Поэзия (Учебник)

Система стихосложения, в которой стих измеряется стопами, называется силлабо-тонической. До недавнего времени силлабо-тоническим стихом писалось большинство профессиональных поэтических текстов. Но в двух других системах стихосложения — силлабической и тонической — стопы не играют никакой роли.

В силлабической системе стихосложения стихотворные размеры определяются простым счетом слогов (и называются, соответственно, «восьмисложниками», «двенадцати-сложниками» и т. д.). Например, стихотворение Арсения Тарковского «С осетинского» написано 14-сложным силлабическим стихом в подражание силлабическим размерам народной осетинской поэзии:

Тоническая система стихосложения, напротив, различает ударные слоги и группы безударных слогов: другими словами, для тонического стиха неважно, сколько безударных слогов заключено между двумя ударными. Например, ни одна строка знаменитого стихотворения Владимира Маяковского «Послушайте!» не совпадает с каким-либо силлабо-тоническим размером, число слогов в каждой новой строке также различно — в таком случае длина строки измеряется только количеством ударений:

— у Маяковского эти строки выглядят иначе: он дробит каждый стих на более короткие отрезки, каждый из которых составляет отдельную строку (14. Графика стиха), но при анализе метрики этого стихотворения этот способ записи можно упростить, проведя границы строк там, где они чаще всего проводятся в стихах — после рифмующихся слов. Получается, что в первой строке 7 ударений, во второй — 5, в третьей — 6 и т. д.: все строки здесь разной длины, и эта длина измеряется количеством ударений.

В различных системах стихосложения используются разные единицы счета. Их можно схематически представить таким образом:

У разных систем стихосложения разная судьба.

Силлабический стих имеет очень широкое распространение по всему миру. Им пользовались почти все романские стихосложения (французское, итальянское, испанское, румынское), некоторые славянские и другие.

В русской поэзии силлабический стих переживал краткий расцвет на рубеже XVII–XVIII веков (например, у Антиоха Кантемира и молодого Василия Тредиаковского), после чего на смену ему пришел стих силлабо-тонический. Русский силлабический стих существовал в едином контексте со стихом польским и украинским и имел общую с ними систему размеров. Эти размеры можно разделить на две группы — длинные и короткие. Как правило, длинные размеры имели цезуру, а короткие — нет. Наиболее распространенным размером был 13-сложник с цезурой после седьмого слога, обязательным женским окончанием и парной рифмовкой (13. Строфика). Именно таким стихом написано большинство произведений русской силлабической поэзии.

Русская силлабическая поэзия конца XVII — начала XVIII века мало понятна современному читателю. Причина этого не в том, что силлабический стих плохо подходил для русской поэзии, а в том, что эта поэзия писалась на усложненном языке, близком к церковнославянскому. Авторами этих стихов нередко были люди, либо занимавшие церковные посты, либо близкие к церкви или прошедшие церковное обучение. В таких стихах часто встречались пересказы религиозных догм, библейских сюжетов или просто житейской мудрости. Таковы, например, стихи самого известного поэта-силлабиста XVII века Симеона Полоцкого:

В переводе на современный русский язык: лекарства, когда они лежат в ящике, ни в чем не помогают больным. Так же и золото, если оно хранится под замком, не приносит никакой прибыли. Так и законы зря записаны в книгах, если они не исполняются в государстве.

В XVIII веке русская поэзия начинает писаться светскими людьми и уже не на церковнославянском, а на русском языке, хотя и сохраняет множество церковнославянизмов, которые, согласно общему мнению того времени, придавали речи особую торжественность. Первым (и последним) светским поэтом, писавшим исключительно силлабические стихи, был Антиох Кантемир. Язык его поэзии также довольно труден, потому что он пытался вносить в русскую поэзию некоторые (в том числе и языковые) особенности поэзии латинской — например, непривычные для русского синтаксиса перестановки слов:

Массовый переход от силлабического стихосложения к силлабо-тоническому связан с так называемой «реформой Тредиаковского — Ломоносова». Эта реформа, случившаяся во второй половине 1730-х годов, сильно изменила облик русской поэзии. Василий Тредиаковский предложил заменить «длинные» силлабические размеры размерами хореическими, так как, по мнению Тредиаковского, они часто встречаются в русской народной поэзии и поэтому наиболее близки русскому языку. Стих Тредиаковского до этой реформы звучал так («Ода торжественная о сдаче города Гданска», 1734):

После реформы Тредиаковский взялся исправлять старые стихи, и в издании 1752 года эта ода приобрела такой вид:

Следующий шаг в этой реформе принадлежал Ломоносову, который в 1739 году прислал в Академию наук «Письмо о правилах российского стихотворства» с приложением «Оды на взятие Хотина», выполненной согласно новым стихотворным правилам. Хотя «Письмо» было опубликовано уже после смерти Ломоносова, его поэтическая практика еще при его жизни произвела переворот в русском стихе.

Ломоносов не только предложил перенести на русский стих систему силлабо-тонических размеров, но и предложил считать главным поэтическим размером не хорей (как у Тредиаковского), а ямб. Ломоносов хотел создать принципиально новую поэзию, не имевшую аналогов в России. Она не должна была быть связана ни со старой (силлабической) поэзией, ни с поэзией народной. Ямбические размеры, менее всего привычные для русского стиха, со временем стали основными в русской поэзии.

Первая редакция «Оды на взятие Хотина» не сохранилась, но в редакции 1751 года она звучала так:

В XVIII — ХX веках большинство русских стихов, появлявшихся в печати, были написаны силлабо-тоническим стихом. Начиная с середины XVIII века отдельные поэты экспериментировали с размерами, выходящими за пределы «стандартной» силлабо-тоники, однако последовательно такие размеры начали разрабатываться только в первой четверти ХХ века. При этом вплоть до девяностых годов ХХ века силлабо-тоника не только употреблялась чаще новых («неклассических») размеров, но и для большинства поэтов обладала статусом, привилегированным по отношению ко всем другим формам стиха.

4-стопный ямб в русской поэзии занимал исключительное место вплоть до рубежа XIX–XX веков, когда он постепенно начал вытесняться 5-стопным ямбом. Но даже во второй половине ХХ века 4-стопный ямб остается важным для «классической» силлабо-тоники размером.

5-стопный ямб имеет несколько другую историю, чем 4-стопный. Это основной размер английской силлабо-тоники: им писались как лирические стихотворения, так и драмы в стихах. В немецкой и русской поэзии он появляется под влиянием поэзии английской и в подражаниях английским поэтам, но затем довольно скоро начинает употребляться вне всякой связи с нею. Единственное исключение — нерифмованный 5-стопный ямб, который традиционно воспринимается как подражание шекспировской драме. Именно этим размером написан «Борис Годунов» Пушкина, одна из самых известных русских драм в шекспировском духе:

Рифмованный 5-стопный ямб встречается в двух вариантах: более редкий вариант — 5-стопный ямб с цезурой после второй стопы. Именно в таком виде этот размер начал использоваться в русской поэзии. Более частый вариант — бес-цезурный: он начинает употребляться в 1810-е годы и очень быстро вытесняет цезурный тип.

Стихотворение Игоря Северянина обращается к тем временам, когда цезура в 5-стопном ямбе чаще всего соблюдалась: на это указывает эпиграф из стихотворения Ивана Мятлева, написанного именно таким размером (17. Поэтическая цитата и интертекст). Этот размер Северянин использует и в своем стихотворении.

Третий важный ямбический размер — 6-стопный ямб. В поэзии XVIII — первой половины XIX века он занимал исключительное место. Наиболее распространенным его вариантом был александрийский стих — 6-стопный ямб с цезурой после третьей стопы и парной рифмовкой. За пределами александрийского стиха 6-стопный ямб начинает использоваться уже в XIX веке, но всегда при этом сохраняет цезуру.

Хореические размеры по сравнению с ямбическими куда меньше распространены в русской поэзии. Часто эти размеры так или иначе связаны с песнями (особенно фольклорными), что видно в стихотворении Бориса Рыжего, написанном 5-стопным хореем:

Пожалуй, самый известный пример хорея, в котором отсутствует связь с фольклором, — стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…»: многие 5-стопные хореи, появившиеся позже этого стихотворения, так или иначе обыгрывали его темы и мотивы. Устойчивая связь между содержанием стихотворения и его размером называется семантическим ореолом размера (17. Поэтическая цитата и интертекст).

Стихотворения, написанные двусложными размерами, часто бывают разностопными — как урегулированными, так и вольными.

Вольный ямб можно назвать размером XVIII века — в эту эпоху он часто употребляется в баснях, эпиграммах и дружеских посланиях, а затем с падением интереса к этим жанрам сходит на нет. В начале XIX века поэты пытались использовать этот размер и в других жанрах (прежде всего в элегии), но в целом вольный ямб не дожил до ХХ века. В «Элегии» Батюшкова (1815) 5-стопный и 6-стопный ямб смешивается с 3-стопным и 4-стопным (графика подчеркивает, что строки текста имеют разную длину):

Вольный хорей, напротив, размер очень позднего происхождения: он начинает употребляться только в ХХ веке, и хотя этим размером написано несколько известных стихотворений — например, «Сергею Есенину» Маяковского (с отдельными отступлениями), — употребительным размером он так и не стал.

Урегулированные двусложные размеры довольно разнообразны, но среди них выделяется размер с чередованием 4- и 3-стопных ямбических строк и сплошными мужскими окончаниями — этот размер довольно широко распространен и в русской поэзии, и в зарубежной, например в заумной поэме Льюиса Кэролла «Бармаглот»:

Сверхкороткие и сверхдлинные двусложные размеры важны скорее для теории стиха, чем для поэтической практики. Эти размеры позволяют поэту нащупать пределы «классического» стиха. Они могут ответить на вопрос, насколько ощутим ритм того или иного силлабо-тонического метра в строках, которые либо слишком коротки для того, чтобы сформировать ощущение регулярной повторяемости, либо слишком длинны для того, чтобы удержать это ощущение и не сбиться со счета:

Трехсложные размеры (дактиль, афмибрахий и анапест) употребляются в русской поэзии реже, чем двусложные, но все равно очень часто. Развитие этих размеров шло различными путями. В XVIII веке используется в основном дактиль. Амфибрахий и анапест начинают разрабатываться поэтами с начала XIX века и постепенно оттесняют дактиль.

Трехсложные размеры употребляются почти в тех же самых вариантах, что и двусложные. Наиболее распространены среди них 3-стопные и 4-стопные размеры, но встречаются и размеры бóльших (5- и 6-стопные) и меньших (2-стопные) стопностей, а также вольные и урегулированные трехсложные размеры. Приведем примеры трехсложных размеров:

На границе между силлабо-тоническим и чисто тоническим стихом находятся два метра, крайне важные для поэтической практики ХХ века. Это дольник и тактовик. Массовое использование этих метров в первой четверти ХХ века символизировало начало новой — «неклассической» — фазы развития русской поэзии. Если количество безударных слогов между соседними ударными в силлабо-тоническом стихе всегда одно и то же, то в дольнике и тактовике оно может колебаться. В дольнике между соседними ударными слогами может быть один или два безударных (или ни одного), а в тактовике — ни одного, один, два или три безударных слога. «Сильная» позиция в дольнике и тактовике обычно называется иктом (соответственно, говорят о 3-иктном, 4-иктном дольнике или тактовике и так далее).

Дольник относится к очень хорошо освоенным стихотворным размерам и встречается во множестве вариантов. Наиболее древний из них появляется в русской поэзии еще в XVIII веке. Это 6-иктный нерифмованный дольник с женским окончанием на основе дактиля, который имитирует античный дактилический гекзаметр. Именно им написаны переводы всех классических античных поэм — «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, «Энеиды» Вергилия:

Среди дольников, не имеющих связи с античным стихом, употребляются — 3- и 4-иктные дольники, а также дольники, представляющие собой урегулированные сочетания 3- и 4-иктных строк. Значительная часть русской поэзии ХХ века написана такими размерами.

Легко заметить, что в этих двух отрывках расположение ударений не будет повторяться из строки в строку, — часто дольник в русской поэзии выглядит именно так. Однако нередко поэты, которые обращаются к дольнику, стараются писать так, чтобы распределение ударений во всех строках было одинаковым или незначительно отличалось:

В этом 3-иктном дольнике Юргиса Балтрушайтиса все строки имеют схему

В таких случаях говорят о том, что дольник сближается с логаэдом. Логаэды — это такие размеры, в которых некоторая схема расположения ударений, не совпадающая с привычными силлабо-тоническими стопами, повторяется из строки в строку.

Тактовик в русской поэзии имеет два источника: первый — это эпический (нарративный) стих былин, вернее, литературных подражаний былинам, которые отчасти сознательно, отчасти нет упрощали соответствующие фольклорные образцы. Подлинные былины всегда зависели от напева, и их устройство до сих пор вызывает споры среди ученых. Однако большинство литературных имитаций этого стиха более или менее близки к тактовику. Такой «былинный» тактовик чаще всего был 3-иктным и всегда нерифмованным с дактилическими (реже женскими) окончаниями. Один из ярких примеров таких имитаций — стих «Песен западных славян» Пушкина, впервые введенный в русскую поэзию Александром Востоковым — поэтом и стиховедом XIX века.

Второй источник тактовика — эксперименты с увеличением междуиктового интервала в дольнике. Поэты 1910—1920-х годов предпринимали попытки получить другой неклассический метр — столь же устойчивый, как и дольник. Попытки эти были в разной степени удачными, и чистых образцов тактовика было получено не так много.

К тонической системе стихосложения относится лишь один метр, который чаще всего называют акцентным стихом.

Для акцентного стиха неважно количество безударных слогов, которое заключено между соседними ударными слогами, однако для того чтобы этот стих отличался от дольника и тактовика, в нем должно быть достаточное количество строк с интервалом больше четырех безударных слогов (если количество таких строк мало, говорят о «расшатанном» дольнике или тактовике). «Сильные» позиции в акцентном стихе всегда совпадают с ударениями, поэтому можно говорить о трехударном, четырехударном и т. д. акцентном стихе. Однако, как и другие стихотворные размеры, акцентный стих может быть более или менее урегулированным.

В более урегулированном варианте акцентного стиха используются равноударные строки. Этот тип встречается относительно редко:

Более популярен — вольный акцентный стих, в котором число ударений может различаться как довольно сильно (так, например, обстоит дело в акцентном стихе Маяковского), так и колебаться в пределах двух-трех ударений.

Для акцентного стиха особенную важность приобретает регулярность рифмовки. Если этот тип стиха лишить рифмы, то на слух он будет неотличим от свободного стиха (этого, однако, не произойдет с дольником). Свободный стих — одна из центральных форм русского стиха ХХ века: этот вид стиха разнообразен, и различные его варианты непохожи друг на друга. Именно поэтому ему посвящен отдельный раздел.

Читаем и размышляем 11.2

Не всегда бывает так, что поэтический текст написан только каким-то одним размером: иногда размеры могут сменять друг друга в пределах одного стихотворения или поэмы. Такое явление называется полиметрúей. Полиметрия может использоваться в больших поэмах как средство борьбы с монотонностью какого-либо одного размера (это было особенно характерно для поэм XIX века), а также в песнях, где «куплет» писался одним размером, а «припев» — другим (песни до сих пор часто выглядят так).

В таком, «классическом», типе полиметрии смена размеров часто связана с тем, что именно происходит в стихотворении или поэме. Например, в сюжетной поэме размеры могут меняться тогда, когда происходит новый поворот сюжета или мы слышим речь разных персонажей поэмы и т. д. Именно таким образом устроена поэма Николая Некрасова «Современники» (1875): рассказчик этой поэмы приходит в ресторан, где, перемещаясь из зала в зал, наблюдает представителей различных социальных слоев. Каждый новый зал описывается новым стихотворным размером. Например, в одном зале он встречает компанию военных, критично настроенных к текущей политической ситуации, — эти военные описываются 4-стопным ямбом (размером торжественной оды, повествующей в том числе о военных подвигах):

В другом зале он слышит разговор председателя Казенной палаты, чья фамилия (Гран-Пасьянсов) намекает на то, что занят он исключительно светской жизнью, а не делами государства, и заискивающего перед ним «директора»:

Этот отрывок написан 3-стопным анапестом, одним из размеров, который был характерен для Некрасова и использовался им в том числе в социально-критических стихотворениях. Изначально анапест и амфибрахий воспринимались как метры романтической баллады (ими часто пользовался Василий Жуковский, затем Михаил Лермонтов), а Некрасов намеренно использовал их для «низких» тем — критики общественного строя, описания жизни бедноты и т. д.

Таким образом, вся поэма построена на смене стихотворных размеров, каждый из которых имеет свою историю в русской поэзии и вызывает у читателя определенные ассоциации. Еще один яркий пример такой организации поэтического текста — поэма Александра Блока «Двенадцать».

Другой вид стиха, связанный с полиметрией, — гетерометрический стих. При таком типе стиха размеры меняются не от строфы к строфе, а от строки к строке. При гетерометрии к силлабо-тоническим строкам разных размеров могут примешиваться дольник и тактовик, а также строки, не укладывающиеся ни в один регулярный размер. Гетерометрический стих в различных вариантах довольно часто употребляется в русской поэзии начиная с первой четверти ХХ века. У разных поэтов гетеромет-рический стих может звучать похоже и на акцентный стих, и на верлибр. Он часто не обладает упорядоченной рифмовкой и потому может смешиваться со свободным стихом, по сравнению с которым он, однако, более ритмически упорядочен.

Видимо, первым поэтом, который сделал гетерометрический стих одной из ключевых черт своей манеры, был Велимир Хлебников:

Первые четыре строки этого стихотворения представляют собой привычный 4-стопный ямб, но размер пятой строки уже не так просто определить — он не совпадает ни с одним из употребительных метров (еще одна такая строка Поймите, что угнетенные и мы — те ж). Остальные строки соответствуют разным метрам — ямбу (И гордости подняв мятеж), хорею (В говором поющие станицы), анапесту (На коня он лихого садится) и дольнику (Когда признание станет всеобщим). При этом если про первую смену размеров еще можно сказать, что она следует за поворотом сюжета стихотворения (казак видит врага и поднимает тревогу), то далее смены размеров становятся произвольными.

После Хлебникова такая организация стиха стала популярной среди поэтов, так или иначе принимавших во внимание опыт русского авангарда (у обэриутов, поэтов Лианозовской школы). Возможности этой формы были довольно велики — в зависимости от того, в каких пропорциях смешивались разные размеры, получался разный результат, — и гетерометрический стих в XXI веке выступает основным конкурентом свободного стиха, иногда сближаясь с ним, а иногда удаляясь от него.

Читаем и размышляем 11.3

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Осип Мандельштам (6.4),}

^{Владимир Высоцкий (19.1).}

Под ритмом в стиховедении обычно понимают звуковое устройство стихотворной строки, к которому относят связь звуков друг с другом, расположение пауз и ударений и т. д. Стиховедение обычно интересуют два частных проявления ритма: ритм «сильных» и «слабых» слогов и ритм словоразделов.

То внимание, которое уделяется этим двум видам ритма, понятно: классический русский стих строился на довольно строгих формальных схемах, но воплощаться в жизнь эти схемы могли по-разному. Эта разница (то есть ритм) часто обеспечивала своеобразие манеры какого-либо одного поэта или целого поэтического поколения. Особенно это было заметно в двусложных размерах: составить стихотворение из односложных и двусложных слов так, чтобы все стопы были ударные, довольно трудоемкая задача, и, конечно, ямб и хорей не употреблялись бы так часто, если бы не существовало столько вариантов этих размеров.

Ритм ударений, который изучают в таком случае, называют ритмом схемных ударений, то есть ритмом тех ударений, которые приходятся на «сильные» слоги стиха. Напротив, в трехсложных размерах, особенно до XX века, почти не встречалось пропусков ударений внутри строки: словарь русского языка вполне позволяет поэту писать так, чтобы без особых проблем ставить ударение на каждом третьем слоге. В таких размерах своеобразие ритма обычно создавалось словоразделами. Разберем это на примере 4-х стопного ямба:

Мы воспользовались самым простым правилом расстановки ударений: все односложные слова мы считали безударными (кроме тех, на которые приходится ударная константа), а в остальных — расставили ударения согласно словарю. Получившиеся схемы мы разместили справа от текста стихотворения. Теперь предположим, что каждый «сильный» слог внутри строки, написанной этим размером, может быть либо ударным, либо безударным[14]. Последний «сильный» слог при этом всегда ударен (это ударная константа). Для 4-стопного ямба можно составить восемь возможных схем распределения ударений. Эти схемы обычно называются ритмическими формами:

Такие же схемы могут быть получены для всех остальных двусложных размеров. Некоторые из них практически не употребляются в русской поэзии (например, форма VIII), другие — употребляются редко, и потому их присутствие в стихотворении ощущается как ритмический курсив — подчеркивание смысловых центров стихотворения при помощи специальной ритмики.

Такова, например, форма VII — в ней возникает необычно длинный промежуток между двумя ударными словами. В стихотворении Осипа Мандельштама этой форме соответствует строка И клетчатые панталоны, которая позволяет вниманию читателя дополнительно остановиться на подчеркнуто «низкой» подробности этой литературной трагедии, говорит о том, что трагическое нередко сопровождается смешным.

Ритмические характеристики стихотворения могут быть обобщены с помощью подсчетов. Обычно при таких подсчетах вычисляют, какой процент ударности у каждой стопы в каждой из строк разбираемого стихотворения. Затем эти сведения изображают на специальном графике, который называется профиль ударности. По горизонтальной шкале откладываются номера стоп, по вертикальной — процент ударности стоп во всем стихотворении. Сопоставления этих графиков для стиха разных авторов и разных эпох позволяют судить, насколько меняется ритм одних и тех же стихотворных размеров от эпохи к эпохе, выделяется ли на этом фоне конкретное стихотворение, обладает ли тот или иной поэт собственными ритмическими предпочтениями, нехарактерными для стиха эпохи, и т. п.

На рисунке ниже изображен профиль ударности стихотворения «Домби и сын» (сплошная линия) в сравнении с профилем ударности по всей эпохе (1905–1920 годы, пунктирная линия; по данным М. Л. Гаспарова).

Оба графика похожи друг на друга: на них видно, что третья стопа 4-стопного ямба чаще всего бывает безударна, а ударность первой стопы достаточно высока. Однако показатели для второй стопы существенно отличаются: у Мандельштама ее ударность ниже ударности первой стопы, в то время как для эпохи была характерна обратная тенденция — нарастания ударности от первой стопы ко второй.

Как показывают исследования всех 4-стопных ямбов Мандельштама, написанных им в 1910-е годы, для него действительно был характерен так называемый «рамочный ритм» (ритм, при котором ударность постепенно, без резких скачков падает от первой до третьей стопы). Этот ритмический тип был распространен в русской поэзии XVIII века, и ритмическая связь с этой поэзией — яркая особенность раннего стиха Мандельштама, выделяющая его среди других поэтов эпохи.

Еще один пример значимости стихотворного ритма относится к более давним временам. Одна из наиболее ярких черт раннего стиха Ломоносова — избегание пропуска ударений в ямбических размерах. Вот так, например, звучит строфа «Хотинской оды»:

Согласно предположению филолога М. И. Шапира, Ломоносов отказался от «чистого» ямба без пропусков ударений по политическим соображениям. Дело в том, что классицистический жанр торжественной оды предполагал прямое обращение к монарху, который выступает адресатом такого стихотворения. В начале поэтической карьеры Ломоносова на престоле находилась императрица Анна Иоанновна, чье двусложное имя легко укладывается в ямбический размер (Одеян в славу Аннин лик). Но в 1742 году Анну Иоанновну сменила Елизавета Петровна, а следовательно, и торжественные оды должны были сменить адресата. Но имя Елизавета никак не умещалось в ямбический размер без пропусков ударений. Можно предположить, что именно это обстоятельство заставило Ломоносова пересмотреть введенные им же самим правила:

Кроме ритма схемных ударений, можно говорить о ритме сверхсхемных ударений, то есть таких ударений, которые приходятся на «слабые» слоги размера. Поэты редко используют ритм сверхсхемных ударений как прием и пишут так все стихотворение целиком. Например, так написано стихотворение Валерия Брюсова «Зимой».

Возможна и другая, более редкая, ситуация, при которой «слабый» слог получает ударение, а ближайший к нему «сильный», напротив, его лишается. Такая ситуация называется перебоем. Обычно перебои встречаются в начале строки, в районе первого «сильного» слога, но это не обязательно. Чаще всего перебой употребляется в силлабо-тонических размерах, несколько реже — в дольнике.

Перебой — это сильное стилистическое средство, и в русской поэзии он используется довольно редко, хотя в немецкой и в особенности английской силлабо-тонике перебои, напротив, очень часты — настолько, что не воспринимаются как отступления от метра. Тем не менее некоторые русские поэты используют перебои как вполне законное средство борьбы с монотонностью классического стиха:

Ритм и метр не отделены друг от друга непроницаемой стеной. Существует гипотеза, согласно которой то, что некогда было ритмом, в процессе исторического развития стиха может становиться метром (это называется метризация ритма), а то, что было метром, может постепенно утрачивать свою обязательность и становится ритмом (ритмизация метра). В русском стихе первый процесс привел к появлению дольника и тактовика, а второй — к тому, что в свободном или гетерометрическом стихе часто можно встретить строки, совпадающие со строками силлабо-тонических размеров.

Читаем и размышляем 11.4

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Гавриил Державин (10.1),}

^{Константин Бальмонт (15.2).}

Как мы выяснили, стих может строиться на упорядоченном количестве слогов в строке, или на упорядоченном количестве ударений, или на том и другом вместе, — и многие думают, что в этом все дело. Но, как писал Ю. М. Лотман, если поэзия ощущает где-то свою границу, то поэты будут пробовать ее на прочность и стремиться через нее перейти. Так возникает верлибр, или свободный стих, — поэзия, в которой нет никакого метра, а есть только разбивка текста на строки.

Исторически верлибр появляется поздно: отдельные образцы — во второй половине XVIII века, многочисленные тексты — только в ХХ веке. Поэты отказываются от привычных способов письма в поисках новой, неочевидной выразительности. Задним числом, однако, для свободного стиха пытаются найти более ранние примеры — некоторые поэты вспоминают при этом «Слово о Полку Игореве» (воспринималось ли оно в древности как стихи или как проза — непонятно), оды древнегреческого поэта Пиндара (они были метрическими, но метр был очень сложный, и еще в XIX веке в нем не удавалось разобраться), даже Библию.

Неверно, что верлибр — стихи без ритма: стихов без ритма не бывает. Ритм верлибра не основан ни на какой схеме, о которой читатель мог бы знать заранее: он образуется слоговым составом, распределением ударений, другими звуковыми свойствами конкретной строки и ее соотношением с соседними строками. Отдельные строки могут быть и метрическими, похожими на традиционные размеры, но в верлибре такие строки прочитываются иначе, потому что ничто не предвещают похожих строк в дальнейшем. Они оказываются своего рода «метрическими цитатами», отсылками к другим стихам, которые метричны целиком.

Помимо размера, в верлибре нет и регулярной рифмы — потому что рифма (12. Рифма) не просто звуковое соответствие, а элемент метрики: она гарантирует, что во всех строках есть нечто постоянное (упорядоченные окончания). Однако стих, в котором упорядочены только окончания, тоже возможен:

Автор этого стихотворения Владимир Бурич был одним из первых пропагандистов свободного стиха в послевоенной советской поэзии. Он видел в верлибре концентрированное выражение того, что и так уже есть в повседневной речи. Тем интереснее, что поэтическая практика самого Бурича говорит о другом: несмотря на свободу ритмического строения, все четыре строки стихотворения связаны одинаковым женскими окончаниями, и это дает читателю возможность гораздо сильнее ощутить общую для них четырехударность. То, что на первый взгляд казалось свободным стихом, оказывается равноударным акцентным стихом. Впечатление урегулированности усиливается грамматическим параллелизмом: первые три строки начинаются с одинаковой формы глагола (в раннем свободном стихе поэты нередко использовали параллелизм, чтобы сделать отказ от традиционной метрики менее заметным).

А если к упорядоченности окончаний добавить рифму? В русской традиции таким стихом — произвольного строения, но с обязательной рифмой — в позднем Средневековье пользовались в уличных представлениях скоморохи, он назывался раешник. Памятью о скоморохах этот тип стиха окрашен очень сильно и потому в дальнейшем употреблялся почти только в стилизациях. Но зато на сходном принципе — обязательная рифма при свободном внутреннем устройстве — основаны тексты русского рэпа (только разброс строк по длине в рэпе может быть заметно больше).

В то же время отдельные рифменные созвучия на концах строк вполне могут возникать в свободном стихе, отмечая в нем какие-то особо выделенные места: такая рифма — явление ритма, а не метра. Часто это места, выделенные по определению (9.2. Начало и концовка). Так, в довольно длинном стихотворении Анастасии Афанасьевой «Поселок и авиакатастрофы» рифма непредсказуемо появляется в разных местах стихотворения, в целом остающегося нерифмованным:

В отсутствие размера верлибр побуждает читателя внимательнее прислушиваться к другим ритмическим факторам, которые в метрическом стихе тоже есть, но в значительной степени заслонены метром. Какие словоразделы преобладают, как более длинные слова соотносятся с более короткими, какие окончания чередуются? Особенно ювелирное использование различных ритмических факторов обнаруживается в коротких стихах — например, у Анны Глазовой:

Почти все слова в этом небольшом тексте или односложные, или с последним ударным слогом. Эти резкие акценты подчеркивают силу, с которой на лирического субъекта давят социальные требования: может быть, дело происходит в школьном классе или университетской аудитории и требуется что-то написать на доске, а возможно, речь идет о нанесении граффити на уличную стену. Два односложных полноударных слова в третьем стихе после пяти слогов второй строки — самый сильный интонационно-эмоциональный акцент: именно здесь субъект сталкивается с наибольшим вызовом. В следующих строчках отчетливо просматривается анапест — знакомый знак стихотворности (и речь в этих трех строчках о том, что «все идет по плану»). И вот наступает финал, вынесенный в отдельную строку: ритмически он начинается как точная копия предыдущего (стена ждет: / рука дрог-), но вместо твердого мужского окончания следует неожиданное дактилическое: рука дрогнула, запланированная, принужденная твердость не состоялась. Этот ритмический жест парадоксальным образом прочитывается как победный: личная слабость торжествует над твердостью предписания (что для лирики последнего столетия — важная тема).

Большинство мировых литератур уже к середине XX века почти полностью перешли к свободному стиху: классическая метрика и регулярная рифмовка стали восприниматься как слишком привычные, воспроизводящиеся вновь и вновь лишь по инерции и неспособные вместить все разнообразие современного мира и возникающих у поэта художественных задач. Переход к свободной форме в области метрики оказался в том же ряду, что отказ литературы от жесткой системы жанров или отход визуального искусства от фигуративности, то есть непосредственного изображения окружающего мира.

Распространение верлибра в русской поэзии происходило труднее и медленнее, чем в остальном мире, хотя первые опыты в этом направлении можно найти у Михаила Собаки-на и Александра Сумарокова еще в середине XVIII века, а сто лет спустя довольно решительный шаг в сторону верлибра сделал Афанасий Фет, писавший нерифмованные вольные дольники. Отчасти это связано с тем, что русская поэзия намного моложе, чем английская, французская или китайская.

Из-за того, что верлибр для некоторых людей остается экзотикой, о нем нередко говорят необоснованно — приписывая этому типу стиха те или иные свойства. Будто бы верлибр обычно бывает нарративным, или тяготеет к рациональному рассуждению, а не к передаче эмоциональных состояний, или всегда пользуется естественной, разговорной речью. Все это необязательно: как и другие типы стиха, свободный стих открыт для любой поэтической задачи.

Читаем и размышляем 11.5

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Анна Горенко (5.1),}

^{Кирилл Медведев (6.4),}

^{Давид Самойлов (7.2),}

^{Игорь Чиннов (7.2),}

^{Юрий Кузнецов (9.2),}

^{Наталия Азарова (15),}

^{Андрей Черкасов (15),}

^{Даниил Хармс (18.2.4),}

^{Владимир Аристов (19.5),}

^{Александр Скидан (19.7),}

^{Аркадий Драгомощенко (22.2),}

^{Дмитрий Александрович Пригов (23.3).}