Поэзия (Учебник)

21.1.1. Великие поэты

Появление значительных произведений далеко не всегда связано с тем, насколько велик интерес к поэзии в обществе. В различные эпохи и в различных странах этот интерес был различным: публику могли больше привлекать другие искусства (живопись, музыка или кино), но и в этих случаях поэты продолжали писать — более того, иногда оказывалось, что значительная поэзия рождалась именно в такие времена (скудные, по словам немецкого поэта Фридриха Гёльдерлина).

Почти для каждого общества важна фигура «великого поэта». Часто считается, что поэзия прошлого — подготовительный этап для его творчества, а поэзия будущего — следствие его достижений. В русской поэзии таким поэтом стал Александр Пушкин, в английской — Уильям Шекспир, а в китайской — Ли Бо и Ду Фу. Язык и манера этих авторов часто становятся образцовыми — на них ориентируются поэты будущего, их всегда вспоминают при спорах о поэзии и т. д.

Почти каждое общество стремится определить, каких авторов прошлого можно назвать великими. Их изучают в школе, им ставят памятники, их стихи учат наизусть. Обычно великим поэтом называют того, кто жил достаточно давно: его стихи входят в общий культурный фонд, объединяющий всех образованных людей. Список великих поэтов прошлого периодически пополняется: те, кто позже входят в него, обычно занимают более низкую ступень в иерархии, чем «первый» великий поэт, но зачастую вызывают больший читательский интерес. Так в русской поэзии к Александру Пушкину присоединился Михаил Лермонтов, а затем — Александр Блок, Владимир Маяковский и другие.

Не всеми такими поэтами общество интересуется при их жизни, даже если они создают не менее значительные произведения, чем поэты прошлого. Например, такие значительные французские поэты, как Артюр Рембо или Поль Верлен, писали свои лучшие произведения в те годы, когда их творчество было безразлично широкому читателю, а русские символисты в течение многих лет были известны публике лишь благодаря направленным против них критическим статьям. Поэтому не стоит удивляться, что известные в будущем поэты при жизни подвергаются жесткой критике.

Например, критик журнала «Вестник Европы» писал о поэме Пушкина «Руслан и Людмила»:

А спустя почти сто лет об одной из главных поэтических книг Андрея Белого «Пепел» можно было прочитать:

Значительные и при этом новаторские поэтические произведения часто непонятны обществу. Эти произведения обвиняют в том, что они написаны «трудным» языком, слишком далеки от привычных образцов. Часто именно по этим признакам можно определить значительное произведение. Однако этот критерий работает не всегда: если стихи того или иного поэта вызывают возмущение внутри профессионального сообщества, это может быть потому, что манера этого поэта выглядит слишком непривычной и особенной, но может быть и потому, что это просто плохие стихи, которым с точки зрения других поэтов уделяется слишком много внимания. Отличить одно от другого иногда (но не всегда) помогает сначала критика, анализирующая, что происходит в литературе, а затем и филология, определяющая место поэта в общем контексте эпохи (23.5. Критика и премии).

21.1.2. Функции поэзии в обществе

21.1.3. Поэт в обществе

21.1.4. Мифы о поэте

21.1.5. Поэтическое образование

Общество предпринимало различные попытки сделать поэзию работающим социальным институтом, встроить ее в общие механизмы производства знания и культуры. К таким попыткам относится идея профессионального поэтического образования. В виде кружков и сообществ поэтов, обсуждающих собственные произведения друг с другом, такое образование существовало с незапамятных времен. В революционной России возникла идея ввести подобное образование в рамки государственных институтов: в 1921 году Валерий Брюсов учреждает Высший литературно-художественный институт, который просуществовал до 1925 года и готовил не только поэтов, но и прозаиков, и критиков, и переводчиков. В 1933 году по инициативе Максима Горького был основан московский Литературный институт, существующий по сей день. Оба эти учебных заведения сочетали филологическую программу со специальными семинарами, на которых обсуждались произведения студентов.

Исторически подобное профессиональное образование было связано с «социальным заказом»: советское руководство нуждалось в писателях и поэтах, которые могли бы писать произведения, руководствуясь заранее известными каноническими образцами. Однако Литературный институт выпускал не только таких поэтов: многие заметные поэты фронтового поколения были его выпускниками или учились в нем (Борис Слуцкий, Александр Межиров), в нем учился Геннадий Айги, а в постсоветские годы его закончили такие поэты, как Мария Степанова, Данила Давыдов и Кирилл Медведев. Тем не менее до сих пор многие начинающие поэты стремятся попасть туда, чтобы совмещать филологическое образование с творческими занятиями (там учились Максим Амелин, Андрей Черкасов, Галина Рымбу и многие другие).

Во многих других странах поэтическое и вообще литературное образование осуществляется в рамках университетского курса писательского мастерства (creative writing), который часто ведут известные поэты, критики и писатели. В 2000—2010-е годы в России такие программы только начинают появляться. К преподаванию в них приглашаются профессиональные поэты, которые не только учат своих студентов писать и читать стихи, но и помогают им обнаруживать связи между поэзией и мировой культурой. Удачным примером такой программы был семинар Аркадия Драгомощенко «Иные логики письма», который на протяжении нескольких лет проходил в Санкт-Петербургском университете.

Традиционно многие поэты получают филологическое или философское образование, благодаря которому они учатся читать и понимать тексты (как поэтические, так и философские) и ориентироваться в мировой культуре.

Основная проблема профессионального поэтического образования состоит в том, что оно часто дает лишь ремесленные навыки — учит писать определенным образом, в то время как профессиональное сообщество требует от поэта собственного оригинального высказывания, которому никакое поэтическое образование научить не в состоянии. Поиск собственного языка и манеры всегда остается личным делом поэта.

«Человек — существо политическое», — писал Аристотель. Но политика — это не только то, что происходит внутри правительства какой-либо страны: она не ограничивается законами и постановлениями, официальной деятельностью парламента и других государственных структур. Не ограничивается политика и международными новостями. «Политика» имеет также более широкое значение, которое важно для поэзии и других искусств.

Общество состоит из отдельных людей, которые могут быть связаны друг с другом различными отношениями (экономическими, родственными или другими). Но эти люди все равно могут оставаться чужими друг другу, а общество разрозненным. Политика — это то, благодаря чему множество отдельных людей становится коллективным единством. Являясь частью такого единства, человек способен понимать другого человека и отождествлять себя с ним, осознавать свое место в обществе. Именно в таком смысле нужно понимать политику.

Политическое единство не существует само по себе и не приобретается от рождения: люди могут обретать единство с другими людьми в течение жизни, но зачастую такое единство оказывается непрочным и неустойчивым. Однако люди часто стремятся к нему и готовы прилагать усилия, чтобы его сохранять. Эти усилия проявляются во всех областях человеческой жизни, в том числе и в поэзии. Поэтический текст не принадлежит какому-то одному человеку — автору или читателю: потенциально он доступен многим и благодаря этому может способствовать политическому единству.

Есть несколько способов, при помощи которых поэзия взаимодействует с политикой.

Политическое содержание почти всегда предполагает особое устройство субъекта и особую поэтическую форму. Это верно как для «старой», так и для «новой» политической поэзии. Например, в русской поэзии XVIII века политическое содержание выступало на передний план в торжественной оде: прославление военных побед или чествование монарха предполагало обращение к коллективному единству:

В этой строфе из оды Александра Сумарокова, посвященной императрице Елизавете (1743), прославляется прекращение войны со Швецией. Поэт говорит здесь от лица коллективного субъекта, лишь условно совпадающего с населением Российской империи (4. Кто говорит в поэзии? Поэт и субъект). Мы в данном случае — это те, чье единение обеспечивается сплочением перед лицом военной угрозы и радостью от ее разрешения, а также существованием монарха, поддерживающего своей волей это единство.

Коллективное единство могло находить выражение и в других жанрах русской поэзии XVIII — начала XIX века: в духовной оде, где мы можно было воспринимать как «мы, православные», в сатире на действующее правительство, где мы — это партия недовольных, готовых к радикальному переустройству общества (такие стихотворения часто встречались у поэтов-декабристов), и т. д.

На рубеже XVIII–XIX веков поэтический текст начинает восприниматься прежде всего как выражение авторской индивидуальности. При этом политическая поэзия старого образца требовала, чтобы поэт отказывался от своей индивидуальности и присоединялся к коллективному единству. Такая позиция начинает восприниматься как неуместная и в профессиональной поэзии допускается только в случае действительно значительных поводов — войн, государственных переворотов, непопулярных реформ и т. д. Политическая поэзия старого образца не исчезла совсем, но в профессиональной литературе той эпохи ей отводилась достаточно скромная роль «гражданской лирики». В словах «гражданская лирика» скрыта та же идея политического, так как гражданин — это участник коллективного единства людей, вступающих друг с другом в политические отношения.

Такая поэзия была рассчитана на определенную целевую аудиторию, становилась агитационной и прикладной (18.4. Прикладная и детская поэзия). Прикладная политическая поэзия — одна из форм непосредственного участия в политической жизни. Она обращается к «острым» общественным проблемам, напрямую призывает к переустройству общества и мотивирует граждан принимать в нем активное участие. Ее субъект всегда связан с коллективным мы — он побуждает это мы к определенным действиям. Хорошими примерами такой поэзии могут быть многие стихи Владимира Маяковского или Демьяна Бедного, написанные в 1920-е годы, когда советской власти требовались новые активные сторонники.

В начале ХХ века в связи прежде всего с техническим прогрессом, осмыслением феномена масс, европейскими войнами и революциями политическая поэзия снова начинает развиваться. Писавшие в то время поэты-модернисты предполагали, что объединять людей может поэтическая форма: приятие или неприятие определенных новаций способно сказать о человеке больше, чем говорят его политические взгляды. Только тот, кто принимает новые формы, сможет претендовать на участие в новом политическом единстве. Это особое отношение к структуре стиха, при котором формальные поиски связываются с поисками социальными, а изменение действительности происходит одновременно с изменением способа поэтического выражения.

В годы Первой мировой войны Владимир Маяковский писал: «Можно не писать о войне, но надо писать войной». Такая поэзия претендовала на создание нового единства — поверх «старых» общественных структур и объединений, чьи интересы обслуживала «старая» «гражданская лирика». В таких стихах зачастую отсутствовало прежнее лирическое мы, так как единство должно было обретаться за пределами текста, в реальном мире, и поэт уже не должен был сам сообщать о нем. Эти принципы лежали в основе художественной программы международного авангарда, ярким примером которого был русский футуризм (в лице Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского и некоторых других поэтов).

Один из наиболее ярких примеров подобного отношения к политической поэзии — поэма Александра Блока «Двенадцать», созданная в январе 1918 года спустя два месяца после Октябрьской революции. Эта поэма написана сложным гетерометрическим стихом (11. Метрика), использование которого мотивировано ощущением утраты старого единства и предчувствием единства нового. Поэма Блока вызывала всеобщее возмущение, но сам поэт считал, что только в таких радикальных формах можно выразить те стремительные изменения, что происходили в окружающем мире и обществе. В статье «Интеллигенция и революция» он писал: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию», — и поэма была для него выражением этой особой «музыки революции».

В современной поэзии сохраняются эти два типа политической поэзии — политическая лирика (агитационная или сатирическая) на грани прикладной поэзии (18.4. Прикладная и детская поэзия) и новаторская политическая поэзия.

Существуют отдельные примеры скрещивания этих двух форм политической поэзии. Один из наиболее ярких примеров такого скрещивания обнаруживается в стихотворении Осипа Мандельштама, в котором сложная поэтика использовалась для создания сатирического портрета Сталина:

Это стихотворение правильнее всего относить к классической сатире, высмеивающей недостатки государственной власти, но при этом оно похоже на другие стихи Мандельштама — уже в первой строке стихотворения используется емкий и глубокий поэтический образ, который нехарактерен для сатирической поэзии, используются те же самые слова, что и в других стихах поэта (пальцы жирны в этом стихотворении и печаль моя жирна в стихотворении памяти Андрея Белого), и т. д.

Более современные примеры такого скрещивания можно найти в творчестве Романа Осминкина. Часто оно связано с особой организацией поэтического субъекта: субъект в таких стихах сообщает некий почти агитационный смысл и одновременно анализирует его, пытается уловить скрытые в нем противоречия. Такая политическая поэзия особенно близка современному искусству, в котором художник всегда стремится смотреть со стороны на собственное произведение:

Для новаторской политической поэзии характерно включение в текст цитат из различных документальных материалов — от уличных вывесок до газетных новостей (уже в поэме «Двенадцать» цитируются агитационные плакаты, которые тоже можно назвать документами своего времени). Это позволяет поэту отказаться от собственного голоса, тех я или мы, что привычны для лирической поэзии вообще и политической лирики в частности. С помощью документальных вставок поэт показывает, как может говорить само время и сама жизнь. Такие тексты, как правило, ставят перед читателем этический вопрос — как реагировать на те события, о которых свидетельствуют документы?

В русской поэзии последних десятилетий такие тексты писали, например, Михаил Сухотин, Станислав Львовский и Сергей Завьялов. Как правило, это относительно большие поэмы, значительную часть объема которых занимают цитаты из различных источников (нередко это новостные сообщения и записи в частных интернет-дневниках), само соположение которых позволяет поэту создать объемную картину состояния общества и указать на новые основания для политического объединения людей.

Кроме того, важно, что в некоторые эпохи любые высказывания могут становиться политическими. Например, в 1930-е годы в России любовная лирика воспринималась как политическое высказывание потому, что поэзия, по мнению государственных органов, должна была быть посвящена не любви, а успехам в строительстве социалистического государства. В обществах, где действует цензура, все запрещенное интерпретируется как политическое даже в том случае, если ничего политического не содержит.

Иногда фигуры поэта и политического активиста совмещаются в одном поэте, но далеко не всегда это непосредственно заметно в творчестве, и не всегда такой поэт обращается исключительно к политической поэзии. Например, Наталья Горбаневская — один из виднейших диссидентов и правозащитников советской эпохи, однако в ее творчестве политические стихи занимают достаточно скромное место. Как поэта, ее интересовали проблемы поэтического языка и поиск человеком своего места в мире.

В новейшей поэзии появляются новые формы взаимодействия поэзии и политики — например, экологическая поэзия, то есть поэзия, которая критикует потребительское отношение человека к природе и к миру (к такой поэзии обращается, например, Галина Рымбу). Экологическая поэзия утверждает, что политическое единство возможно не только между людьми, но и между людьми и животными, людьми и всей природой, и позволяет воспринимать политическое более глубоко, чем более традиционная политическая поэзия.

Читаем и размышляем 21. 2

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Николай Карамзин (9.2).}