Поэзия (Учебник)

Элегия (по-древнегречески жалобная песнь) возникла из песни, сопровождавшей погребение умершего, и унаследовала от нее тему бренности всего земного, печали и разочарования. Пройдя длинный путь от античности до современности, элегия постепенно утратила обязательную связь с ритуальными мотивами, хотя в русских элегиях XVIII и XIX веков они все еще заметны. Родоначальник русской элегии Александр Сумароков часто посвящал стихи этого жанра смерти близких или любовным страданиям, а одна из самых известных русских элегий XIX века называется «Сельское кладбище» (перевод Василия Жуковского из английского поэта Томаса Грея).

Элегия вовсе не обязательно выражает тоску об умершем человеке. Любой утраченный, но дорогой поэту объект может стать темой элегии. Это может быть ушедшая любовь или прошедшее детство, утраченная родина или какой-либо памятный предмет. Элегия всегда была реакцией на некое травматическое переживание, на ощущение утраты. Но для авторов элегий утрата была важна не сама по себе, а как повод для размышлений о человеческой жизни вообще, о месте человека в мире.

Эти размышления часто окрашивались в мрачные и меланхолические тона. Так, в элегии начала XIX века изображался вечерний или осенний пейзаж, который часто сопоставлялся с «закатными» годами человеческой жизни, с возрастом, когда молодость уже прошла. В связи с этим в элегии также возникали заходящее солнце (и золотисто-розовая цветовая гамма), темы равенства всех людей перед лицом смерти и равнодушия природы к человеку.

Элегия в начале XIX века противопоставлялась оде как более свободный жанр, где было куда меньше ограничений. К тому же если ода писалась от лица гражданина, обращалась к проблемам государственной важности, то в элегии поэты могли позволить себе быть частными людьми, писать о том, что тревожило только их самих, но в то же время было важным для всех людей.

Постепенно в XIX веке те стихи, которые поэты называют элегиями, довольно далеко ушли от жанрового канона старой элегии, начали смешиваться с другими старыми жанрами, например со стихами о любви. Так, в элегиях Константина Батюшкова часто никто не умирает и речь идет о любви, причем счастливой. О старом жанре в таких текстах напоминает только слегка меланхолическое настроение субъекта.

С другой стороны, элегические темы проникают в стихи, которые не имеют подзаголовка «элегия» и воспринимаются как «просто» стихи. Таким образом, формальной разницы между стихами, которые называются «элегиями» и которые так не называются, может и не быть.

Это верно и для современной поэзии, в которой часто присутствуют элегические темы, но почти никогда не встречается подзаголовок «элегия». Когда это все же происходит, поэт призывает нас обратить более пристальное внимание на структуру текста, на его связь с классическими элегиями, на возникающие в таких случаях интертексты.

Однако это не значит, что элегия больше не существует в русской поэзии. Она утратила признаки жанра еще в XIX веке и, хотя не стала отдельным форматом, обогатила всю поэзию в целом. Когда мы читаем стихи об утратах (а таких стихов очень много в русской поэзии), мы должны иметь в виду, что они сохраняют память о старых элегиях.

Читаем и размышляем 18.2.1

^{Ты — победительница жизни,}

^{И я — товарищ вольный твой.}

^{Николай Гумилев}

^{М. Ш.}

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Евгений Баратынский (2.2),}

^{Афанасий Фет (7.2.3; 13).}

В Древней Греции одами назывались просто стихи, исполнявшиеся под музыку, но европейская поэзия стала обозначать этим греческим словом особый жанр. Это был жанр торжественного восхваления монархов, высокопоставленных людей, военных побед, наконец, самого Бога. Такие оды в конечном счете восходили к одам древнегреческого поэта Пиндара, которые исполнялись хором и также были посвящены восхвалению богов, героев и знаменитых людей.

Ода была широко распространена в европейской поэзии XVII–XVIII веков, но особое значение она имела для поэзии русской. Именно оды были первыми произведениями, которые Михаил Ломоносов написал в новой на тот момент силлабо-тонической системе стихосложения (11. Метрика). Вслед за Ломоносовым в России XVIII века все заметные поэты писали оды, и именно этот жанр долгое время был в центре внимания читателей.

Обычно в центре оды стоит некоторая значительная персона. Это может быть монарх или равновеликая ему в глазах автора фигура (полководец, поэт), а поводом к написанию оды становится крупное событие (например, победа в битве, годовщина восшествия на престол). Поэт представляет читателю центральную персону и подробно описывает ее достоинства, список которых может меняться в зависимости от взглядов поэта.

Ода могла использоваться поэтами как политический инструмент (особенно в тех случаях, когда поэты сами занимали высокое положение в обществе). Так, Державин в посвященной Екатерине II оде «Фелица», перечисляя добродетели императрицы, говорит, что она почасту ходит пешком, а на ее столе бывает пища самая простая. Но не следует воспринимать это как попытку приукрасить быт царицы, напротив, это намек: вот как следовало бы устроить жизнь добродетельного монарха.

Ода требовала специальных языковых средств: обычно она была перенасыщена поэтизмами (15.2. Поэтизмы), в ней использовались особые, трудные для понимания, синтаксические конструкции и т. д. Большинство русских од были написаны специальной строфой и размером, четырехстопным ямбом (13. Строфика). Оде был свойственен и особый тип субъекта, который своим голосом выражает как бы коллективное мы всего русского народа (4. Кто говорит в поэзии?).

Все это появилось уже в первых одах, сочиненных Ломоносовым, который заимствовал эти особенности оды из немецкой поэзии, и начало разрушаться в конце XVIII века, когда Гавриил Державин одним из первых начал отступать от всех этих характерных для оды ограничений.

В конце XVIII — начале XIX века ода быстро лишается своих формальных признаков: четырехстопного ямба, специфической строфы и даже персоны-адресата. Одические стихи остаются возвышенным восхвалением, но предметом этого восхваления теперь может становиться все что угодно — например, абстрактные понятия: Вольность у Александра Радищева, а затем у Александра Пушкина, Истина у Баратынского и т. д.

Однако это был закат жанра. В XIX веке практически все характерные черты оды начинают восприниматься как устаревшие. Позднейшие оды, принадлежавшие перу профессиональных поэтов, это, как правило, стилизации. В более редких случаях, называя стихотворение «одой», современный поэт пытается нащупать связь со старой одой, которые перестали писаться в XIX веке и, в отличие от элегии, не стали частью новой поэзии.

Читаем и размышляем 18.2.2

^{The description of that bird is this window.}

^{Barrett Watten} [18]

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Гавриил Державин (10.1).}

Слово баллада в русский язык (как и в большинство других европейских языков) попало из французского, куда оно, в свою очередь, пришло из провансальского — языка первых в средневековой Европе странствующих поэтов-трубадуров. Восходит оно к глаголу со значением «танцевать» и первоначально обозначало, по-видимому, песню, сопровождаемую танцем.

Каково бы ни было происхождение этого слова, в современной поэзии его значение далеко ушло от песен и танцев и стало использоваться для особого жанра «книжной» поэзии. Точнее, даже двух разных жанров, потому что балладой сейчас принято называть два разных типа стихотворений, связанных друг с другом только исторически.

Первая разновидность баллады — это так называемая «романская» баллада, которая возникла и развивалась первоначально в романских странах — прежде всего в Италии и Франции. Главный признак романской баллады — особая, довольно сложная форма. Во-первых, она состоит из трех длинных строф (восемь или десять стихов) и одной короткой, заключительной — эта строфа называется посылкой и содержит логическую кульминацию всей баллады. Во-вторых, для баллады обязательны рифмы, повторяющиеся из строфы в строфу. И, наконец, последний стих каждой строфы баллады тоже повторяется (полностью или с небольшими изменениями) — это так называемый рефрен.

В отношении содержания романские баллады отличались большим разнообразием: эта форма считалась наиболее подходящей для стихотворного выражения изящных парадоксов, дружеских посланий (адресат баллады обычно упоминался в первой строке «посылки») и т. п. Романская баллада включается в число «твердых форм» (13. Строфика) — все они возникли на территории романского мира и достигли наибольшего расцвета к XV–XVI векам.

В европейской поэзии наиболее известные баллады романского типа были созданы в позднее средневековье. Один из главных мастеров такой баллады — поэт XV века Франсуа Вийон, стоявший у истоков новой французской поэзии. Позднее, однако, эта довольно сложная стихотворная форма утратила популярность и почти вышла из употребления. Поэтому в русской поэзии, начавшей интенсивно развиваться только со второй половины XVIII века, «романских» баллад мы практически не находим, если, конечно, не считать переводов из Вийона и других авторов, выполненных уже в XX веке (некоторые из этих переводов вполне могут считаться и фактом русской поэзии).

Имеются также немногочисленные опыты поэтов начала XX века, интересовавшихся французской и итальянской поэзией позднего средневековья и пытавшихся воспроизвести на русской почве некоторые темы и образцы романской культуры, используя в том числе и твердые формы той эпохи. Это, прежде всего, Михаил Кузмин, Николай Гумилев и ряд других близких к акмеизму поэтов. Однако значительных образцов «романской» баллады в русской традиции в то время не было создано.

Совсем иной облик — как формальный, так и содержательный — имеет другой тип стихотворения, который тоже принято называть балладой. В отличие от первой, «романской» баллады этот тип можно называть «германской» балладой. Она также возникла в средневековье, но не в романских странах, а в германских — прежде всего в народной поэзии Англии и Шотландии, — скорее всего, без всякой связи с романской балладой, но, возможно, также в связи с пением и танцами. Однако и народные германские баллады (наиболее известен среди них цикл баллад о Робине Гуде, не раз переводившийся на русский язык) быстро обособились от этого первоначального песенного и музыкального контекста и стали фактом «книжной» поэзии.

В отличие от романской баллады, баллада германского типа не имеет каких-то особых формальных признаков. Это довольно длинное стихотворение, которое может быть написано любым распространенным размером и любым типом строфы. Считается, что в балладах предпочтительна мужская (и особенно парная) рифма, но это обязательно далеко не для всех баллад. Зато для германской баллады важно содержание: такая баллада — это всегда повествование с определенным сюжетом, причем повествование напряженное и драматическое.

В балладе, как правило, действует герой, который вступает в единоборство с таинственными и опасными противниками или ищет потерянную возлюбленную. Очень часто в балладе присутствуют элементы мистики: в ней появляются чародеи, случаются необъяснимые чудеса, оживают мертвецы и т. п. Один из наиболее известных сюжетов германской баллады — явление мертвого жениха, который приходит на свидание со своей невестой. Вообще, контакты с потусторонним миром — это самое частое из того, что происходит в балладе.

Первоначальное развитие такие баллады получили в творчестве английских и немецких романтиков XVIII–XIX веков: самые известные образцы «германских» баллад можно найти у классиков английской поэзии, шотландцев Роберта Бернса и Вальтера Скотта (а позднее у Роберта Стивенсона и Редьярда Киплинга) и у классиков немецкой поэзии Иоганна Вольфганга Гёте и Фридриха Шиллера (а позднее у Генриха Гейне). Германская баллада получила необыкновенную популярность и прочно вошла в массовый репертуар всей европейской поэзии, не исключая и русскую.

Главный создатель баллады такого типа в русской поэзии — Василий Жуковский: им написано в общей сложности более 40 баллад. Большинство баллад Жуковского — это даже не переводы, а вольные переложения классических баллад английских и немецких авторов, но некоторые из них оригинальны и написаны с подчеркнутой ориентацией не на «германский», а на русский национальный колорит.

Из переводных баллад Жуковского самые известные — «Лесной царь» (1818; перевод баллады Гёте, написанной в 1782 году) и «Замок Смальгольм» (1822; перевод баллады Вальтера Скотта, написанной в 1800 году). Среди «русских» баллад Жуковского наиболее популярна была «Светлана» (1812).

Вслед за Жуковским к балладе «германского» типа обращались, за редкими исключениями, почти все крупные поэты XIX века. В частности, у Александра Пушкина к этому жанру с полным правом можно отнести «Черную шаль» (1820), «Песнь о вещем Олеге» (1822) и «Жениха» (1825), у Михаила Лермонтова — «Воздушный корабль» (1840).

Баллады писали Афанасий Фет, Алексей Толстой, Николай Некрасов и многие другие. Не утратил популярности этот жанр и в XX веке: его любили поэты круга Николая Гумилева, особенно Николай Тихонов, вслед за которым героические баллады (особенно на военные темы) писали и многие советские поэты.

Жанр «германской» баллады жив до сих пор, и современные поэты тоже время от времени к нему обращаются — хотя нередко переосмысляют романтическую балладную стилистику (как, например, Мария Степанова или Андрей Родионов). Для них баллада вполне может описывать современную жизнь — загадочные случаи, которые происходят с обычными людьми, драматические и необъяснимые повороты их судеб и т. д.

Читаем и размышляем 18.2.3

^{по рассказу Туве Янсон}

Эпитафия — это жанр поминального стихотворения. Изначально эпитафии существовали как надгробные надписи, высекались на каменных плитах над усыпальницами и могилами. Эта материальная специфика оказала влияние на форму жанра, сделав его по необходимости коротким, ограниченным размерами могильной плиты. В целом длина текста перешла в наследство и «книжному» варианту эпитафии.

Стремление написать об умершем в стихах прямо восходит к древнейшему представлению о поэзии как о вечном искусстве, которое способно сохранить память о человеке. Эта цель определяет и форму стихотворения, написанного в жанре эпитафии. С одной стороны, эпитафия должна представлять некоторую сумму фактов об умершем. С другой делать это не в виде сухого перечня, а в соответствии с поэтическим вкусом эпохи.

Эпитафия всегда рассматривает жизнь, под которой уже подведен итог. Поэтому с языковой точки зрения центральной категорией такого стихотворения будет прошедшее время. При этом в таком тексте может содержаться и намек на будущее: на загробное бытие умершего или на жизнь на земле без него. Эпитафия также обычно содержит нравственную оценку покойного и надежду на его бессмертие в том или ином качестве. Наиболее распространены эпитафии, написанные в третьем лице, но возможна и форма обращения усопшего к проходящему мимо его могилы путнику во втором лице.

Со временем этот жанр становится частью литературной игры. Появляются сатирические эпитафии, например приписываемое Пушкину двустишие на смерть Александра I:

Сатирическая эпитафия может быть написана и в ходе литературной полемики, причем оппонент автора на тот момент может быть еще жив. В этом случае эпитафия особенно близка эпиграмме.

Наконец, распространенная разновидность жанра — автоэпитафия: поэты (часто иронично) предлагают свой вариант надписи на собственной будущей могиле. Обычно в таком тексте в центр внимания ставится какая-то одна яркая характеристика человека.

Эпитафия — консервативный жанр, требующий соблюдения жестких жанровых законов. По этой причине в современной поэзии он не распространен. Его место занимает особый формат, дающий поэту куда большую свободу выражения, — стихотворение памяти умершего или стихотворение на смерть кого-то (иногда оно имеет латинский подзаголовок in memoriam).

Такие стихотворения могут быть мало похожи друг на друга: они могут содержать портрет ушедшего, повествовать о его жизни, но могут касаться его косвенно (в отличие от эпитафии, которая всегда напрямую связана с ушедшим). В этом формате, как правило, заметны следы влияния элегии, и внутри него поэт может чувствовать себя достаточно свободно. Необходимость отозваться на чью-либо смерть (близкого человека или другого поэта) характерна для человека на протяжении всей его истории, и поэтому формат поминального стихотворения сохраняет свою важность и актуальность (стихи Сергея Завьялова на смерть Виктора Кривулина, Александра Скидана — на смерть Дмитрия Александровича Пригова, Дмитрия Кузьмина — на смерть Аркадия Драгомощенко, стихи памяти Алексея Колчева и Виктора!вашва у Данилы Давыдова и т. д.).

В европейской поэзии начиная с эпохи Возрождения под эпиграммой понимают короткое насмешливое стихотворение с остротой в конце. В античной поэзии эпиграммой называлось просто короткое стихотворение, которое могло быть посвящено совершенно разным предметам. Это могла быть и насмешка над каким-либо человеком или какой-либо ситуацией — так же, как в привычных нам эпиграммах.

В русскую поэзию жанр эпиграммы пришел вместе с остальными жанрами европейского классицизма. Эпиграммы наиболее заметно присутствовали в русской поэзии только в первой половине XIX века, затем интерес к ним начинает падать и поэты больше не пишут их систематически. Тем не менее эпиграммы продолжают сочиняться как «домашние» стихи, которые обычно не печатаются и редко попадают в собрания сочинений (редкие эпиграммы можно встретить у самых разных поэтов — от Александра Блока до Давида Самойлова).

Как правило, классическая эпиграмма содержит насмешку над каким-либо человеком, часто довольно резкую. Обычно при этом подчеркивается разница между тем положением, которое занимает человек, и его личными качествами. Такие эпиграммы в большом количестве встречаются у поэтов пушкинского времени, прежде всего у Петра Вяземского, большого мастера эпиграммы:

Эта эпиграмма также может быть прочитана как ироническая эпитафия.

Объектом эпиграммы может быть и общественное явление, и даже какое-либо событие, но при этом она все равно будет обращена к конкретному лицу. Так, Николай Некрасов написал эпиграмму на выход романа Льва Толстого «Анна Каренина», смысл которого он насмешливо свел до простого нравоучения:

Для многих поэтов эпиграмма была способом свести литературные счеты, представить то литературное явление, которое вызывало большой резонанс, как незначительное. Часто такие выпады были несправедливы.

Так, Давид Самойлов пытался задеть тех поэтов, которые считали, что свободный стих — это будущее русской поэзии в эпиграмме, в которой узнаются их имена (Крутоямов — это Вячеслав Куприянов, а Вздорич — Владимир Бурич):

Такое отношение к эпиграмме доведено до логического предела у Ильи Сельвинского, который написал цикл эпиграмм на современных ему поэтов и включил их в свой роман в стихах «Записки поэта».

Когда эпиграмма становится инструментом литературной борьбы, она сближается с пародией, которая также часто стремится обесценить некоторое литературное явление: поэты усиливают свои насмешки над другими поэтами тем, что имитируют их манеру.

Несмотря на отдельные примеры, начиная со второй половины ХХ века эпиграммы занимают всё менее важное место среди поэтических форматов. Это связано прежде всего с изменением литературной этики. В тех случаях, когда поэт хочет показать несостоятельность другого поэта, он скорее напишет о нем резкую критическую статью или пародию на него, а если захочет посмеяться над каким-либо человеком или явлением, то обратится к публицистике или в крайнем случае сделает запись в социальной сети.

Читаем и размышляем 18.2.5

Послание всегда обращено кому-то: в центре внимания поэта в таком тексте всегда находится какой-то другой человек, внутренний адресат (4. Кто говорит в поэзии?). При этом читатель будет свидетелем разговора между автором стихотворения и его адресатом. Таким образом, главная особенность послания заключается в том, что оно воспринимается как реплика в диалоге, хотя в нем мы слышим только один голос — голос поэта, но не его адресата.

Несмотря на то, что послание существует с древнейших времен, ему не были свойственны какие-либо определенные формальные признаки. Оно никогда полностью не становилось жанром и всегда оставалось форматом, предоставляя поэту относительно большую свободу. Именно поэтому посланию удалось так легко пережить несколько литературных эпох. С начала XIX века послания активно присутствовали в репертуаре русских поэтов, немало посланий пишется и в настоящее время. Свободу послания ценили прежде всего те поэты, которые еще работали в рамках старой жанровой системы, но уже чувствовали ее ограниченность.

Так, для некоторых русских поэтов первой трети XIX века формат послания был одним из центральных. Множество посланий написал Василий Жуковский, за ним следовали поэты пушкинского круга (Антон Дельвиг, Николай Языков, Петр Вяземский, сам Пушкин). Потом на какое-то время этот формат ушел в тень и возродился в первой четверти ХХ века, когда послания писали многие известные поэты — Александр Блок, Борис Пастернак и другие.

Послание часто становилось популярным форматом внутри относительно узких литературных кругов. Такие круги были свойственны русской дворянской культуре первой трети XIX века, поэзии русской эмиграции, «неофициальной» поэзии 1960—1970-х годов и т. д. (например, посланиями обменивались Анри Волохонский и Алексей Хвостенко, Генрих Сапгир и Игорь Холин). Во всех этих случаях поэтические круги состояли из небольшого количества людей, хорошо знакомых и способных понять друг друга с полуслова.

Наиболее распространены три вида посланий: дружеское (большинство стихов Жуковского в этом жанре), гражданственное («К Чаадаеву» Пушкина) и любовное («Я помню чудное мгновенье.» Пушкина). Таким образом, адресат послания необязательно должен входить в круг близких знакомых автора — более того, это может быть человек очень далекий от поэта или даже умерший.

Такие стихи отличаются от стихов памяти кого-то, так как послание умершему будет разговором с ним, но при этом сама тема смерти в этих стихах отсутствует. Поэт разговаривает с человеком, который жил давно, так, как будто он живой, — обменивается с ним мыслями и впечатлениями. Послание часто способ обратиться к поэтам прошлого, подчеркнуть источники своей поэтики или мысли.

Достаточно часто послания посвящены поэтам прошлого, в том числе и очень отдаленного (так, одно из посланий Пушкина посвящено древнеримскому поэту Овидию). Наконец, адресат послания, — необязательно человек. В «Собаке Качалова» Сергея Есенина адресатом будет животное, а в стихотворении Николая Языкова «К халату» — вещь.

Послание часто связано с адресованным кому-то письмом, и некоторые особенности письма в нем сохраняются. Среди таких особенностей — обращения напрямую к адресату (на ты или на вы) и формулы этикета (приветствие, прощание, вопросы о самочувствии собеседника и т. д.). В посланиях могут встречаться двойные концовки, также унаследованные от писем, где можно встретить «приписки» вроде «P. S.» в конце.

Опознать послание достаточно легко: как правило, в нем указан адресат или проставлено посвящение. Если такого указания нет, но весь текст строится как обращение к какому-то конкретному лицу, то такое стихотворение также будет посланием.

Читаем и размышляем 18.2.6

^{Если бы глаза мои видели это,}

^{Мое сердце задрожало б от радости.}

^{(неизвестный источник)}

Если у оды, элегии и даже эпиграммы имеются характерные особенности, по которым их всегда можно узнать, то пародия — это имитация, чаще всего комическая, какого-то другого стихотворения или в целом чужой поэтической манеры. Особенности каждой конкретной пародии будут разными в зависимости от того, что именно в ней пародируется. Поэтому правильнее говорить, что пародия — это стратегия, направленная на воспроизведение особенностей другого текста.

Есть два основных способа создать контраст между темой и стилистикой. Во-первых, о предмете, который выглядит важным, говорится в комической манере. Во-вторых, наоборот, о чем-то, на первый взгляд недостойном внимания поэзии, говорится подчеркнуто серьезно. В обоих случаях возникает комический эффект.

Первый тип пародии встречается довольно часто, но в культуре занимает не очень важное место. Как правило, такие пародии выступают аргументами в литературных спорах: с их помощью поэты подчеркивают, что манера их коллег становится автоматической, независимой от того, что они действительно хотят сказать в стихах. Комизм в этом случае достигается несоответствием между темой стихотворения и манерой изложения.

Такая пародия бывает как предостережением другому поэту, так и попыткой указать современникам на то, что популярность этого поэта не совсем заслужена. Так, Иннокентий Анненский, который любил стихи Константина Бальмонта и много писал о них в своих критических статьях, тем не менее написал несколько пародий на него:

Эта пародия написана по следам стихотворения Бальмонта «О тихий Амстердам / С певучим перезвоном.», и в ней появляются узнаваемые особенности манеры Бальмонта: обилие звучных и странных слов («Валаам», «Далай-Лама»), загадочная и в то же время торжественная интонация, упоминание разных географических точек (Валаам находится на севере России, Кремль — в ее центре, а Далай-лама — в Тибете). Сама эта пародия должна восприниматься как предостережение поэту: если он будет слишком увлекаться экзотикой, стихи его могут лишиться всякого смысла.

Другой известный пример такой пародии — несколько стихотворений поэта и философа Владимира Соловьева, направленных против символистов. С точки зрения Соловьева, некоторые стихи символистов часто оказывались набором эффектных и противоречащих друг другу словосочетаний, за которыми не стояло никакого смысла:

Еще один способ создания пародийного эффекта — утрирование ключевого принципа исходного текста. Так стихотворение американского поэта Эдгара По «Ворон» строится на вопросах, которые субъект обращает к птице:

На все вопросы птица отвечает словом nevermore, действительно напоминающим крик ворона. Но когда это стихотворение переводят на русский, nevermore часто передается словом никогда, которое уже совсем не похоже на птичий крик. Николай Глазков в стихотворении «Ворон» подчеркивает не-удачность, бессмысленность такого перевода: повторяющий одно и то же слово ворон вряд ли может сообщить что-либо ценное:

Второй тип пародии встречается реже, но при этом для поэзии он крайне важен. Когда какие-то формы или способы выражения становятся в поэзии привычными, воспринимаются как сами собой разумеющиеся, то их пародирование способно вдохнуть в них новую жизнь. Когда Николай Некрасов начал писать о тяжелой жизни бедных людей в той манере, в которой до него писались романтические баллады о чудесном и возвышенном, он не только пародировал эти баллады, но и давал им новую жизнь:

Эти строки, где в критическом свете изображена жизнь помещика, отсылают к одной из баллад Василия Жуковского, где персонаж получает заслуженное наказание со стороны мистических сил:

Важно, что комический эффект таких пародий может быть почти незаметен: в таких случаях поэт пародирует уже существующее произведение, чтобы придать ему новые смыслы, оживить память о нем. В современной поэзии чаще всего встречаются именно такие «несмешные» пародии. Так, в стихах Марии Степановой пародируются популярные песни первой половины ХХ века. Обращаясь к этим песням, Степанова показывает, что их содержание остается важным для каждого отдельного человека, так как в них поется о том, что не может не беспокоить, — о несчастной любви, о смерти, о судьбе:

В этом стихотворении пародируется немецкая песня конца 1920 — начала 1930-х годов «Для тебя, Рио-Рита» (размер, строфика и синтаксическая структура песни также воспроизводятся Степановой). Начало этой песни в дословном переводе:

Источником пародии может быть и непоэтический текст: в стихах Федора Сваровского пародируются фантастические романы и повести, жанровые особенности которых поэт доводит почти до абсурда. Фантастическая проза, как и поэзия, почти всегда ставит перед собой задачу разобраться, какое место человек занимает в мире, но делает это при помощи совсем других средств. Сваровский пытается совместить эти средства и для этого обращается к научной фантастике.

По мнению Ю. Н. Тынянова, такие пародии позволяют поэзии развиваться дальше, не просто отбрасывать старые формы, но наделять их новым смыслом, который сначала выглядит непривычно и почти комично, но затем постепенно входит в культуру. Так произошло со стихами Николая Некрасова: современный читатель больше не связывает их с романтической балладой и тем более не считает ироническими. Пародия в этом смысле оказывается одним из важнейших поэтических форматов, способных изменить облик всей поэзии в целом.

Читаем и размышляем 18.2.7

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Николай Олейников (3.1),}

^{Юлий Гуголев (3.1).}

Хайку[19] — единственное в своем роде явление в русской (и не только русской) поэзии, хотя бы уж потому, что только оно, начав свой путь с Востока чуть больше столетия назад, распространилось по всему миру. Все остальное, что западный стих заимствовал с Востока (в основном из арабской и персидской поэзии), так и осталось стилизацией, к которой поэты обращаются, если испытывают интерес к особому восточному колориту.

История хайку в Японии уходит далеко вглубь веков, к церемониалу придворной жизни, в рамках которого и возник обычай вести возвышенную и отвлеченную беседу в стихах: сперва кто-то один произносил короткий, но емкий стихотворный зачин — 17 слогов (японская поэзия традиционно силлабическая), затем другой отвечал своими 14 слогами, третий вновь добавлял свои 17 и т. д.

Так складывались цепные строфы (рэнга) — не только и не столько стихотворение, сколько ритуал, возвышенная игра на основе поэзии. Внимание участников было направлено не на результат — готовую стихотворную цепочку, а на процесс ее сочинения. А для самого первого 17-сложно-го фрагмента, именуемого хокку, были свои особые правила: полагалось, чтобы в нем содержался намек на хозяина, у которого собрались участники поэтической беседы, и на время года, когда происходило собрание. Главной темой цепных строф традиционно служила природа, никак не затрагиваемая людскими тревогами и заботами.

Но прошли столетия, ритм жизни изменился, а писать стихи в основном стали монахи, которым и так был свойственен уединенный образ жизни. В XVII веке Мацуо Басё совершил революцию в японской поэзии, начав сочинять 17-сложные стихотворения отдельно, а не для того, чтобы начать цепочку. Так хокку превратилось в хайку и встало рядом с традиционной миниатюрой танка, которая была длиннее (31 слог).

От своего предка хайку унаследовало пристальное внимание к миру природы и обязательное указание на время года (чаще косвенное: стоит упомянуть о цветах сливы или соловье, и ясно, что дело происходит весной).

Хайку говорит о природе, но непременно подразумевает то или иное состояние человеческой души. Обычно это состояние просветленного одиночества. Хайку состоит из трех частей, насчитывающих 5, 7 и снова 5 слогов, причем две из них противопоставлены третьей (первые 12 слогов — пяти последним или наоборот) чаще всего контрастом образов:

В этом хайку желтому листу, отжившему свой век и опавшему (уснувшему), противопоставлена сидящая на нем цикада, которой сейчас пора проснуться (но вскоре — близится зима — придет время заснуть). Наблюдающий за ними поэт испытывает сложное чувство — сродни тому, что мог бы испытывать этот лист или эта цикада.

За пределами Японии хайку стало известно лишь на рубеже XIX–XX веков — как раз тогда, когда в самой Японии его подвергли решительной реформе молодые поэты, ориентировавшиеся на западный опыт. Полвека переводчики подбирали ключи к лаконизму и сдержанности этого формата. Только в 1960-е годы появились переводы Веры Марковой, которые произвели большое впечатление на современников и были признаны потомками каноническими, хотя современному читателю они могут показаться недостаточно строгими.

Примерно те же полвека ушли у западных поэтов на то, чтобы разобраться в природе хайку и научиться ей следовать. В России самые первые хайку были сочинены еще на рубеже 1910—1920-х годов Валерием Брюсовым, Давидом Бурлюком, Николаем Гумилевым и другими поэтами. Потом интерес к этому жанру по разным причинам снизился, но зато в конце ХХ века присутствие формата хайку снова стало заметно в русской поэзии. Особенно с тех пор, как возникли посвященные хайку проекты в интернете, а вслед за ними и специализированные бумажные издания (ежегодник «Тритон», альманах «Хайкумена»).

Часть русских авторов стремится в точности воспроизвести особенности японского хайку, насколько это возможно на другом языке: они непременно указывают время года, сторонятся примет современной городской жизни и даже считают слоги. (При этом речь не идет о стилизации, о попытках сочинить что-нибудь про сакуру и гору Фудзи, как будто автор и сам японец.)

Другие — отказываются от столь строгого подхода, замечая, что нельзя механически перенести требования жанра из культуры в культуру и из эпохи в эпоху. Слог русского языка — совсем не такой, как слог японского, а пристальное наблюдение за природой для постоянно взаимодействующего с ней средневекового японца — совсем не то же, что для жителя российского мегаполиса. У этих авторов хайку говорит прежде всего о человеке и часто в ироническом ключе. Однако и в этом случае сохраняется жанровая основа: такие стихи тоже строятся на противопоставлениях, и для них характерны недоговоренности и намеки.

Впрочем, и эта степень свободы для некоторых поэтов недостаточна — они уходят от исходного жанрового канона и начинают просто писать трехстрочные нерифмованные стихотворения. И поскольку такая форма в русской традиции никогда не существовала, она все равно воспринимается как отдаленный потомок классического хайку.

Но и в самой форме трехстишия, независимо от того, насколько строго она следует жанру, для поэта есть определенные возможности. Например, вторую строку можно использовать как «осевую», уравновешивающую или, наоборот, смещающую равновесие. Например, в хайку Марины Хаген

можно прочитать разными способами в зависимости от того, к первой или к третьей строке примыкает вторая: снег идет между двумя фонарями — притаилась ночь или снег идет — между двумя фонарями притаилась ночь.

Заметных творческих удач в хайку нередко добиваются поэты-любители, причем для кого-то из них эти удачи остаются отдельными и в каком-то смысле случайными, а кто-то начинает работать со стабильным успехом исключительно в этой области поэзии, становится хайдзином.

Возможность и правомерность «случайной удачи» (к которой в целом современная культура относится весьма настороженно) делает хайку едва ли не единственной разновидностью поэзии, в которую новому автору легко войти с нуля и вдруг. Оборотная сторона медали — в том, что за множеством удачных текстов в современном русском хайку довольно сложно обнаружить авторскую индивидуальность: «случайные удачи» разных поэтов слишком похожи друг на друга.

Популярность хайку и вместе с тем его инородность для русской традиции вызывает к жизни ряд попыток его дальнейшего одомашнивания — зачастую не вполне серьезного. Такова, например, идея дописывания классических хайку до четверостиший: дополнительная четвертая строка рифмуется со второй, вроде бы добавляя тексту устойчивости, равновесия, но при этом вступает в интонационный и стилистический конфликт с предыдущими тремя, в силу чего текст отклоняется в сторону насмешки и пародии. Так, Герман Лукомников добавляет иронические концовки к классическим переводам Веры Марковой:

Читаем и размышляем 18.3.1

Моностих, однострочное стихотворение, вероятно, самый парадоксальный из поэтических форматов: его необыкновенная краткость вызывает двойное удивление. Как можно в таком малом объеме текста высказать нечто самодостаточное, не требующее непременно продолжения и развития? И как мы в одной-единственной строчке успеваем обнаружить признаки стихотворения?

Валерий Брюсов, на рубеже XIX–XX веков оказавшийся главным пропагандистом моностиха в России, отвечал на эти вопросы так:

В самом деле, не так уж редко мы вспоминаем по тем или иным поводам какую-то стихотворную строку, совершенно не задумываясь над тем, что в исходном стихотворении у нее были соседки. Именно этой строки достаточно и по смыслу, и по ритму. Порой именно такие строки становятся популярными и даже историческими — например, строка Ольги Берггольц Никто не забыт и ничто не забыто, про которую далеко не все и знают, что она входила в состав более длинного текста. Многие поэты признаются, что их собственные моностихи возникали именно так: из стихотворения в несколько строк были отброшены все те, без которых можно было обойтись.

На самом деле однострочные стихотворные тексты существовали всегда — но в рамках прикладной поэзии (18.4. Прикладная и детская поэзия), где их исключительная краткость объяснялась чисто практическими причинами, и в новейшее время моностихами пишутся многие рекламные слоганы.

Однострочными нередко были эпитафии и вообще надписи (например, на монументе или вратах храма) — просто потому, что более чем для одной строки не было места. И Николай Карамзин, сочинив в 1792 году знаменитую однострочную эпитафию:

— конечно, следовал давней традиции, хотя и переосмыслял ее. Но Карамзин эту эпитафию не выбил на могильном камне, а напечатал в журнале (правда, написав в предисловии, что надпись сочинена для конкретной могилы, но известно, что читатели ему не поверили). Тем самым Карамзин предложил относиться к этому тексту как к полноправному художественному произведению.

Может показаться (а некоторые ученые так и считали), что моностих непременно должен быть силлабо-тоническим — чтобы одинокая строка, например, шестистопного ямба (как у Карамзина) воспринималась как ямб и, следовательно, как стих на фоне нашей памяти обо всех других написанных шеститопным ямбом стихах. На самом деле это не обязательно:

— этот известный моностих Самуила Вермеля нельзя назвать метрическим, несмотря на определенную близость к амфибрахию, но зато полустишия этой строки связаны своими началами благодаря перекличке гласных (там и там — и и о), а концами — в силу родства слов «один» и «единственный».

Из этого примера хорошо видно, что хотя моностих и очень короток, но у него, как у любого текста, есть начало и конец (9.2. Начало и концовка) и какое-то (смысловое и ритмическое) развитие от начала к концу. Остроумной иллюстрацией этой протяженности однострочного текста служит шуточный моностих Анри Волохонского:

— к концу стихотворения собаки успевают замолчать.

На протяжении XX века моностих постепенно расширял свое присутствие в русской поэзии, проявляя всю полноту тематических и стилистических возможностей: от риторически заостренного афоризма до вполне радикальной зауми. Некоторые авторы воспользовались этой формой для того, чтобы отдельно, не окружая контекстом (который в этом случае будет не только развивать, но и отвлекать), предъявить особенно яркий образ или особенно выразительную звуковую перекличку между словами.

Возникла даже эстрадная разновидность моностиха, для которой характерны жесткий метрический стандарт (пятистопный ямб) и определенный тип субъекта (слегка агрессивный). Такое понимание моностиха противостоит более широкому пониманию моностиха как формата самого широкого назначения.

Для некоторых поэтов моностих стал излюбленным форматом поэтического высказывания, они выпускают целые книги, составленные только из однострочных стихотворений. В то же время единичные моностихи встречаются у самых разных авторов, от Константина Бальмонта и Ильи Сельвинского до Генриха Сапгира и Ники Скандиаки.

Читаем и размышляем 18.3.2

В любой поэзии есть формальные ограничения (11. Метрика), но в комбинаторной поэзии используется особый вид таких ограничений — ограничения, которые определяют порядок элементов в тексте (букв, слогов, предложений и т. д.) и позволяют менять его по заранее установленным правилам (переставлять элементы местами, удалять какие-либо из них, смешивать их друг с другом и т. д.). Таким ограничениям, как правило, значительно труднее следовать, чем формальным требованиям любой другой поэзии, и сама задача их соблюдения с тем, чтобы при этом еще и выразить нужный смысл, требует от авторов серьезных усилий.

Сочинить хорошее комбинаторное стихотворение очень трудно, а внимание авторов и любителей таких стихов по большей части направлено на то, насколько успешно поэт справляется с заранее выбранной формальной задачей. Такие тексты часто приближаются к прикладной поэзии, становясь игрой ради самой игры (18.4. Прикладная и детская поэзия).

Самый известный вид комбинаторной поэзии — палиндром (по-гречески ‘бегущий назад’). Палиндром должен одинаково читаться как слева направо, так и справа налево:

Сочинять такие тексты очень трудно, по этому чаще всего палиндромы бывают короткими, часто однострочными (18.3.2. Моностих), хотя изредка встречаются даже целые палиндромные поэмы (пионером этого формата в России был Велимир Хлебников). В многострочных палиндромных стихотворениях обычно каждая строка представляет собой отдельный палиндром, гораздо реже текст целиком читается в обе стороны от начала до конца.

В России палиндромы писали Гавриил Державин и Валерий Брюсов, авангардные поэты первой половины XX века и неофициальные авторы второй половины столетия, но всплеск интереса к палиндрому пришелся на рубеж XX–XXI веков и проявился, в частности, в появлении нескольких антологий и в возникновении множества неожиданных вариантов этой формы.

Другой известный комбинаторный прием — анаграммирование (перестановка знаков в слове или высказывании, в результате которой возникает новый смысл). Обычная поэзия веками использовала анаграммирование как один из приемов (10. Звуковой строй поэзии), но в комбинаторной поэзии анаграммы превратились из важнейшей составляющей стиха в особый формат со своей жесткой системой ограничений.

Комбинаторные поэты пишут стихи, состоящие целиком из анаграмм: такие стихи считаются удачными, когда анаграммирование приводит к возникновению наиболее неожиданных и глубоких смыслов. Чаще всего анаграммы, как и палиндромы, — это очень короткие тексты (моностихи, двустишия), хотя есть и исключения. Немногочисленным крупным мастерам этой формы удается внести в анаграмму элемент непредсказуемости, превратив ее в эффектный образ, — особенно это касается анаграмм Дмитрия Авалиани:

Другие комбинаторные приемы могут не в такой степени бросаться в глаза читателю, хотя автору, возможно, соблюдение выбранной формы дается тяжело. Таково, например, сочинение липограмм — произведений, в которых умышленно нет той или иной буквы.

Липограммы тоже очень древнее явление, некоторые писатели-экспериментаторы сочиняли даже липограмматические романы, а в поэзии к липограмме обращались самые разные авторы. Так, Державин в стихотворении «Тишина» сознательно ни разу не использует звук р, желая изобразить состояние покоя, которое не нарушается никаким шумом:

Понятно, что липограмматический текст легко не заметить. Незамеченным может остаться (если читателя не предупреждают название или подзаголовок) и акростих — стихотворение, в котором первые буквы каждой строки при чтении по вертикали образуют слово или связное высказывание (14.1. Визуальный облик стиха. Графический ритм).

Особая разновидность акростиха — азбучный стих, или абецедарий: каждая строка которого начинается со следующей буквы алфавита. Такие стихи часто писались в европейском средневековье: абецедарий позволял формально ограничить стихотворение, но в то же время это ограничение было довольно слабым и несильно сковывало поэта. В новой поэзии этот жанр взяли на вооружение концептуалисты — прежде всего Дмитрий Александрович Пригов, для которого этот жанр был наполнен особым смыслом.

Так, в предуведомлении к абецедарию «Инсталляция» Пригов несколько иронически пишет:

Другими словами, «действующими лицами» абецедария Пригова становятся не слова и понятия, а события и способы их описания:

Кроме известных и популярных видов комбинаторной поэзии, есть более редкие, которые придумываются специально, чтобы написать одно или несколько стихотворений. Такими экспериментами с привычными видами комбинаторики и изобретением новых комбинаторных жанров занимались целые группы авторов: русские футуристы, авторы журнала «Транс-понанс» (Сергей Сигей, Ры Никонова), объединение французских поэтов «УЛИПО» (Ouvroir de litterature potentielle, что переводится как «Мастерская потенциальной литературы»). При этом участники «УЛИПО» подчеркивали, что создают своего рода языковые подпорки для творчества, которые должны помочь в занятиях поэзией, но не заменить ее.

Современная комбинаторная поэзия часто строится на основе компьютерных программ, позволяющих перебирать большое количество сочетаний (букв, слов, предложений). Поэзия, в которой используются такие технологии, обычно называется дигитальной (19.9. Поэзия в связи с изменением технических средств).

Читаем и размышляем 18.3.3

Граница между стихом и прозой лежит в области ритмики. Это всегда было так, но долгое время ни авторам, ни читателям не приходилось над этим задумываться, потому что проза и поэзия существовали в строгих рамках системы литературных жанров, а жанры были за редким исключением либо прозаические, либо стихотворные.

Когда на смену жанрам стали приходить форматы, то одной из очевидных возможностей, открывшихся перед писателями, стала возможность сочинить лирический текст (психологический этюд, пейзажную зарисовку или философическое размышление), который напоминал бы стихотворение по структуре, использованию языковых средств, характеру субъекта, но без стиховой ритмики, без разбивки на строки.

Предшественниками такой миниатюры были не только стихи малого объема, но и некоторые более ранние явления в прозе. С одной стороны, развивавшаяся особенно бурно во Франции форма свободных заметок на различные темы, объединенных в циклы и книги образом автора («Мысли» Блеза Паскаля, «Опыты» Мишеля Монтеня). С другой — прозаические переводы и пересказы иноязычного фольклора и зарубежной поэзии.

Иногда в прозаическую миниатюру вплетались нарратив и сюжет, как это было во многих текстах из эпохальной для развития формата книги французского автора Алоизию-са Бертрана «Гаспар из Тьмы» (1836). Однако нарратив этот мог напоминать не только о новелле, но и о балладе, так что и здесь прозаическая миниатюра корнями уходила как в прозу, так и в поэзию.

Вполне естественно, что в середине XIX века Шарль Бодлер начал называть такого рода тексты стихотворениями в прозе. И когда первым из русских авторов с аналогичной формой в конце 1870-х года стал много работать Иван Тургенев (до этого существовали только отдельные неопубликованные эксперименты других писателей), то его издатель решил, что и по-русски следует пользоваться тем же названием.

Стихотворение в прозе, казалось бы, не напоминает привычное стихотворение: в нем нет стихотворного ритма. Однако у прозаической речи есть свой собственный ритм — не воздействующий на смысл и строение фразы, а напрямую из них вытекающий: складывающийся из соотношения синтаксических конструкций, слов разной длины и т. д. Такому ритму авторы, сочиняющие стихотворения в прозе, чаще всего уделяют много внимания, ведь текст короток и каждое слово на счету. Еще один шаг в сторону стихотворности прозаическая миниатюра делает тогда, когда каждое новое предложение начинается с красной строки: здесь фраза почти равна стиху — и все-таки не становится им. Такой текст называется версэ́.

В XX веке по соседству со стихотворением в прозе появился другой формат — сверхкраткий рассказ. Никакой твердой границы между этими форматами нет, но важно, что в последние сто лет у некоторых прозаических текстов длиной не больше страницы прослеживаются поэтические корни, а у других — только прозаические. Сверхкраткий рассказ — не рассказ, на который повлияли стихи, а рассказ, из которого убрали все, без чего в старой литературе нельзя было обойтись, а в новой — можно. Мастера сверхкраткого рассказа, писавшие по-русски, — Виктор Голявкин, Андрей Сергеев, Михаил Соковнин, Феликс Кривин — писали в основном иронические тексты, тогда как авторы стихотворений в прозе еще со времен Тургенева предпочитали серьезный «элегический» тон.

В западных литературах стихотворение в прозе было форматом, излюбленным поэтами. Нередко такие тексты включаются в стихотворные сборники наряду со стихами (а стихи эти чаще всего написаны верлибром), и таким образом различия в ритме подчеркивают устойчивость субъекта или сходство языковых решений.

Лирическая малая проза по-русски была, как правило, делом прозаиков (Тургенев также был прежде всего прозаик), а если к ней обращались авторы, успешно работавшие и в прозе, и в поэзии (как, например, Генрих Сапгир), то они не смешивали ее со стихами. Возможно, именно с этим связано то, что само название «стихотворение в прозе» авторы XX века применяли редко, предпочитая выдумывать для своих миниатюр авторские названия формата. Александр Солженицын сочинял «крохотки», Виктор Астафьев — «затеси» и т. д. Характерно, что во всех этих случаях лирические миниатюры непременно объединялись в циклы. Скорее всего, это происходило потому, что наряду с Тургеневым огромное влияние на русскую традицию оказал Василий Розанов со своей книгой «Опавшие листья», в которой разноприродные зарисовки никак не разделяются и не предназначены для существования по отдельности.

Прозаики, работающие со сверхкратким рассказом, дальше отклоняются от сюжетной определенности, пристальнее следят за новейшей поэзией, однако к возрождению стихотворения в прозе это не приводит. Вместо этого к концу ХХ века кристаллизуется формат прозы на грани стиха, для которого краткость текста непринципиальна, а важнейшим свойством оказывается способность учитывать опыт новейшей поэзии во всем объеме.

Если в начале ХХ века лишь отдельные русские поэты интересовались таким форматом (например, Андрей Белый в «Симфониях»), то в новейшей русской поэзии таких авторов все больше, и в этом она сближается с общемировой 6 тенденцией. Александр Уланов, Галина Ермошина и Андрей Сен-Сеньков последовательно стремятся разрушить границу между стихом и короткой лирической прозой, а Олег Юрьев испытывает на прочность собственные принципы работы с языком, задаваясь вопросом, как будет выглядеть интенсивная звукопись без поддержки метра и рифмы. К этому формату обращаются и молодые авторы (Никита Сафонов, Станислав Снытко), и можно ожидать, что в дальнейшем он будет занимать все более значительное место в русской литературе.

Читаем и размышляем 18.3.4

^{Никите Сафонову}

^{Д. Л.}

^{ТАКЖЕ СМ.:}

^{Мария Шкапская (6.3).}