и степеней сравнения.

В поэзии встречается много степеней сравнения, образованных от тех прилагательных, от которых они, казалось бы, образовываться не должны. Например, прилагательные пустой или бездыханный уже обозначают некоторый предел, и это качество трудно представить выраженным в большей или меньшей степени, но поэты находят такие контексты, где это становится возможным:

Местоимения в поэзии — одна из главных, если не самая главная часть речи. На личных местоимениях я, ты, вы, мы во многом строится понимание субъекта и адресата поэтического текста (4. Кто говорит в поэзии? Поэт и субъект; 5. Адресат и адресация).

Местоимение я в поэзии употребляется гораздо более свободно, чем в обычной речи. У я может появляться множественное число, или я может не превращаться в меня, а оставаться я даже в косвенном падеже, как это происходит у Иннокентия Анненского:

В отличие от общеупотребительной речи, в которой у местоимений не бывает определений, поэты часто приписывают местоимениям различные признаки — мое я, тоскующее я, свободное я:

В поэзии даже такие, казалось бы, неизменные вещи, как части речи, не мыслятся как что-то статичное: они могут становиться гибкими, пластичными и приобретать черты друг друга. Переход одних частей речи в другие называется частеречной трансформацией.

Чаще всего разные части речи превращаются поэтами в существительные (субстантивируются): у Михаила Айзенберга в существительное превращается наречие — Воздух смыкает ставни с подлинным «никогда». / Что из руки упало, больше не откопать. / Верю: такого снега не было сотню лет.

Становясь существительным, предлог у Игоря Северянина может приобрести женский род — Влекусь я в моревую сквозь, а Велимир Хлебников начинает склонять спасибо — спасибом. Геннадий Айги подчеркивает превращение предлога в существительное, отсылающее к некоему поэтическому понятию, кавычками: превосходя и зренье / (как нечто «до» — при зарожденьи света!).

Но бывает и наоборот: слово набережная, произошедшее из прилагательного, но уже давно ставшее существительным, в стихотворении Анны Горенко вдруг снова становится прилагательным, да еще мужского рода:

Повтор одних и тех же грамматических средств в тексте — это мощный художественный прием, к которому часто прибегают поэты. Он даже может оказаться более выразительным, чем повтор слов. Для описания этого приема можно использовать слово парадигма. Парадигма — это несколько грамматических форм одного и того же слова, например, одно и то же существительное появляется в тексте в нескольких падежах, или прилагательное в нескольких степенях сравнения, или глагол в разных временах.

В стихотворении Арсения Тарковского полная парадигма времен глаголов «сниться» (снилось, снится, приснится) и «быть» (был, есмь, буду) выражает вневременность, все-временность:

Парадигму можно рассматривать и как своеобразное нагнетание форм: разные слова появляются в одном тексте в одной и той же грамматической форме. Такие парадигмы особенно заметны, если используется сравнительно редкая форма, как, например, превосходная степень прилагательных у Цветаевой, у которой выстраивание грамматических парадигм различного рода один из излюбленных приемов:

Нельзя найти ни одной грамматической категории, которая не была бы переосмыслена поэтами и не использована для того, чтобы сделать стихи более выразительными. Однако использованием всех возможностей частей речи и их категорий не ограничивается грамматический строй поэзии. Другой важный его аспект — синтаксис.

Читаем и размышляем 16.1

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Андрей Белый (3.1),}

^{Данила Давыдов (4),}

^{Виктор Iванiв (4),}

^{Данила Давыдов (6.3),}

^{Геннадий Айги (7.1),}

^{Ян Сатуновский (9.3),}

^{Ольга Мартынова (10.1),}

^{Игорь Северянин (15.3),}

^{Александр Введенский (20.1).}

Важна не только форма слова, но и то, в каких отношениях слова находятся друг с другом. Несмотря на то, что поэзия существует в письменной форме, ее синтаксис противопоставлен другим формам письменной речи — например, деловой или канцелярской речи, где фраза построена так, чтобы читаться однозначно, не допускать различных толкований и указывать на то, что есть причина, а что — следствие. Поэзия избегает такой однозначности.

Поэты редко используют сложноподчиненные предложения, особенно со сложными союзами, такими как «вследствие того что», «для того чтобы». Даже предложений с который в поэзии на порядок меньше, чем в обычной письменной речи. А союз причем, частый в письменной речи, в поэзии и вовсе не употребляется — так, в поэтическом подкорпусе Национального корпуса русского языка он встречается всего 27 раз, притом что общий объем корпуса — более 6 миллионов слов.

С другой стороны, ритм как основа организации текста заставляет поэтов часто прибегать к сочинительным конструкциям, как будто нанизывающим одно предложение на другое и тем самым способствующим созданию ритма. Прием нанизывания предложений, начинающихся с союза «и», очень древний, и его использование может отсылать к библейскому синтаксису, как это происходит в «Пророке» Пушкина, где половина строк начинается с этого союза. Однако тот же самый прием в современной поэзии может восприниматься как ненужный архаизм, поэтизм или неумелые попытки начинающего автора, о чем остроумно пишет Сергей Гандлевский:

Однотипное или сходное построение фраз, диктуемое ритмом, называют параллелизмом. Параллелизм — это один из основных синтаксических приемов фольклора, но он может использоваться и в профессиональной поэзии. Этот прием особенно уместен тогда, когда составляющие его фразы по отдельности не складываются в полное, законченное высказывание:

Поэзии вообще свойственна неполнота отдельно взятого предложения, ведь каждый элемент стиха, в том числе и синтаксический (такой как предложение), должен обретать смысл только на фоне всего текста целиком. В связи с этим используется особый прием разбиения предложений на части (парцелляция), предполагающий как будто постановку точки, остановку посреди фразы, так что ее продолжение можно воспринимать и как часть предыдущего предложения, и как отрывок, и как самостоятельное, независимое высказывание:

Разбиваться на части могут и сложноподчиненные предложения, в которых придаточное, ограниченное точками с двух сторон, воспринимается одновременно и как связанное с главным предложением, и как независимое от него. Этот прием, любимый Иосифом Бродским, становится узнаваемой чертой его манеры, которую часто копировали и копируют его подражатели.

Поэтическая строка может совпадать, а может не совпадать с границами предложения, и это отмечает дополнительные паузы, остановки и, соответственно, дополнительные возможности для создания ритма. Несовпадение границ строки и предложения называется переносом, или анжабманом (французское enjambement). Этот прием относится к числу довольно заметных, и в разные эпохи он использовался с разной интенсивностью. Например, в поэзии XIX века переносы употреблялись очень избирательно и часто были мотивированы содержанием стихотворения:

В этом отрывке целых два переноса, и оба они употреблены для контраста с возникающей здесь темой повторения. Несовпадение границы предложения и строки заставляет читателя внимательнее отнестись к тем повторениям, что окружают его в повседневной жизни, и выйти хотя бы посредством поэзии за их пределы.

В поэзии ХХ века переносы начинают употребляться более широко, часто без всякой связи с содержанием текста. Сначала у Цветаевой, потом у Бродского и следующих за ними поэтов переносы встречаются почти в каждой строке, но вместо того чтобы сделать стихотворение более «отрывистым», они, напротив, делают его более «плавным». Стихи с большим числом переносов начинают читать так, чтобы как можно менее подчеркивать границу между строками, не «разламывать» стих. Именно так читал свои стихи Бродский:

С конца XIX века в поэзии приобретают особую популярность односоставные предложения, прежде всего предложения назывные, с одним подлежащим (как Шепот, робкое дыханье у Фета или Ночь, улица, фонарь, аптека у Блока). Замечено, что в стихах, целиком или преимущественно состоящих из назывных предложений, поэт сосредоточивает свое внимание на том, что важно для него в момент написания стихотворения, на том, что происходит здесь и сейчас.

В конце XIX века в европейской поэзии началась ожесточенная борьба против так называемой «власти языка», которая понималась, прежде всего как борьба с синтаксисом. Поэты исходили из того, что привычное рационалистическое построение фразы (подлежащее, сказуемое, дополнение) диктует банальные мысли, а подлинно поэтическое высказывание должно быть как можно дальше от этого.

К счастью, в русском языке нет жесткого порядка — слова в предложении могут комбинироваться достаточно свободно, поэтому поэт может построить фразу разными способами, не прибегая к заранее известной схеме.

Тем не менее русские поэты также преобразуют синтаксис, хотя сила этого преобразования может быть разной. Даже те поэты, которые отваживаются изобретать новые слова, могут быть довольно консервативны в грамматике, и наоборот. Чаще всего в синтаксисе поэты идут не на нарушение нормы, а на ее расширение, ищут новые возможности, исходят из принципа «что не запрещено — разрешено».

Например, в русском языке деепричастие должно относиться к тому же субъекту, что и глагол основного предложения. Еще Чехов смеялся над ошибками вроде «Подъезжая к станции и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа», но в поэзии рассогласование деепричастия и глагола не только возможно, но и часто встречается:

Поэтический синтаксис многих поэтов построен так, чтобы слова образовывали максимально возможное количество связей друг с другом и конструкции не теряли, а приобретали многозначность. Для этого поэту бывает недостаточно какого-то одного грамматического средства или приема, и он прибегает к сложным их сочетаниям.

Так, на небольшом отрезке текста Мандельштама используются и неполные, и односоставные предложения, и самостоятельный деепричастный оборот, не относящийся с очевидностью ни к какому субъекту:

Возможность многозначного прочтения синтаксических конструкций возрастает и благодаря тому, что современные поэты часто отказываются от больших букв и от знаков препинания (14. Графика стиха). Одна и та же строка при этом может читаться так, будто она относится и к предыдущему, и к следующему предложению.

Любые отклонения призваны придать поэтическому высказыванию пластичность, выявить возможности языка. Хорошим примером здесь может быть управление глаголов: те глаголы, которые в школьных учебниках фигурируют как непереходные, в поэтическом тексте приобретают переходность (возможность сочетаться с объектом):

Поэт обнаруживает новые связи между вещами мира, и они 4 нуждаются в новых грамматических конструкциях. При этом то, что открывает поэт, может быть настолько важно, что читатель не всегда воспринимает новую конструкцию как нарушение:

Читаем и размышляем 16.2

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Ян Сатуновский (2.4),}

^{Андрей Белый (3.1),}

^{Иосиф Бродский (5.1),}

^{Наталия Азарова (6.3),}

^{Иосиф Бродский (6.7),}

^{Леонид Аронзон (7.1),}

^{Алексей Парщиков (7.1),}

^{Алексей Введенский (7.2),}

^{Марианна Гейде (8.3),}

^{Гавриил Державин (10.1),}

^{Павел Зальцман (11.3),}

^{Ирина Шостаковская (11.5),}

^{Сергей Завьялов (13),}

^{Николай Гумилев (14),}

^{Олег Юрьев (15.3),}

^{Кирилл Корчагин (16.1),}

^{Михаил Кузмин (17),}

^{Осип Мандельштам (18.2.2),}

^{Евгения Суслова (20.1).}