Репин

Глава IX ПАРИЖСКАЯ ЭПОХА РЕПИНА (1873–1876)

10 ОКТЯБРЯ нового стиля 1873 г. Репин с семьей двинулся в Париж. Целый месяц ушел на приискивание квартиры и мастерской, на устройство и оборудование.

«Мы в Париже — уже вторая неделя пошла», пишет он Стасову 15/27 октября. «Дела наши плохи: ноги отбили, искавши мастерскую — ничего нет, все позанято, или осталась такая дрянь, что ужас. Несмотря на скверную погоду, в Париже чувствуешь себя удивительно крепко, работать хочется, только негде, — все рыскаем.

«Ну и город же этот Париж! Вот это так Европа. Так вот она-то. Ну об этом впрочем после»^{105}.

Стасов, учуяв, что Репин нуждается в деньгах, сосватал ему продажу варианта «Бурлаков» брату, Дмитрию Васильевичу, имевшему уже две репинские вещи — портрет В. В. Стасова и «Монаха». Он пишет Репину, что «кто-то» хочет купить его вариант.

«Кто этот кто-то, который хочет купить «Бурлаков, идущих в брод»? — спрашивает Репин в письме от 5 ноября. «Отдаюсь в ваше распоряжение… Скоро начну работать; одна беда: здесь поддержки никакой, т. е. работы заказной. Страшно начинать большую вещь, а впрочем рискну.

«Страх, как хочется работать и не могу до сих пор. Теперь дело затем, чтобы завесить чем-нибудь окно atelier. 5 метров в квадрате, — уж очень велико».

Париж Репину вначале не понравился. Он так страстно и так давно стремился сюда, что, пережив неожиданное разочарование, он в первую минуту растерялся. Ему не нравилась ни жизнь, ни люди, ни искусство, которого он сразу и не разобрал хорошенько, — как позднее в этом сам признавался.

Крамской, дороживший письмами Репина, упрекнул его в слишком долгом молчании, высказав опасение, как бы не заглохла вся их переписка: Репин действительно больше месяца не писал ему. В ответ Репин посылает ему длинное письмо, ярко отражающее его переживания и настроения в течение первых недель пребывания в Париже.

«Стоит только отложить письмо на неделю, чтобы оно пролежало более месяца. Впечатления, первые, свежие, завалялись в душе, истерлись, письмо выйдет уже сухое, головное — чувствую все это; да уж делать нечего — читайте, если не жаль времени. Вы напрасно боитесь прекращения переписки: с моей стороны его не будет, ибо я очень дорожу теперь не только вашими, но вообще всеми письмами из России. Я рад был бы получать каждый день по письму, а то ведь совсем заглохнешь от своих, французов же не догнать нам, да и гнаться-то не следует: искалечимся только, сломаем ноги, расшибем головы без всякой пользы; впрочем и гут польза будет отрицательная для потомков. Да. много они сделали, и хорошего и дурного. Тут уж климат такой, что заставляет делать, делать и делать; думать некогда, выбирать лучшее мудрено, работать для искусства — надобно долго учиться (бездельничать, по мнению французов), да и не оценит никто, бездарностью назовут. Нет, им дело подавай сейчас же, талант, эссенцию, выдержку, зародыш, — остальное докончат воображением. Да, у них нет лежачего капитала, все — в обороте, всякая копейка — ребром. Они не хныкали в «кладбищенстве», как мы, например, способны хныкать 200 лет кряду; у них мысль с быстротой электричества вырождается в действие. Давно уже течет этот громадный поток жизни и увлекает и до сих пор еще всю Европу. Но у меня явилось желание унестись за много веков вперед, когда Франция кончит свое существование. От нее не много останется, т. е. очень много, но все это дешевое, молодое, недоношенное, какие-то намеки, которых никто не поймет. Не будет тут божественного гения Греции, который и до сих пор высоко поднимает нас, если мы подольше остановимся перед ним. Не будет прекрасного гения Италии, развертывающего так красиво, так широко человеческую жизнь — Веронез, Тициан — представляющего ее в таких обворожительных красках и таких увлекающих образах. Ничего равносильного пока еще нет здесь, да и вряд ли будет что-нибудь подобное в этом омуте жизни, бьющей на эффект, на момент.

«Страшное, но очень верное у меня было первое впечатление от Парижа, — я испугался при виде всего этого. Бедные они, думалось мне: должно быть каждый экспонент сидит без куска хлеба, в нетопленной комнате, его выгоняют из мастерской, и вот он с лихорадочной дрожью берет холстик и, доведенный до неестественного экстаза, голодный, с прочими невзгодами, чертит что-то неопределенное, бросает самые эффектные тона какой-то грязи — у него и красок нет; он разрезает старые, завалявшиеся тюбики, выколупывает мастихином, и т. к. материал этот повинуется только мастихину, то он и изобретает тут же новый, очень удобный инструмент. «Да, это так! Хорошо! еще, еще!» И картинка готова. Автор заметил, что он уже начал ее портить: во-время остановился. Несет ее в магазин. У меня сердце болело, если, проходя на другой день, я видел опять его картину. Боже мой, она еще не куплена! Что же теперь с автором?

«И право, соображая теперь холодно, вижу что я угадал. Кто богаче, тот кончает — Месонье, Бонна. Жутко делается в таком городе.

Является желание удрать поскорее, но совестно удрать из Парижа на другой день. Сделаешься посмешищем в родной стране, которая очень не прочь похохотать после сытного обеда над ближним. (До обеда хнычут, на судьбу жалуются)»^{106}.

Репин был прав, когда писал Крамскому, что его первые, свежие впечатления от Парижа за месяц успели несколько стереться: он искусственно воскрешал их в своей памяти, ибо к моменту отправки письма он уже кое в чем разобрался, попривык и не был уже склонен так, с плеча, бранить все парижское. Заканчивая то же самое письмо и переходя от первых дней к тогдашнему моменту, он пишет, что решил все же остаться в Париже.

«Итак я, преодолев трусость, остался в Париже на целый год, взял мастерскую на Rue Véron, 13 — квартира, а 31—мастерская. И хорошо сделал, что остался: много хорошего вижу каждый день. Климат мне полезен, я совсем здоров и есть много охоты работать во что бы то ни было^{107}. Но несмотря на большую охоту, работаю я всего третий день в мастерской: мешали жизненные дела — квартира, меблировка, кухня и прочий вздор, который, слава богу, кончен на дешевый манер (бросить придется)… Холодаем в комнатах. Ужасно ложиться в постель, вставать еще хуже. В мастерской работаешь в пальто и шляпе: поминутно подсыпаешь каменный уголь в железную печку, а толку мало: руки стынут. А странное дело — все-таки работаешь. У нас бы я сидел, как пень, при такой невзгоде».

Наблюдение над полуголодной жизнью начинающих художников в Париже не на шутку стало тревожить Репина, рисуя ему, пои ничтожной академической пенсии, мрачные перспективы холода, голода и всяческих лишений. Особенно мало надежд было на заработки в Париже, набитом до отказа художниками, стекавшимися сюда со всех стран света.

Все это заставляло Репина не порывать связи с Академией, и в начале декабря, в надежде на поддержку, он пишет своему старому покровителю Исееву первое парижское письмо-рапорт.

«До сих пор я был почти один, хотя в Париже не скучно и одному: работается, как нигде. В самом деле, никогда еще не роилось у меня так много картин в голове; не успеваешь зачерчивать, не знаешь, на чем остановиться — климат уж тут такой, все работают горячо и много.

«Хочется сделать что-нибудь серьезное, большое: но как рискнуть при наших средствах? Поработаешь год-два. да еще никто не купит большой вещи: что тогда делать? Другое дело делать по заказу. А то ведь, в самом деле, ничем не гарантирован, даже на случай крайности»^{108}.

Исеев тотчас же ответил Репину, что Академия заинтересовалась его картиной, даже не зная еще ее сюжета, и он смело может положиться на нее. «Работайте картину, Академия возьмет ее; надеюсь, что вы не возьмете за нее слишком дорого. Следовательно, теперь размеры не могут вас стеснять», прибавлял всесильный конференц-секретарь^{109}. Репин хорошо знал, что Исеев с неменьшим правом чем некогда Людовик XIV говорил про государство, мог сказать про Академию: «Академия — это я». Исеев просил его только сообщить подробнее тему картины, т. к. для Академии было явно неудобно покупать вещь вслепую. На эту просьбу Репин немедленно откликнулся подробным изложением своей темы, прося его только хранить ее до поры до времени в тайне.

«Сюжет картины следующий: Садко, богатый гость, на дне морском в фантастических палатах водяного царя, выбирает себе невесту. Перед ним проходят прекраснейшие девицы всех эпох и всех наций: гречанки, итальянки, испанки, голландки, француженки и пр. (Блеск и роскошь костюмов, красота форм). Сцена происходит посреди самой причудливой архитектуры, вроде мавританской и индийской, — фонтаны, колоннады, лестницы, и все это ярко залито электрическим светом, на голубом фоне морского дна, с необыкновенными водяными растениями и сверкающими в глубине чудищами и рыбами. Свиту царя составляют необыкновенные существа; все фантастично.

«Садко, наивный русский парень с гуслями — вне себя от восторга, но крепко держит наказ угодника, выбирать последнюю «девушку-чернавушку» (русскую девушку).

«В этой картине выразится мое настоящее положение. В Европе с ее удивительными вещами я чувствую себя таким же Садко — глаза разбегаются. В каждой из прекрасных женщин я постараюсь изобразить (незаметно) всех любимых и гениальных художников, т. е. их идеал — Пракситель, Рафаэль, Веронез, Тициан, Мурильо, Рембранд, Рубенс и пр.»^{110}.

Письмо Исеева заметно подбодрило Репина: его собственные письма становятся менее безотрадными и в них Париж, парижане и парижское искусство находят все более положительную оценку, хотя по привычке он все еще временами несколько ворчит.

Крамской очень интересовался впечатлениями Репина от Венеры Милосской. Репин видел ее в холодный пасмурный день и знаменитая статуя на этот раз не дала ему больше того, что он уже давно знал по гипсовому слепку: «такая же она превосходная статуя греков, один из лучших обломков цвета скульптуры». «Странное дело, — добавляет Репин, — после Неаполя я не нахожу удовольствия смотреть на голые статуи, и чем сквернее, тем неприятнее; а в Неаполе видеть голую статую — величайшее наслаждение. Точно так же, у меня сердце сжалось, когда я увидел Веронеза и Тициана в Лувре — им тут неловко, тесно, холодно. Но какие они скромные, благородные, глубокие. После Италии французская живопись ужасно груба и черна, эффекты тривиальны, выдержки никакой… Ах, боже мой, я опять браню французов.

«Прошлый раз, садясь за письмо к Вам, я думал, что моему панегирику конца не будет, что я напишу нечто вроде оды французам: но как я удивился, когда кончил и вспомнил. Думал поправить дело теперь, но опять только брань пишу; уж не подобен ли я свинье, роющейся на заднем дворе в навозной куче? Нет, мы ужасно озлоблены и переживаем реакцию вкусов. «Так мозг устроен — и баста», говорит Базаров».

«Французы — бесподобный народ, почти идеал: гармонический-язык, непринужденная, деликатная любезность, быстрота, легкость, моментальная сообразительность, евангельская снисходительность к недостаткам ближнего, безукоризненная честность. Да, они могут быть республиканцами».

Письмо Исеева привез Репину Поленов. Перспектива покупки картины Академией и продажа варианта «Бурлаков» влили в него новую энергию. Он горячо благодарит Стасова, догадываясь, что это дело его рук; «Покупкой «Бурлаков в броду» я сконфужен (признаюсь), так что даже и теперь покраснел. Право, она не стоит этих денег и, главное, у Дмитрия Васильевича очень хорошие вещи стоят: эта картина (эскиз) не для него, мне кажется»^{111}.

Одновременно с продажей картины брату Стасов сделал попытку устроить Репину заказ портрета жены богача Гинцбурга, жившего в то время в Париже, для чего прислал ему рекомендательное письмо Д. В. Стасова. Репину было как-то не по себе итти к миллионеру и клянчить, словно на пропитание, почему он долго откладывал этот неприятный визит, о чем писал Стасову. «Пойду, когда буду доведен до последней крайности». В одном из последующих писем Репин снова возвращается к этому портрету: «Сделать портрет г-жи Гинцбург я не только не прочь, но возьмусь с радостью. Я и без того теперь штудирую все больше с натуры и это мне здесь ужасно дорого обходится: женская модель—10 франков за сеанс, а мужская — восемь. Только мне не верится, что они этого желают»^{112}. Репину не давало покоя подозрение, что этот портретный заказ являлся актом благотворительности или, в лучшем случае, «поощрением таланта».

И Репину пришлось испить горькую чашу: набравшись смелости, он в минуту полного безденежья, отправился в палаццо Гинцбурга с карточкой Д. В. Стасова, но в писании портрета ему было наотрез отказано, что не мало смутило обоих братьев Стасовых^{113}.

С приездом Поленова, с которым Репин дружил еще в Академии, он менее стал чувствовать одиночество. Пока Поленову не отыскали мастерской, он жил у Репина и работал в его мастерской. Благодаря Поленову, удалось завязать отношения со всей русской колонией художников, которая к тому времени была уже довольно численной: Харламов, Леман, Дмитриев-Оренбургский, Добровольский, Савицкий, Виктор Васнецов, Похитонов, Беггров, Пожалостин, и прежде всего глава колонии и ее душа — Боголюбов, бывший как бы неофициальным опекуном русских художников в Париже^{114}.

Пользуясь своими связями в «сферах», Боголюбов, бывший преподавателем рисования тогдашнего наследника, Александра Александровича, оказывал соотечественникам не мало услуг, водил к ним в мастерские «знатных особ», до членов царской фамилии включительно, рекомендуя им купить что-нибудь то у одного то у другого художника.

В письмах Репина встречаются острые характеристики некоторых из русских парижан того времени, иногда безобидные, но временами и злые. К Боголюбову он относился неизменнно благожелательно. «Боголюбов — отличный человек: в нем много простоты, откровенности, юношеской горячности; хотя убеждения его совершенно противоположны моим, но не драться же, в самом деле, из-за убеждений, особенно, когда убежден, что драка эта принесла бы только вред и никого не убедила бы, а напротив закоренила бы всякого до упорства»^{115}.

«Скучновато немножко», пишет Репин в ноябре 1873 г. «Кроме жены, общества нет. Познакомились с Харламовым, с Леманом, с Пожалостиным (гравер), но все это народ неинтересный, скучный. А странно: первые два ужасно любят Париж и желают остаться навсегда в нем (притворяются, я думаю?). Харламов пишет уже почти как истый француз, даже рисует плохо (умышленно). Леман, дружно с французами, преследует великую задачу искусства — писать, выходя из черного, «совсем без красок». С легкой руки Бонна, они (все, и парижане), пишут теперь итальянок и итальянцев, которых выписали нарочно из Неаполя. Платят по 10 франков в день. Должно быть доходная статья для обломков Возрождения; их живописный костюм очень часто украшает улицы Парижа, в художественных кругах, до сеансов и после сеансов»^{116}.

«Харламов — это наш русский Бонна», значительно повторяет наш русский Пожалостин. Недавно его «Головка» в окне магазина Гупиля производила впечатление (все та же, мордовкой прозываемая). «Ведь только написать!» повторяет он, — и он прав. Он в пятый раз пишет итальяночку, и хорошо выходит в исполнении. И не особенно натурально и не характерно, а как-то хорошо. Здесь это так и надо, у нас — другое»^{117}.

Про Савицкого Репин говорит, что он уже в Академии «сразу выделился своею внешностью культурного человека, он похож был на студента». Он «был из Литвы — прекрасно выраженный тип литвина… окончил гимназию и знал языки… Он был характерный непоседа: вечно стремился к новому и везде, при малейшем удобстве и даже без всяких удобств, сейчас же рисовал в альбом или писал в этюдник первое, что его пленило своим видом: а был он бесконечно и непрерывно возбужден и отзывчив на все. Как вьючный верблюд, он был обвешен кругом этюдниками, альбомами, складными стульями и зонтиком артиста»^{118}.

С французскими художниками Репин как-то не сошелся: тю крайней мере, во всей его обширной переписке нет и намека на близкое знакомство с кем-либо из них. Единственными художниками иностранцами, близко сошедшимися с Репиным были американцы Бриджман^{119} и Пирс^{120} и поляки Шиндлер^{121} и Цейтнер»^{122}.

Парижская жизнь, столь не полюбившаяся Репину вначале, начинает его понемногу затягивать, и чем далее, тем сильнее, он уже не бранит ни парижского быта, ни парижских художников, ни французского искусства. Он старается отделаться от многих русских привычек и с азартом принимается писать этюды с натуры, но — увы, уже не для «Садко», и вообще не для какой-либо картины, а просто потому, что его захватывает всецело самый процесс писания: он пишет этюды для этюдов, сдавая постепенно все прежние позиции. Вот что он пишет Стасову в январе 1874 г.:

«… не следует рассуждать. А ведь, пожалуй, это правда: нас русских заедают рассуждения: меня ужасно… Знаете ли, ведь я раздумал писать «Садко». Мне кажется, что картина этого рода может быть хороша, как декоративная картина для зала, для самостоятельного же произведения надобно нечто другое: картина должна трогать зрителя и направлять его на что-нибудь»^{123}.

Осенью того же года Репин пишет и Крамскому на ту же тему о «разъедающем анализе».

«Я теперь совершенно разучился рассуждать и не жалею об утраченной способности, которая меня разъедала, — напротив, я желал бы, чтобы она ко мне не возвращалась более, хотя чувствую, что в пределах любезного отечества она покажет надо мною свои права: климат. Но да спасет бог по крайней мере русское искусство от разъедающего анализа. Когда оно выбьется из этого тумана? Это несчастье страшно тормозит его на бесполезной правильности следков и кисточек в технике и на рассудочных мыслях, почерпнутых из политической экономии идеях. Далеко до поэзии при таком положении дела. А впрочем, это время переходное: возникнет живая реакция молодого поколения, произведет вещи, полные жизни, силы и гармонии, залюбуется на них мир божий и не захочет даже вспоминать нас, ворчливых стариков, предшественников: так и будут стоят они задернутые пеленой серого тумана. Потому что очень горячо, колоритно, от чистого сердца, с плеча, будут написаны новые вещи. Художники же прежние будут их не признавать и не удостаивать даже своего взгляда. Уж очень много ошибок найдут они. Не правда ли на пророчество похоже?»^{124}.

Все эти мысли явились конечно не сразу, а постепенно, по мере посещения выставок новейших художников, знакомства с мастерскими Монмартра, но главным образом по мере собственной работы над натурой, которая с начала 1874 г. всецело захватила Репина.

И столь же незаметно, постепенно росло его понимание тех явлений новейшего французского искусства, которые на первых порах казались ему непонятными, нелепыми и дикими. Вот характерный отрывок его письма к Крамскому в марте 1874 г.:

«Наше дело теперь — специализироваться («находить свою полочку»). На эту мысль навел меня сосед мой по atelier.

«Его жанр — Луи ХIII; его приятеля — Луи XIV; третьего — Луисез, четвертого — время первой республики и т. д. Словом, каждый специален, как экстракт. Да оно и выгодно очень: костюмы нашиты, мастерская убрана в данном стиле: стулья, полки, тряпки — все Луи ХIII. Пейзажисты также специальны: Ziem закупил много жон-пинару — желтой краски такой — и качает ею Константинополь и Венецию: деревья и стены — везде жон-пинар. Тоже выгодно, — продаются кажется, а он с своей стороны красок не жалеет. У Коро другая специальность: от старости его самого, его кистей и красок у него получился жанр вроде того, который в таком изобилии в избах Малороссии И ведь наши бабы! Обмакнут большую щетку в синюю краску и начинают набрасывать на белый фон — прелесть. Но наших баб презирает дикая-публика России, другое дело здесь: «Коро… Да ведь это — Коро», кричит одному русскому телепню француз, догоняя его и хватая за полу.

«В ресторане третьего дня молодой человек, француз-художник, (путавший с моделью и говоривший, между прочим, что он не особенно любит Коро, ужасно извинялся перед Поленовым, когда узнал, что он художник: он осмелился в присутствии художника неуважительно отзываться о таком огромном имени»… Знал бы он, как мы отзываемся»^{125}.

А еще решительнее отзывался Репин о Коро несколькими месяцами раньше:

«С большим интересом жду я их (французов) годичной выставки. Нельзя судить об их искуссстве по рыночным вещам, в магазинах: туда выставляют все больше аферисты, вроде Коро»^{126}.

А вот его отзыв о том же Коро через полтора года пребывания в Париже:

«Посмотрите на Каролюс-Дюрана, на Деталя, — они удивительно просты. И Коро, благодаря только наивности и простоте, пользуется такой огромной славой. Теперь выставка его вещей в Академии — есть восхитительные вещи по простоте, правде, поэзии и наивности; есть даже фигуры, и превосходны по колориту»^{127}.

«Садко» давно уже забыт. Репин задумал новую картину, из парижской жизни — «Парижское кафе», для которой с небывалым увлечением и удвоенной энергией пишет этюды с натуры. По его собственному признанию в письме к Стасову, он «работает запоем».

«Я все это время особенно усердно и, кажется, плодотворно работаю запоем: подмалевана целая картина и сделаны к ней почти все этюды с натуры. Что за прелесть парижские модели, — они позируют, как актрисы. Хотя они берут дорого — 10 франков в день, — но они стоят дороже. Я однако же увлекся ими и теперь с ужасом вижу, что у меня почти нет денег: не знаю, что будет дальше. Не посоветуете ли вы мне, что делать, что предпринять, а главное, надо поскорее.

Вскоре случай помог Репину получить взаймы под будущие работы 1 000 франков. На юге Франции жил в зиму 1873–1874 гг. больной А. К. Толстой. Третьякову уже давно хотелось иметь в галлерее его портрет и он решил заказать его Репину. Не зная адреса Толстого, он обращается в начале марта с письмом к Крамскому, прося узнать этот адрес и переслать его Репину, а одновременно пишет и Репину о своем желании иметь портрет популярного в то время поэта, предложив за работу 500 рублей^{128}.

Между тем Репин успел уже узнать у Тургенева адрес Толстого, но от предложения Третьякова отказался, не желая уезжать далеко из Парижа.

«Но чтобы сделать вам удовольствие», прибавлял он в письме к Третьякову, «чего я очень желаю, я начал портрет с Ивана Сергеевича, большой портрет: постараюсь для вас, в надежде, что вы прибавите мне сверх 500 руб. за него.

«Жалею, что не могу показать вам своей картины: она изображает главные типы Парижа, в самом типичном месте. Впрочем вы, кажется, иностранных сюжетов не покупаете. Я думаю, что она будет интересна здесь, здесь и продать придется.

«Если позволите, я попросил бы у Вас рублей 300 денег, в счет будущих благ. Сочлись бы безобидно или на портрете Тургенева, или на других вещах, которые (маленькие картины и этюды) у меня еще неокончены, — в случае если бы вам понравился портрет Тургенева, на что я надеюсь»^{129}.

Третьяков тотчас же по получении этого письма перевел своему парижскому доверенному, С. Г. Овденко, 1 000 франков, выразив готовность взять портрет Тургенева, если он выйдет удачным.

27 марта.(8 апреля) 1874 г. Репин пишет Стасову: «От 10 до 12 ч. я работаю с Тургенева. Одну голову он забраковал: написалась хорошо, но вышел бесстыдный улыбающийся старый развратник. Друзья Тургенева советовали переменить положение, так как находили его неудачным, и теперь я работаю снова… Тургенев говорит, что только с тех пор, как он увидел работы Харламова, да руки, написанные мною в его портрете, он начинает верить в русскую живопись»^{130}.

А 12/25 апреля он рапортует Третьякову: «Портрет почти окончен, осталось еще на один сеанс; потом я возьму его в мастерскую, чтобы проверить общее. Иван Сергеевич очень доволен портретом, говорит что портрет этот сделает мне много чести. Друг его, Виардо, считающийся знатоком и действительно понимающий искусство, тоже очень одобряет и хвалит. М-me Виардо сказал мне: bravo, Monsieur! Сходство безукоризненное. Боголюбов в восторге, говорит, что лучший портрет Ивана Сергеевича и осооенно пленен благородством и простотой фигуры».

Через несколько дней портрет был отправлен в Москву к Третьякову.

Репин очень интересовался мнением последнего о портрете, зная что тот всегда говорил прямо. Сам он жалел, что не остановился на первом, забракованном Тургеневым: он находил его живописнее.

За портрет Тургенева Репин считал за Третьяковым еще 1 000 франков^{131}.

Портрет совсем не понравился Третьякову, нашедшему лицо слишком красным и темным, тогда как у Тургенева лицо было белое. Репин ничего не мог на это возразить и вынужден был согласиться с его замечаниями. Он признается, что портрет и ему самому нисколько не нравится и утешается только надеждой, что когда-нибудь поправит и «эту почти непроизвольную ошибку»^{132}.

Третьяков был прав, считая портрет неудавшимся, но из четырех известнейших портретов знаменитого писателя — Перовского (в Третьяковской галлерее, 1872), Харламовского (в «Русском музее», 1875 г.), Похитоновского (в Третьяковской галлерее, 1882 г.) и Репинского — последний все же приходится признать лучшим.

1 000 франков Третьякова выручили Репина из беды и он снова с жаром принимается за этюды с натуры для своего «Кафе».

Отвечая Стасову на вопрос о его парижских работах, он пишет ему: «Вы ждете от меня много: ошибаетесь. Я привезу не много. Теперь я весь погружен в высоту исполнения, а при таком взгляде не многим удовлетворишься. У французов тоже появилось новое реальное направление, или скорее карикатура на него — ужас, что это за безобразие, а что-то есть. Вообще говоря, ведь они страшные рутинеры в искусстве. Я теперь мечтаю об Веласкесе и подумываю об Испании. Не знаю, удастся ли»^{133}.

Какой клубок противоречий! Отмечая появление у французов «реального» направления, Репин, при всех неприемлемых для него крайностях нового течения, не может отказать ему в известной ценности, но все же отворачивается от него и мечтает о старике Веласкесе. Это шатание характерно не для одною Репина, а для всего тогдашнего художественного Парижа, и чтобы понять его, надо вспомнить, чем жил и интересовался в начале 70-х годов этот центр мирового искусства.

Лучшие французские художники середины XIX века: Коро^{134}, Милле^{135} и Курбэ^{136} — доживали последние дни, оцененные только в среде избранных художников и непризнаваемые широкой публикой, молившейся тогда иным богам. Ученик академика Кутюра^{137} — Эдуард Манэ^{138}, в поисках выхода из пут академизма, обратился к старым мастерам, — Франсуа Гальсу, которого изучал в Харлеме в 1856 г., Веласкесу и Гойе, которых усердно копировал в Лувре.

Веласкес был буквально открыт Эдуардом Манэ, ибо до поездки в Мадрид в 1866 г. этот величайший из великих мастеров был почти неизвестней. Увлечение Манэ вылилось в ряде первоклассных картин, написанных под впечатлением знаменитых мадридских картин Веласкеса. В Париже началась настоящая мода на Веласкеса и не было мастерской художника, в которой не висели бы репродукции с «Мениппа», «Эзопа», «Хуана Австрийского».

Манэ не слепо подражал Веласкесу: вначале он взял лишь одну сторону его искусства — упрошенную трактовку формы, развив и разработав ее совершенно по-своему, в высшей степени самостоятельно. Соединив эту сторону Веласкеса с элементами, заимствованными v Рибейры и Гойи, он дал ряд впечатляющих вещей, крепких по форме, с резкими, черными тенями. Две из них — «Гиттареро» и «Портрет родителей художника» были приняты в Салон 1861 г., но последующие салоны систематически отвергали Манэ. почему в 1863 г. ему пришлось устроить собственную выставку у Мартинэ, где было собрано 14 его работ, в том числе «Уличная певица», «Испанский балет», «Музыка в Тюильри», «Лола из Валенсии». Последнюю восторженно приветствовал Бодлер. Выставка имела шумный, хотя и несколько скандальный успех.

В том же году, по мысли Манэ, из картин, отверженных Салоном, был организован так называемый «Салон отверженных», где появился его знаменитый «Завтрак на траве», еще более нашумевший, притом не столько дерзкой, невиданно свободной и широкой манерой письма, сколько самым сюжетом: на огромном холсте в натуральную величину была изображена группа рассевшихся на траве двух мужчин в обществе обнаженной женщины. Неистовая выставочная толпа, возмущавшаяся сюжетом, забыла, что в Лувре давно уже висела картина Джорджоне, трактующая аналогичный сюжет: концерт группы одетых кавалеров и обнаженной женщины.

Но самый большой скандал вызвала его картина того же года, принятая в Салоне 1865 г. — «Олимпия», — лежащая на постели обнаженная женщина, которой служанка-негритянка протягивает букет цветов. Для охраны этой картины от возмущенной публики пришлось поставить при ней специальную охрану. Неистовству прессы не было предела. В защиту Манэ с горячей отповедью лицемерному походу против него выступил Эмиль Золя, предсказывавший, что «Олимпия» когда-нибудь будет с почетом водворена в Лувр. Это и случилось в 1907 году.

Мощь живописного дарования Манэ оценил только небольшой кружок художников. Сейчас, стоя перед его луврскими картинами, не понимаешь, что в них тогда так волновало публику. Для нас они не только приемлемы, но прямо классичны, не менее тициановских или веронезовских. Среди них есть известный «Мальчик-флейтист», не принятый, в Салон 1866 г., как прямое издевательство, ибо этюд, написанный с потрясающим мастерством, был трактован членами жюри, как ординарная лавочная вывеска.

Поездка в Мадрид в 1866 г. и внимательное изучение знаменитых произведений Веласкеса значительно высветлило палитру Манэ, с которой постепенно исчезают черные краски. Картина Веласкеса, изображающая шута с кличкой «Павлиллос де Валладолид», подсказала ему аналогичный замысел — певца Фора и ряд других холстов.

Вернувшись в Париж, Манэ организует в 1867 г. свою персональную выставку. В это время он встречается в Клодом Монэ^{139}и всецело принимает его новый метод живописи, — живописи впечатлений, светлой, цветистой, сверкающей всеми цветами радуги. Революция вживописи, совершенная Монэ, увлекает вслед за Монэ, Сисле^{140}, Ренуара^{141}, Писсаро^{142} и на выставке у Надара в 1871 г. уже четко оформилось новое направление, принявшее вскоре шутливую кличку «импрессионистов», данную группе молодых художников одним газетным критиком. Последнему эта кличка была подсказана небольшой картиной Монэ, названной художником в каталоге «Впечатление восходящего солнца» («Impession. Soliel levant»).

Об этом новом направлении и упоминает Репин, называя его то «реальным», то карикатурным и безобразным, то как будто имеющим и нечто ценное и даже обещающим в дальнейшем освежить всю живопись.

Какие движущие пружины привели в действие силы, создавшие им рессионизм? Какова его классовая подоплека, кто его покровители и потребители?

Прежде всего надо установить, на смену кому пришли импрессионисты, кого они сдвинули со сцены, удалили на задний план. Только зорко всматриваясь в расстановку сил, действовавших на самом рубеже этой смены, можно найти более или менее правильное решение поставленного вопроса.

Крупнейшей фигурой французского искусства предимпрессионистской эпохи был Тома Кутюр. Он находился в зените своей славы. Его искусство было искусством умиравшего дворянства, родовой знати. Великолепно сочиненные большие картины на темы из античной истории, небольшие жанровые картины, чаще всего с обнаженными фигурами, нравились своей красивостью, опрятностью, приятным колоритом. Они не тревожили умов, даже не будили особенных мыслей, как не будят их все академически задуманные и построенные холсты. Они убаюкивают, располагают к созерцанию. Глядя на них. испытываешь чувство оторванности от жизни: точно качаешься в гамаке, глядя сквозь листву на бесконечное голубое пространство неба.

Кутюр был своим человеком в Сан-Жерменском кругу. Сам наследник академиков-классицистов — Герена, Жерара, Лефевра, — он создал уже целую школу последователей, таких же певцов безмятежного искусства в лице восходивших светил — Жерома, Кабанеля, Бугеро. Подлинные великие мастера французской живописи того времени — Коро, Добиньи, Руссо, Милле и Курбэ — были все время в тени, их знали только в тесном кругу художников и любителей.

Но дворянство доживало последние дни и шедшая ему на смену промышленная буржуазия забирала изо дня в день все большую силу, пока окончательно не вытеснила его, заняв все командные высоты. Новый хозяин скоро нашел и новое искусство, которое сразу же признал своим. Дворянство, уже в силу своего консерватизма, — мало подвижно, склонно к устойчивым формам, любит точный и твердый язык. Промышленная буржуазия той эпохи ищет нового, неожиданного, неустоявшегося, предпочитает язык легкий и цветистый, хотя и расплывчатый. Там — усталость, вялость; здесь — бодрость, энергия; там — тишь и покой, здесь — шум и вечное движение.

Борьба художника с рутиной условных форм, черной живописью и застывшими движениями заставила его бросить мастерскую с ее покоем и комфортом и бежать на волю, в леса, луга, на берега рек и там искать новых мотивов и новой живописи. В сущности был только повторен удачный опыт англичан Констебля и Боннингтона, французов-барбизонцев Коро, Руссо, Добиньи, Милле и мариниста Будена, истинных предшественников и отцов импрессионизма. Восторженный почитатель Добиньи и ученик Будена — Клод Монэ основывает направление, которому в истории мировой живописи суждено было сыграть роль гораздо более значительную, чем она выпала на долю его предшественников.

Искусство импрессионизма есть искусство непрерывного движения, искусство неустойчивости, мимолетных переживаний, преходящих контуров, спутанных граней, мерцающих красок, распыленных, расплавленных масс. Естественно, что именно это искусство было признано своим со стороны победительницы-буржуазии.

Во всем этом Репин не мог ни тогда, ни позднее разобраться, но прожив два года в Париже, он понял, что нарождается новая сила, и хотя он внутренне протестует против ее сокрушающего все устои напора, но вынужден признать, что будущее, быть может, за нею.

В начале лета 1875 г. Репин мечтал о Веласкесе, но упорной работы с натуры, в мастерской, ему уже недостаточно, она его не удовлетворяет, ему тесно в городе, его тянет прочь. И он хватается за первый подвернувшийся случай, чтобы временно бросить Париж. Охваченный общим увлечением тогдашнего Монмартра, он задумывает ехать на лоно природы, на берег моря, в Нормандию, Боголюбов рекомендует очаровательное местечко Вёль (Veules), куда и сам собирается поехать и где уже не раз работал и прежде.

Репин чувствует, что чего-то самого важного и нужного в живописи ему еще не хватает, видит, что чего-то еще не уразумел и чему-то еще надо выучиться.

В минуту самобичевания он жалуется Стасову, что пока еще слишком мало проку от его заграничного пребывания.

«Признаться вам откровенно, я ничему не выучился За границей и считаю это время, исключая первых трех месяцев, потерянным для своей деятельности и как художника и как человека.

«Первый элементарный курс я прошел в Чугуеве, — в окрестностях, в природе: второй — на Волге (в лесу я впервые понял композицию), и третий курс будет, кажется, в Вёле, или на Днепре где-нибудь»^{143}.

8/20 июня Репины едут в Вёль.

О жизни там Репин рассказывает в письме к Крамскому.

«Давно уже я никому не пишу и ни от кого не получаю ответов, и совсем не оттого, что интересов нет, что не о чем писать; напротив, интересного прошло много и было об чем распространяться, но случилось другое обстоятельство — мы переехали на лето в Вёль, с живописными кусочками, и я предался писанию масляными красками до глупости, до одури. Право, кажется, и говорить забыл; зато может быть сделал некоторый успех в живописи — надо бы, пора бы. Ведь 24 июля минуло 30 лет, а я, как говорит Горшков, «болван болваном».

«Нас здесь собралась веселая компания: Савицкий с женой (хорошие вещи он начал), Поленов, приехал А. П. Боголюбов и привез мне очень хороший заказ от наследника, потом Беггров и Добровольский. Пишем, пишем, пишем, а по вечерам гуляем, слегка и солидно. Сегодня воскресенье, день солнечный, на небе ни облачка с самого утра; все упрекают меня, что я не работаю в такой чудесный день, и все строчат, кто-где: кто в поле, кто в огороде, кто на море, кто под мельницей, кто на дороге, к соблазну христиан. — Да что, право! все работать и работать, свету божьего не увидишь, проживешь, как каторжный!

«Нет, я по воскресеньям не буду работать, буду гулять и хоть немного мечтать о суете мирской»^{144}.

15 этюдов, написанных в Вёле. Репин выставил на своей выставке 1891 г. (№№ 270–284 по каталогу). Один из них, отличный по живописи, находится в Вятском музее.

В начале сентября Репины вернулись в Париж и наняли новую квартиру на улице Лепик. Мастерская осталась прежняя — на улице Верон.

Отдохнув на воле, Репин с новыми силами принимается за работу над «Парижским кафе», отрываясь только для посещения выставок, которых в сезон 1874–1875 гг. было особенно много.

Вернувшись к «Кафе», Репин теперь уже совершенно другими глазами смотрит на новейшее французское искусство, а вместе с тем и на натуру.

Об увлечении Манэ свидетельствует письмо к Стасову от октября 1875 г. «Тут С. М. Третьяков (брат) накупил французских картин на много (разорился); между прочим купил Руабе (Roybet) «Пажа с собаками», — помните это мы видели у Дюран Рюэля, когда смотрели Манэ. Я сделал портрет с Веры (a la Manet) — в продолжение двух часов»^{145}.

Крамской, упрекая Репина за то, что он взялся не за свое дело, ибо не ему, «провинциалу, попавшему в столицу», осилить такой сверхпарижский сюжет, как «Парижское кафе»; обмолвился в своем письме ему фразой, задевшей Репина?а живое: «вы еще не умеете говорить тем языком, каким все говорят (т. е. они, французы), и потому вы не можете обратить внимание французов на свои мысли, а только на свой язык, выражения и манеры»^{146}. На это Репин с запальчивостью возражает:

«И даже насчет языка вы ошибаетесь: язык, которым говорят все, мало интересен, напротив, язык оригинальный всегда замечается скорей: и пример есть чудесный — Manet и все импрессионалисты»^{147}.

Репин уже не только сам увлекается импрессионистами, но занимается их пропагандой среди верхов парижской русской колонии. Особенно горячо и часто он спорит с Тургеневым, который долго никак не хотел признать в них достоинство, но постепенно и он сдался, о чем Репин с торжеством сообщает Стасову:

«Иван Сергеевич теперь уже начинает верить в импрессионалистов, это конечно влияние Золя. Как он ругался со мной за них в Цруо. А теперь говорит, что у них только и есть будущее. Этот раз Manet рефюзировали в Салоне и он теперь открыл выставку в своей мастерской. Ничего нового в нем нет, все тот же, но Канотье не дурен, а браковать его все-таки неследовало, в Салоне он имел бы интерес»^{148}.

Блестящей иллюстрацией к этим отрывкам из репинских писем 1875 года могут служить те этюды к «Кафе», которые писались одновременно с ним. или несколько ранее. На выставке Репина и Шишкина, бывшей в 1891 г. в Академии художеств, их было 12. Большинство их ушло за границу вместе с картиной и только четыре этюда удалось обнаружить за время революции в пределах Советского союза^{149}.

Но и существующих у нас четырех этюдов достаточно, чтобы притти к безошибочному выводу: Репин был в то время несомненно во власти художественных течений Парижа. На любой выставке, неподписанные и неснабженные этикетками, эти этюды были бы приняты за произведения исключительно одаренного французского художника, современника ранних импрессионистов. Из четырех этюдов особенно замечателен висящий ныне в «Русском музее» и изображающий стоящую около стула даму. В картину она не попала, или вернее поверх нее на писаны другие фигуры.

Картина Репина долгое время оставалась в полной неизвестности, заставленная другими холстами в мастерской художника.

Около 1910 г. она была им извлечена, реставрирована И. К. Крайтором, у которого я ее видел, и затем продана шведу Монсону в Стокгольм, страстному коллекционеру репинских произведений.

В картине нет той свободы и широты живописи, которые мы видим в этюдах. Репин долго и упорно работал над этим холстом, неоднократно переписывая заново уже готовые фигуры. Взяв ее с выставки, он опять много над ней работал, закончив ее только в 1876 г. Много лет спустя, уже в Петербурге, он вновь переделал некоторые куски картины, полностью переписав голову первопланной дамы.

И все же картина эта и в таком виде очень замечательна, и остается только пожалеть, что она от нас ушла.

Она изображает обширный зал кафе, с массой столиков, за которыми сидят обычные завсегдатаи парижских кафе.

На первом плане сидит, в вызывающей позе, кокотка, играющая своим крошечным, модным тогда, зонтиком. Она с томными подведенными глазами и накрашенными губами. За следующим, рядом с нею, столиком сидит спиной, обернувшись к ней и заглядываясь на нее, посетитель в цилиндре, явно выведший из себя своим легкомысленным поведением тут же, около него, сидящую даму, преклонного возраста, видимо жену, к вящему удовольствию улыбающейся во весь рот второй его соседки, за тем же столом. Двое молодых людей — тоже в цилиндрах, ибо почти все посетители в цилиндрах — поднялись со своих мест и направляются к выходу: один из них неистово зевает, другой, с моноклем, надевает перчатки, оглядываясь на скандалистку-кокотку. Слева сидит нейтральный и безразличный читатель газет, а за ним два пожилых буржуа, занятых разговором и безучастно относящихся к пикантному эпизоду. Сзади, справа, за уходящими молодыми людьми, видны типичные посетители кафе разных возрастов и состояний.

Общий цветовой тон картины правдив и красив, типы характеризованы метко и остро, в композиции нет ничего условного, — вся сцена выхвачена из жизни и полна тонко наблюденных случайностей, дающих ей живой трепет и занятность. Единственным недостатком картины является некоторая засушенность живописи.

Мы уже видели, что Крамского удивил и не порадовал самый выбор сюжета, о котором он узнал стороной. Старого учителя Репина, а теперь его товарища и друга, это вызвало на откровенное письмо, очень задевшее бывшего ученика.

«Вы мне не говорили о сюжете своей картины, я только слышал о ней, — пишет он Репину в августе 1875 г. — Хорошо. Я одного не пони- маю, как могло случиться, что вы это писали? Не правда ли нахальный-приступ? Ничего, чем больше уважаешь и любишь человека, тем обязательнее сказать прямо. Я думал, что у вас сидит окрепшее убеждение относительно главных положений искусства, его средств, и специально народная струна. Что ни говорите, а искусство не наука. Оно только тогда сильно, когда национально. Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь оно, это общечеловеческое, пробивается в искусстве только сквозь национальную форму, а если и есть космополитические международные мотивы, то они все лежат далеко в древности, от которой все народы одинаково далеко отстоят. Это раз. Да кроме того, они тем удобны, что их всякий обрабатывает на свой манер, не боясь быть уличенным. Что касается теперь текущей жизни, то человек, у которого течет в жилах хохлацкая кровь, наиболее способен (потому что понимает это без усилий) изобразить тяжелый, крепкий и почти дикий организм, а уже никак не кокоток. Я не скажу, чтобы это не был сюжет. Еще какой! Только не для нас: нужно с колыбели слушать шансонетки, нужно., чтобы несколько поколений раньше нашего появления на свет упражнялись в проделывании разных штук. Словом, надо быть французом. Короче, искусство до такой степени заключается в форме, что только от этой формы зависит и идея»^{150}.

О картине Репина Крамской узнал от А. И. Куинджи, только что вернувшегося из поездки по Европе, бывшего и в парижском Салоне в июне 1875 г. и видевшего картины^{151}. Он, видимо, и сказал Крамскому, что картина успеха не имела и что это ошибка и даже скандал для Репина.

«Случись такая ошибка, скажу больше — скандал — с их кровным художником, — послушали бы вы. чем такого художника угостила бы печать, состоящая на откупу у буржуазии», добавляет в своем письме Крамской.

Репин не остается в долгу:

«Что касается глубокомысленного грека, которого я очень люблю, то… я был им очень доволен и рад ему потому больше, что я люблю его широкую, приземистую фигуру, его восточно-персидский склад ума. его самобытный взгляд на вещи; это все так очаровало меня, что я сейчас же погрузился в восточный сон, в котором спит и грезит много русских, т. к. и они тоже дети Востока. Чудесные грезы! Мы воображаем себя непобедимыми героями, мы делаем такие вещи, которые удивляют и изумляют весь мир, одни мы несемся тогда грандиозно над меркантильной Европой, храня олимпийское величие и бросая направо и налево наши творения, наши мысли, перед которыми все благоговейно падает во прах. Может ли что-нибудь удовлетворить нас в этот высший момент нашей жизни? Но проходит действие одуряющего гашиша, возникает трезвая холодная критика ума и неумолимо требует судить только сравнением, только чистоганом, — товар лицом подавай, бредни в сторону, обещаниям не верят, а считается только наличный капитал. Увы, мы все прокурили на одуряющий кальян: что есть, все это бедно, слабо, неумело; мысль наша, гигантски возбужденная благородным кальяном, не выразилась и в одной сотой, она непонятна и смешна, — сравнения не выдерживает… Еще бы, европейцев так много! Они ограничены, но они работают, очертя голову — их практика опережает их мысль, они уже давно работают воображением: отбросив ненужные мелочи, ищут и бьют только на общее впечатление, нам еще мало понятное. Так мы еще детски преданы только мелочам и деталям, и только на них основываем достоинство вещей, имеющих совсем другое значение. Действительно, у нас еще есть будущее: нам предстоит еще дойти до понимания тех результатов, которые уже давным давно изобретены европейцами и поставлены напоказ всем. Вот вам и законодательство Франции в искусстве. А вся Европа только и подымается ее законодательством (Мюнхен и пр.)^{152}.

«Теперь «относительно главных положений искусства, его средств»; этого вопроса действительно можно только касаться в разное время, т. к. это самые неположительные и переменные явления: что для одного века, даже поколения считалось установившимся правилом, неопровержимой истиной, то для последующих уже никуда не годилось и было смешной рутиной. Средства искусства еще более скоропреходящи и еще более зависят от темперамента каждого художника. Как же тут установить «главные положения искусства, его средства»? Не говоря уже о других, — сами мы иногда бросаем завтра, как негодное, то, чему вчера еще предавались с таким жаром, с таким восторгом. И почему это человек, у которого в жилах течет хохлацкая кровь, должен изображать только дикие организмы? («Потому— что понимает это без усилий». Да почему бы ему и не понатужиться иной раз, чтобы сделать, что он хочет, что его поразило?) «Специально народная струна». Да разве она зависит от сюжета? Если она есть в субъекте, то он выразит ее во всем, за что бы он ни принялся, он от нее уже не властен отделаться и его картинка Парижа будет с точки зрения хохла; и незачем ему с колыбели слушать шансонетки и быть непременно французом; тогда была бы уже другая картина, другая песня, — короче — от этой формы зависит и идея…

«Я решительно не понимаю, какой это со мной скандал произошел?

«Разве я претендовал здесь на фурор?

«Разве я мечтал затмить всех? Я только очень желал посмотреть свою работу, в сравнении с другими, для собственных технических познаний, и был в восторге, что ей не отказали в числе 5 000, из которых много было весьма порядочных вещей. Что она не понравилась Куинджи? Да ведь я и сам о ней невысокого мнения, как и о прочих работах своих, а ошибки и скандала не вижу никакого, и никогда, сколько мне помнится, я не давал клятву писать только дикие организмы, — нет, я хочу писать всех, которые произведут на меня впечатление; все мы происходим от Адама и, собственно говоря, разница между нациями уже не так поразительна и недоступна для понимания. Итак, теперь не трудно вам понять, почему я писал это? Что другое мог я здесь писать? Диких организмов здесь нет, истории я пока все еще не люблю (т. е. нерусской), а русскую здесь писать нельзя — сами знаете; да что за важность, если и вышла ошибка? Нельзя же без ошибок… А может быть окажется еще и не ошибкой впоследствии, во всяком случае для меня она была многим полезна, и даже, представьте себе, от художников здешних, знакомясь, я получаю комплименты, но это конечно. деликатность.

«Признаться, ваше письмо произвело на меня странное впечатление: вот как оно у меня рисуется: вам показалось, что я, разбитый на голову, бегу с поля сражения (хотя вы не знаете, за что я сражался). Вы кричите: ату его, ату его! Ио вообразите вашу ошибку: я стою спокойно, во всеоружии, на своем посту. И я мог бы вам значительно отплатить за ваш неуместный крик, но я вас слишком уважаю и люблю, да при том вы ведь только пошутили»^{153}.

Если в последних словах звучит нота личной обиды, ослабляющая силу аргументации, то тем с большей горячностью встает Репин на защиту своих тогдашних любимцев — Фортуни и Невилля^{154}, — незаслуженно, по его мнению, приниженных Крамским в том же письме. Этот пункт дискуссии своей животрепещущей актуальностью особенно близок нашим дням. Вот как освещает Крамской вопрос о фантастическом успехе Фортуни:

«Фортуни на Западе — явление совершенно нормальное, понятное, хотя и не величественное, а потому и мало достойное подражания. Ведь Фортуни есть, правда, последнее слово; но чего? Наклонностей и вкусов денежной буржуазии. Какие у буржуазии идеалы? Что она любит? К чему стремится? О чем больше всего хлопочет?

«Награбив с народа денег, она хочет наслаждаться — это понятно. Ну, подавай мне такую музыку, такое искусство, такую политику и такую религию (если без нее уже нельзя) — вот откуда эти баснословные деньги за картины. Разве ей понятны другие инстинкты? Разве вы не видите, что вещи, гораздо более капитальные, оплачиваются дешевле. Оно и быть иначе не может. Разве Патти — сердце? Да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок. Долой его, к чорту! Давай мне виртоуза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда готова была догадаться, в каком настроении повелитель. Но что же? Разве это мешает явиться человеку, у которого вкусы будут разниться от денежных людей. Нет, не мешает, только буржуазия не так глупа, чтобы не распознать иностранца, у которого акцент не может быть совершенно чист, и это ей даст право пройти мимо, не обратив внимания. Случись же такая ошибка, скажу больше — скандал, с их кровным художником, послушали бы вы, чем такого художника угостила бы печать, состоящая на откупу у буржуазии. Единственная струна, доступная буржуазии, относящаяся к числу благородных (и то сомнительно) — это жажда мести за победы немцев. Отсюда и достоинство Невилля и подобных ему»^{155}.

На это Репин отвечает:

«Ваши догадки о Фортуни в связи с буржуазией припахивают тем, что называется от себя (в искусстве). Буржуазия о Фортуни не имеет ни малейшего понятия, она знает только поразившие его цифры при аукционе его последних недоконченных вещей и только с этих пор поговорила о нем немного. — Слава его сделана, главным образом, художниками всего света, которые и разносят эту славу во все концы нашей планеты; они сами (кто побогаче) раскупили большинство его набросков. За огромные деньги, как редкость, как бриллианты. Все дело в таланте испанца, самобытном, оригинальном и красивом, а к чему тут буржуазия, которая в искусстве ни шиша не понимает. Вы так же собственным умом дошли до того, чтобы, не задумавшись, бросить комком грязи в Невилля, этого благородного рыцаря, который сам гусар и воспевает дела, в которых он сам рисковал жизнью; посмотрели бы вы, с какой поражающей правдой, с какой дьявольской энергией, оригинальностью, как сама натура, и горячим интересом ему близкого дела — пишет он свои картины — буржуазия»^{156}.

Не правда ли это дискуссия, имевшая место без малого 60 лет назад, почти непонятна для столь отдаленного от нас времени и могла бы, по своей сегодняшней заостренности, сойти за спор наших дней.

«Парижское кафе» хотел купить один американец, о чем Репин писал Крамскому: «Третьего дня я получил письмо от вице-консула Северо-американских штатов, — спрашивает, сколько стоит моя картина, если она продается: я написал большую цифру, т. к. за малую я вероятно продам и в России. Ответа еще не было. Я удивляюсь, как он разглядел картину — должно быть с биноклем. По правилам, через три недели вещи перевешивают: верхние вещи вниз, а нижние наверх, по просьбе авторов; я подал эту законную просьбу»^{157}.

В следующем письме к Крамскому он пишет, что над ним просто поглумились: картину, после его просьбы, перевесили, только еще на поларшина повыше»^{158}.

Картина не была куплена.

После выставки Репин совершил поездку в Лондон в обществе своих приятелей, иностранных художников, о чем он восторженно оповещает Стасова:

«Необыкновенно удачна была эта поездка. Собралась хорошая компания: два американца, наши приятели, — Бриджман и Пирс, два поля-ка, Шиндлер и Цейтнер, и два русских — Репин и Поленов. Мы прожили там ровно неделю — поехали в прошлое воскресенье; вернулись вчера, тоже в воскресенье. Американцы эти — чудесные ребята, очень оригинальный народ»…^{159} В Лондоне к ним присоединился еще один англичанин, инженер, бывший их гидом по лондонским достопримечательностям. Особенно восторгался Репин Национальной галлереей и Британским музеем, с его парфенонскими мраморами.

Только осенью Репин принимается за «Садко». Он, вероятно, окончательно забросил бы эту затею, давно ему опостылевшую, если бы она неожиданно не превратилась в твердый официальный заказ. Пока Исеев уверял, что Академия возьмет картину, пока Боголюбов, с его же слов ручался, что вел. князь Владимир купит ее непременно, — это было все еще недостаточно определенно. Но когда Боголюбов приехал в Вёль и привез прямой заказ наследника, которого он только что видел, — это уже было реально, и приходилось засаживаться за работу.

Что мог сделать Репин при создавшейся обстановке? Как ни противно было ему именно теперь начинать новую картину на чистом холсте — ибо угольный контур начатой два года назад вещи его ни с какой стороны не удовлетворял и он его все равно собирался «смахнуть», как ни дико! было надевать на себя славянофильский костюм, теперь, когда он был так оппозиционно настроен против всяческих «диких организмов», — Репин засаживается за заказ, смутно предчувствуя, что из этого ничего путного не выйдет. Он все время проводит в библиотеке, где подбирает материал, прося и Стасова помочь ему присылкой названий книг и атласов «микроскопического и морского мира»^{160}. Только в конце октября он приступает к работе над этюдами с натуры для картины.

Но самую композицию он все время несколько видоизменяет, о чем ясно говорят сохранившиеся эскизы^{161}.

С января до июня 1876 г. он работает над «Садко», посвящая Стасова во все детали работы, но все это были только попытки искусственно возбудить у себя давно пропавший аппетит к нудному заказу^{162}. Он наконец не выдерживает и с болью в сердце делает Стасову последнее признание.

«Признаюсь вам по секрету, что я ужасно разочарован своей картиной «Садко». С каким бы удовольствием я ее уничтожил. Такая это будет дрянь, что просто гадость, во всех отношениях, только вы, пожалуйста, никому не говорите, не говорите ничего. Но я решил кончить ее во что бы то ни стало и ехать в Россию; надо начать серьезно работать что-нибудь получше, а здесь все мои дела выеденного яйца не стоят, — просто совестно и обидно: одна гимнастика и больше ничего, — ни чувства, ни мысли на волос не проглядывает нигде. Еще по секрету вам признаюсь, я отправил сюда на выставку этюд негритянки, в рост фигура, с поджатыми ножками, по восточному сидит. А другой этюд — малороссианки (по колена) — отправил в Лондон, куда меня очень любезно пригласил какой-то Mr Dechamp на выставку, которая будет в половине апреля. Пожалуйста об этом никому ни слова, а то меня взаправду лишат пенсии; перед выездом, как раз и приехать, пожалуй, не на что будет. Я думаю даже не выставлять «Садко», а прямо сдать по принадлежности, ну да впрочем увидим»^{163}.

В первых числах июня нового стиля в Париж приехал Крамской.

«Наши пенсионеры, Репин и Поленов — пишет он Третьякову — меня не обрадовали, да и сами они не радуются в Париже. И тот и другой уезжают скоро (в июле) в Россию: что везут — увидите. Что касается Репина, то он не пропал, а захирел, завял как-то: ему необходимо воротиться и тогда мы опять увидим прежнего Репина. Все что он здесь сделал, носит печать какой-то усталости и замученности; видно, что не было настоящего интереса к работе»^{164}.

Не подлежит сомнению, что правдивый Крамской высказал эти мысли и Репину, и хотя последний, как мы видели, и сам был невысокого мнения о своих парижских вещах и особенно о «Садко», но, как всегда в таких случаях, а в применении к Репину в особенности, такое прямолинейное подтверждение собственного сознания было не слишком приятно выслушивать из уст представителя иного мировоззрения, с которым еще недавно приходилось вести жестокую полемику.

«Садко» — действительно неудачная картина. Это — явный провал во всем репинском творчестве. Но чем иным могла стать картина, писанная не только с неохотой, а с отвращением?

Относительно «Кафе» Крамской был не совсем прав: провалом ее никоим образом назвать нельзя. И все же общая характеристика результатов трехлетней работы в Париже не далека от истины, если принять во внимание, что дело идет не о рядовом пенсионере, даже не о Поленове или Савицком, а об авторе «Дочери Иаира» и особенно о творце «Бурлаков». К такому мастеру, конечно, предъявлялись другие требования, от него ожидали только необычайного, из ряда, вон выходящего. В этом смысле про него можно было сказать, что они «захирел». И это, видимо, особенно верно выражало его тогдашнее состояние самобичевания и связанной с ним подавленности.

Одновременно с обеими картинами Репин писал и другие вещи — этюды, не имевшие отношения к картинам, несколько портретов и небольших картин. Кроме упоминающихся в одном из писем «Негритянки» и «Малороссианки», он пишет еще в том же 1875 г. известного по Третьяковской галлерее «Еврея на молитве» и картинку «Странники»^{165}.

«Еврей на молитве» всем очень нравился, и сам Репин был им так-. же доволен. Боголюбов написал Третьякову письмо, рекомендуя при-i обрести эту вещь для галлереи. Третьяков тотчас же ответил, что после такого отзыва он, не колеблясь, считает своим долгом купить этюд и просит прислать его скорее^{166}.

Долго не получая извещения от Третьякова о прибытии картины в Москву и помня досадный эпизод с портретом Тургенева, Репин; стал тревожиться, не повторилась ли снова та же история. Он пишет ему в начале февраля 1876 г.: «Прошло уже довольно времени с тех пор как я послал вам этюд «Старого еврея», который вы пожелали приобрести по рекомендации Алексея Петровича. Он должен быть уже. у вас. Если он вам не понравится, то отошлите его Беггрову в магазин, в Петербурге»^{167}.

Одна из картинок парижской эпохи Репина, относящаяся еще к 1873 г., появилась на юбилейной репинской выставке 1924 г. в Третьяковской галлерее, где она и осталась, — «Продавец новостей в Париже», — прелестная вещица, хотя и уступающая этюдам последнего парижского периода.

В Академии были весьма недовольны участием Репина в Салоне Участие пенсионеров на иностранных выставках было вообще воспрещено специальным циркуляром, а Репин уже за год до того успел так набедокурить, что он со дня на день ожидал разрыва с Академией Почти два года он не посылает ни одного письма Исееву, будучи вероятно информирован о соответствующих настроениях в Петербурге. А вина Репина была действительно не малая: он вдруг, не спросись начальства, вздумал выставить в 1874 г. на Передвижной выставке свои картины.

Как мы видели выше, Художественная артель, после выхода из нее Крамского, распалась. Еще до того, зимою 1868–1869 гг., в Петербург приехал из Москвы только что вернувшийся из Италии пенсионер Г. Г. Мясоедов, бросивший в артель мысль об устройстве выставки самими художниками. Мысль встретила общее сочувствие, но с отъездом Мясоедова временно была оставлена. Между тем Мясоедов, вернувшись в Москву, возобновил пропаганду в пользу своей идеи среди тамошних художников. Перов, Вл. Маковский, Прянишников, Саврасов с радостью откликнулись на нее и в конце 1869 г. предложили петербургской артели объединиться с ними и образовать новое общество. Через год уже оформилось «Товарищество передвижных выставок», открывшее в 1871 г. свою первую выставку.

Уже картинами Ге — «Петр I и царевич Алексей» и Перова — «Птицелов» «Охотники на привале», Крамского — «Майская ночь», Саврасова — «Грачи прилетели» — выставке был обеспечен успех. И действительно, выставка была настоящим событием, отодвинувшим все остальное в области искусства на второй план.

Академия не на шутку насторожилась. Передвижники, да еще с буяном Крамским во главе, были ее злейшими врагами. Академия так перепугалась, что, по словам Крамского, сама предложила свои залы для вражеской выставки, считая, что лучше иметь врагов подле себя и под наблюдением, чем вдали. Выставка имела огромный успех в публике и печати, что окончательно смутило Академию.

Вторая выставка, открытая весною 1872 г., была менее удачной, но успех передвижников был уже упрочен. В конце следующего года стали подготовлять новую выставку, на которой Стасову очень хотелось видеть вещи Репина: он просит его разрешения поставить на выставку несколько вещей, бывших в Петербурге. Мог ли Репин колебаться в выборе между Академией и передвижниками?

«Ставьте, ставьте, Владимир Васильевич! Ваш портрет, «Монаха», портрет Неклюдовой и портрет Симоновой. У меня есть основания не бояться Академии. Вот они: 1-е, я никакого предупреждения на этот счет не получал от Академии; 2-е, ее инструкцию я надеюсь исполнить в точности, — у меня найдется послать что-нибудь академическое (этюды) в Академию; 3-е, ведь могу же я ставить свои вещи в картинных лавках даже; 4-е, Академия обеспечивает слишком скудно своих пенсионеров, чтобы иметь право мешаться в их частные дела. Если же Академия с бесстыдной наглостью начнет преследовать меня, то чорт с ней, с ее стипендией. Довольно сиднем сидеть, я уже не мальчик, пора за работу браться»^{168}.

Появление на передвижной выставке вещей пенсионера Репина произвело настоящую сенсацию. Академия негодовала.

Репин на это не реагировал никак, однако, когда уже близился срок возвращения в Петербург, он решается написать Исееву, с целью позондировать почву, нащупать настроение и уж заодно исхлопотать разрешение вернуться раньше срока в Россию. Исеев ответил, как будто ничего и не произошло: возвращение санкционировано. Репин с радостью хватается за эту весть, тем более, что она сопровождалась еще перспективой нового большого заказа — серии росписей для храма Христа спасителя в Москве.

А в феврале 1876 г. Репин, намереваясь вновь поставить кое-что на выставку в Салон, на этот раз уже предусмотрительно, на всякий, случай, испрашивает на это разрешение Исеева: «Осмеливаюсь обратиться к вам со всепокорнейшей просьбой, позвольте выставить на парижскую выставку этюд с натуры, простой этюд: для того только, чтобы иметь право дарового входа и хоть искоса взглянуть на свои успехи в последнее время (если они окажутся).

«Надеюсь, вы мне разрешите сию скромную просьбу, Академия здесь ничего не теряет, теряю только я, если вещь попадет в рефюзе»^{169}.

Видно, до чего Репину не хотелось ссориться с Академией и особенно с ее всесильным конференц-секретарем.

Почва была подготовлена, и Репин мот смело возвращаться в Петербург, не опасаясь враждебной встречи в Академии. В последнее время, благодаря успеху его небольших вещиц и этюдов в Париже, ему удалось околотить кое-какие деньжонки для безболезненного переезда на родину: сам Дюма-сын только что купил в магазине Дюбуаля поставленный им там этюд мужской головы. Значительную сумму он получил уже и от наследника за «Садко».

Репин рассчитывал еще на продажу по приезде в Петербург нескольких расписных блюд, сделанных им в конце 1875 и начале 1876 г., в компании с Поленовым, Савицким, Дмитриевым-Оренбургским и Боголюбовым. Сначала приятели собирались друг у друга для росписи блюд, — занятие, которое они именовали «керамикой». «А мы все керамикой занимаемся: пишем на лаве и на блюдах», сообщает он Стасову в феврале 1876 года.

Дело это их настолько увлекало, что они вздумали его поставить на широкую ногу. Для этого Репин «зацепил» богача Полякова «за «бока», — «тот пожертвовал 1 000 руб. на первое обзаведение; наняли общую мастерскую и образовали «общество пишущих на лаве»^{170}.

Стасова это увлечение «керамикой и лавой» встревожило: он испугался, как бы Репин не ударился всерьез в эту чепуху, забросив живопись. На его осторожные укоры Репин ответил ему успокоительным заявлением, заверяя его, что на керамику, он смотрит не больше, чем на забаву^{171}.

Тем временем Стасов успел уже позаботиться об обеспечении сбыта этих «керамик» в Петербурге, где он посоветовал Григоровичу купить их для основанного им при Обществе любителей художеств музея. Григорович обещал взять несколько лучших вещей.

Ко времени этих совместных работ друзей относится и возникновение того чудесного живописного эскиза, который недавно приобретен «Русским музеем» и представляет игру в серсо на лужайке.

Эскиз этот был послан в Куоккала Репину, давшему справку, что он написан совместно им, Поленовым и Дмитриевым-Оренбургским. Но вернее будет сказать, что в том виде, в каком мы его видим сейчас, он почти всецело принадлежит Репину, участие же его двух товарищей, вероятно, ограничилось выдумкой сюжета и предварительной композицией.

Чем ближе подходил срок отъезда, тем более росло нетерпение Репина. Как в Италии он восклицал: «В Париж, в Париж!», — так в Париже непрестанно вздыхает: «Скорее бы в Россию!»

В апреле 1876 г. квартира и мастерская были уже сданы, с 1 июля i их надо было освободить. «Садко» подвигался к концу^{172}.

Наконец картина окончена, все упаковано, сдано в багаж, и Репины могли тронуться в путь.

7/19 июля 1876 г. они уехали в Россию^{173}.