Репин

Глава XIV ПОРТРЕТЫ ЭПОХИ РАСЦВЕТА (1880–1890)

САМОЕ главное обвинение, пред’являемое Ретину по поводу «Ивана Грозного», заключается в подмене им сюжета исторического темой психологического порядка. Этот «психологизм» Репина и до наших дней многим не дает покоя, хотя неясно, что здесь собственно плохого, подлежащего осуждению и набрасывающего тень на все его творчество. Ибо психологизм можно найти во всех его произведениях, психологизм и есть настоящая сфера Репина.

Совершенно очевидно, что при таком уклоне интересов и дарования Репин должен был быть исключительным портретистом. И он им был. Что бы ни говорили досужие хулители репинского творчества — сначала из подражания эстетствующим критикам, а потом по привычке, Репин есть безоговорочно самый большой русский портретист ХIХ века и один из значительнейших Европы. Отдельные портреты удавались и Перову, и Ге, и Крамскому, но такой потрясающей портретной галлереи, какую оставил нам Репин, не было создано никем. Портретов Кипренского, Брюллова и Тропинина нельзя привлекать для сравнения: преследуя главным образом формальные задачи, они не слишком углублялись в психологию модели, предпочитая ей блеск мастерства, виртуозность кисти. Несколько действительно замечательных портретов Перова (Камынин, Погодин, Достоевский) сверкает алмазами на фоне десятков скучных и по живописи и по характеристике, ординарных лиц. У Ге также немного перворазрядных портретных решений (Герцен, Лев Толстой, автопортрет), оставляющих в тени остальные. Наконец Крамской — «цеховой портретист», как его в минуту обиды назвал однажды Репин — сам сознавал, что он слабее Репина как раз в этой своей общепризнанной сфере: из сотни его портретов едва ли можно выделить десяток, в полном смысле слова перво классных, в роде Льва Толстого, Литовченко, С. П. Боткина.

Выше мы видели, как в 70-х годах развивалось портретное искусство Репина, год от году совершенствуясь. Мы расстались с ним, как портретистом, на портрете Забелина 1877 г., не посланном им на Передвижную 1888 г. только потому, что живопись его казалась автору слишком небрежной, а ему и без того немало доставалось от москвичей за эту размашистость кисти. Тяготея всей душой к широкой живописи, он поневоле вынужден был себя сдерживать и писать посуше. B 1878 г. он пишет портреты П. П. Чистякова и И. С. Аксакова^{285}. Первый лучше позировал и потому решен свободнее и лучше удаляя. Чистяков непринужденно сидит, развалясь на диване. Острый чистяковский взгляд, его светящиеся юмором глаза и усмешка, чувствующаяся под закрывшими рот усами, все это передано с тонкой наблюдательностью и любовью. Аксаков, скучный в жизни, неинтересный по внешности, похожий на бездарного педагога или второстепенного провинциального профессора, сидел плохо, и портрет вышел таким же скучным, как и он сам.

Лучшим портретом следующего, 1879 г. был портрет жены Д, В. Стасова, П. С. Стасовой, изображенной по колена, в кресле с соломенной спинкой, — серьезно штудированная и прекрасно сделанная вещь, находящаяся в «Русском музее». Одновременно с этим, тщательно выписанным портретом он пишет и такой размашистый, как портрет отца, за книгой, принадлежавший М. И. Терещенко и попавший сейчас в «Русский музей», — мастерской этюд, говорящий о дальнейшем продвижении Репина.

Но все это только подготовка, только разбег к ближайшей вслед за тем портретной серии, исполненной Репиным в 80-х годах.

В марте 1880 г. Третьяков заказывает Репину портрет популярного в то время писателя А. Ф. Писемского^{286}. Он ему исключительно удается. Выставленный в галлерее, он становится для художественной молодежи Москвы сразу любимым портретом всего собрания. К нему направляются все, около него вечно толчется народ. После перовского Погодина это первый случай, чтобы внимание художников было отдано столь решительно не картине, а портрету. Все почувствовали, что здесь непросто рядовой портрет знаменитого писателя — на Льва Толстого Крамского так не заглядывались, — а из ряда вон выходящее художественное произведение. Больной, желчный, предчувствующий близкий конец, Писемский изображен сидящим на стуле и опирающимся обеими руками на палку. Не надо знать изображенного лично, чтобы не сомневаться в силе и правде этой характеристики, в точной передаче всего беспокойного облика этого человека и его тогдашней внутренней сути. Портрет был выставлен на IX Передвижной, вместе с картиной «Вечорницi» и отличным портретом Н. Н. Ге, писанным на хуторе последнего в Черниговской губернии, в сентябре 1880 г.^{287}.

Когда выставка в Петербурге была уже открыта, на ней появился еще один портрет Репина, принесенный туда Стасовым и затмивший «Писемского». То был портрет только что умершего М. П. Мусоргского, явившийся таким событием в русской художественной жизни, что на нем необходимо остановиться несколько подробнее.

Мы уже знаем, как дружен был Репин с Мусоргским, как обожал его музыку. В письмах из Парижа к Стасову он почти никогда не забывает послать сердечный привет «Модесту», «Модесту Петровичу», или просто «Мусорянину». В феврале 1881 г. он узнает, что Мусоргский заболел.

«Вот опять прочитал я в газете (Русские ведомости), что Мусоргский очень болен», пишет он немедленно Стасову. «Как жаль эту гениальную силу, так глупо с собой распорядившуюся физически»^{288}.

Предчувствуя недоброе, он спешит в Петербург, где ему все равно надо было быть при открытии Передвижной выставки. Не теряя времени, он отправляется в Николаевский военный госпиталь, в психиатрическом отделении которого в то время находился Мусоргский. Здесь в течение четырех дней подряд он пишет с него знаменитый портрет на светлом фоне, в сером халате с малиновыми отворотами. Вернувшись в Москву, Репин узнал о смерти Мусоргского: «Сейчас прочел в «Русских ведомостях», что Мусоргский вчера умер», пишет он 18 марта Стасову^{289}.

Из сопоставления вышеприведенных писем видно, что в своих! воспоминаниях о сеансах у Мусоргского, написанных уже в 1927 г., Репин кое-что запамятовал. В этом году А. Н. Римский-Корсаков, — сын знаменитого композитора и редактор 2-го издания «Летописи моей музыкальной жизни» и книги «М. П. Мусоргский. Письма и документы», обратился к Репину в Куоккала с просьбой поделиться своими воспоминаниями о Мусоргском. В том же 1927 году Репин ответил ему письмом, в котором имеется такой отрывок, относящийся к дням портретных сеансов… «Готовился день именин Модеста Петровича. Он жил под строгим режимом трезвости и был в особенно здоровом, трезвом настроении… Но, как всегда, алкоголиков гложет внутри червь Бахуса; и М. П. уже мечтал вознаградить себя за долгое терпение. Несмотря на строгий наказ служителям о запрете коньяку, все же — «сердце не камень» — и служитель к именинам добыл М. П-чу (его так все любили) целую бутылочку коньяку… На другой день предполагался мой последний сеанс. Но приехав в условленный час, я уже не застал в живых М. П.»^{290}.

Память явно изменила Репину, ибо в день смерти своего друга он был уже в Москве. Возможно, что он действительно рассчитывал на один, пятый сеанс, чтобы тронуть что-нибудь в портрете, но придя на этот сеанс, застал Мусоргского уже снова в состоянии резко обострившейся болезни, которая, полвека спустя, рисуется в его воспоминании как смерть.

А вот что Стасов рассказывает об этих портретных сеансах под свежим впечатлением, три недели спустя.

«По всем признакам судя, Репину в нынешний приезд надо было торопиться с портретом любимого человека: ясно было, что они уже более никогда не увидятся. И вот счастье неблагоприятствовало портрету в начале поста для Мусоргского наступил такой период болезни, когда он посвежел, приободрился, повеселел, веровал в скорое исцеление и мечтал о новых музыкальных работах, даже в стенах своего военного госпиталя… В такую то пору увиделся с Мусоргским Репин. Вдобавок ко всему погода стояла чудесная, и большая с высокими окнами комната, где помещался Мусоргский, была вся залита солнечным светом..

«Репину удалось писать свой портрет всего четыре дня: 2-го, 3-го, 4-го и 5-го марта, после чего уже начался последний, смертельный период болезни. Писался этот портрет со всякими неудобствами- у живописца не было даже мольберта, и он должен был кое-как примоститься у столика, перед которым сидел в больничном кресле Мусоргский. Он его представил в халате, с малиновыми бархатными отворотами и обшлагами, с наклоненною немного головой, что-то глубоко обдумывающим. — Сходство черт лица и выражение поразительны. Из всех, знавших Мусоргского, не было никого, кто не остался бы в восторге от этого портрета, — так он жизнен, так он похож, так он верно и просто передает всю натуру, весь характер, весь внешний облик Мусоргского.

«Когда я привез этот портрет на Передвижную выставку, я был свидетелем восхищения, радости многих лучших наших художников, товарищей и друзей, но вместе и почитателей Репина. Я счастлив, что видел эту сцену. Один из самых крупных между всеми ними, а как портретист бесспорно наикрупнейший, И. Н. Крамской, увидев этот портрет, просто ахнул от удивления: после первых секунд общего обзора он взял стул, уселся перед портретом, прямо в упор к лицу, и долго-долго не отходил. «Что это Репин нынче делает, — сказал он, — просто непостижимо! Вон, посмотрите, его портрет Писемского — какой шедевр! Что-то такое и Рембранд и Веласкес вместе. Но этот, этот портрет будет пожалуй еще изумительней. Тут у него какие-то неслыханные приемы, отроду никем не пробованные, — сам он «я» и никто больше. Этот портрет писан бог знает, как быстро, огненно, — всякий это видит. Но как нарисовано все, какою рукою мастера, как вылеплено, как написано! Посмотрите эти глаза: они глядят, как живые, они задумались, в них нарисовалась вся внутренняя, душевная работа той минуты — а много ли на свете портретов с подобным выражением! — А тело, а щеки, лоб, нос рот — живое, совсем живое лицо, да еще все в свету, от первой и до последней черточки, все — в солнце, без одной тени, — какое создание!»^{291}.

Вскоре он пишет еще один замечательный портрет, о котором уже давно мечтал.

В мае 1881 г. Москва готовилась к встрече знаменитого хирурга и популярного педагога Н. И. Пирогова, приезжавшего к празднованию Московским университетом 50-летнего юбилея его врачебной деятельности. Репину очень хотелось написать его портрет и, не надеясь лично добиться нескольких сеансов в эти торжественные дни, он прибегает к помощи П. М. Третьякова, брат которого Сергей Михайлович, был тогда московским городским головой^{292}. Последний все устроил, и 20 мая Репин едет из Хотькова в Москву навстречу Пирогову^{293}.

Простудившись на пироговском юбилее, он, больной, в три сеанса пишет знаменитый портрет и делает зарисовки для бюста, который вскоре лепит^{294}.

Осенью 1881 г. Третъяков был за границей. В октябре он послал Репину письмо из Милана, прося его написать портрет бывшего тогда в Москве А. Г. Рубинштейна, с которым он этот вопрос уже заранее согласовал. Рубинштейн был в зените своей мировой славы, и возможно, что Третьяков с ним свиделся где-нибудь за границей, после и послал Репину это письмо^{295}.

Рубинштейн так редко и плохо позировал, что приводил Репина в отчаяние. Он начал с него два портрета: прямо и сбоку^{296}. Этот второй, профильный портрет Репин считал неудачным^{297}.

Портреты Пирогова и Рубинштейна принадлежат к числу самых вдохновенных созданий Репина. И это несмотря на все препятствия и невзгоды — болезнь во время пироговских сеансов и плохое позирование, — во втором случае. Первый, правда, лучше последнего. Он так соблазнительно легко и просто сделан, с такой непринужденностью и свободой, так красива цветистая мозаика его мазков и так безошибочно и безупречно они лежат по форме на характерной, энергично вздернутой кверху голове, что этот портрет стал вскоре любимым из всех репинских, оттеснив даже «Писемского». Его копировали больше всех: «Мусоргского» мало кто мог оценить по-настоящему и он оставался несколько в тени.

И рубинштейновский портрет принадлежал к числу излюбленных в галлерее.

В том же году Репин написал еще поколенный портрет знаменитой трагической актрисы П. С. Стрепетовой в роли Лизаветы из «Горькой судьбины» Писемского. Третьяков просил Репина продать его для галлереи, на что тот не соглашался, будучи неуверен в его достаточно высоком качестве.

«На счет «Лизаветы» Стрепетовой вы погодите, торопиться нам нёкуда. Я сам до сих пор не понимаю, хорошо она или дурно сделана. Годится ли для вашей коллекции, я решать не берусь»^{298}. Портрет этот не принадлежит к лучшим репинским работам.

В следующем году Репин еще раз пишет Стрепетову, на этот раз скорее в типе портретного этюда, нежели портрета в собственном смысле слова. Но это — сверкающий по живописи этюд, один из лучших портретов Третьяковской галлереи.

Портреты Пирогова и Рубинштейна появились на X Передвижной выставке 1882 г., вместе с восемью другими. Среди них портрет спящей жены — В. А. Репиной, — названный им «Отдыхом», этюд с «Горбуна», портреты И. П. Похитонова, А. А. Шеншина (Фета)^{299}, Стрепетовой в роли Лизаветы, Щеголенка и Стасова. Все эти вещи, кроме «Щеголенка» и «Отдыха», не отличались высокими достоинствами, но это обилие портретов — и среди них нескольких подлинных шедевров — сразу определили удельный вес Репина-портретиста.

На этой же выставке, под названием «Этюд», был выставлен портрет В. К. Сютаева, основателя евангелической секты в Тверской губернии. Его видел на выставке Л. Толстой, который, при ближайшем посещении Третьяковской галлереи, в ноября 1884 г., спросил Третьякова, почему среди стольких репинских портретов, недавно им купленных, нет Сютаева? Третьяков, немедля, пишет Репину письмо, прося продать «Сютаева»^{300}.

Из портретов, не выставленных Репиным и исполненных в 1882 г., один из самых пленительных — односеансный этюд с Т. А. Мамонтовой, в замужестве Рачинской. Женских портретов у Репина вообще мало, и они ему удавались менее мужских, но этот принадлежит к числу лучших как по концепции, по тому, как он вписан почти в квадратную раму, — так и по силе живописи и редкому для Репина изяществу.

Наконец, к 1882 г. относится и портрет Крамского, появившийся на Передвижной 1884 г. и написанный в обмен на репинский портрет, исполненный Крамским в Париже в 1876 г. Крамской долго присматривался, «прицеливался» к Репину еще до поездки его за границу. Стасов все время подбивал его написать портрет своего любимца в Париже, о чем писал ему туда^{301}.

И Крамской написал его большой поколенный портрет, очень скучный, невзрачный и монотонный по живописи, но, видимо, близко передающий тогдашнюю внешность Репина. Живя в Москве, Репин просил Крамского прислать ему этот портрет, что тот немедленно исполнил^{302}.

Было как-то само собой понятно, что Репин должен был также написать Крамского, но, живя в разных городах, они редко сходились. Сеансы состоялись только в 1882 г., по переезде Репина в Петербург. Но, увы, если репинский портрет кисти Крамского неудачен для последнего, то портрет Крамского, написанный Репиным, как произведение искусства еще слабее для Репина: редкая для него вялость формы и скука живописи. Но он очень похож; как документы они оба драгоценны.

В том, что наряду с работами вроде «Мусоргского», «Пирогова», «Рубинштейна», «Мамонтовой» Репин мог писать вещи, ни в какой мере не отвечающие его таланту и чисто портретному мастерству, — нет ничего необычного: у величайших мастеров прошлого рядом с гениальными созданиями бывали и немощные, нисколько однако не роняющие репутации великого художника. Особенно это имело место у мастеров плодовитых, к числу которых, конечно, относится и Репин.

1883-й год опять принес несколько первоклассных портретов. К ним прежде всего надо отнести портрет Стасова, написанный в Дрездене во время его совместной с Репиными поездки за границу в 1883 г. Написан этот портрет в мае, в два праздничных дня, когда картинная галлерея была закрыта — в католический Троицын и Духов день. Стасов сообщает о нем следующие подробности: «В первый день сеанс продолжался почта без перерывов 9 часов, на второй день сеанс продолжался 5 часов. Итого портрет написан в два присеста. Мне кажется, всякий, сколько-нибудь понимающий художество, найдет в самом портрете следы того чудесного воодушевления, того огня, с которым писан был этот портрет. Яркое, весеннее солнце, светившее тогда к нам в комнату, передано на картине, мне кажется, с необыкновенной правдой»^{303}.

Портрет, действительно, бесподобен как по темпераменту, с которым написан, так и по цветовому решению, тем более трудному, что он построен на серой, но тонко сгармонизованной гамме.

В 1883 г. Репиным был окончен портрет П. М. Третьякова, начатый годом раньше^{304}. Портрет этот тогда, по любимому выражению Репина. — «не задался», и в 1883 г. он снова пишет его, сначала в марте — 2 сеанса, — а потом в апреле^{305}.

Этот портрет Третьякова отличался необыкновенным сходством, верно передавал вытянутую, несколько деревянную фигуру модели, но он не блестящ и производит впечатление писанного равнодушно. Это мало вяжется с тем теплым чувством, которое Репин до конца питал к Третьякову: портрет действительно «не задался».

Во второй половине 1883 г., работая над «Не ждали» и урывками: над «Иваном Грозным», Репин пишет портрет В. М. Гаршина, — в повороте и наклоне, нужных художнику для головы царевича. Большой портрет Гаршина написан в августе следующего года. Над ним он долго работал, что не только известно из писем Гаршина, но и видно на его живописи, оставшейся, несмотря на численность сеансов, достаточно сочной и незасушенной. Это опять один из бесспорных шедевров Репина, хотя и не превзошедший «Мусоргского», но близкий к нему по художественному замыслу и охвату, очень живой портрет написал Репин в 1884 г. с сестры Стасова Надежды Васильевны, известной поборницы женского образования в России и основательницы высших женских курсов. Прекрасно вылепленное на полном свету, без малейших теней, лицо ее необыкновенно жизненно^{306}. Портрет был выставлен на XIИ Передвижной вместе с «Иваном Грозным» и еще одним портретом, — композитора П. И. Бларамберга. Последний писан в октябре 1884 г., при ламповом освещении, и Репин был им доволен^{307}.

Из удачных портретов надо еще назвать «Стрекозу» — девочку Веруню Репину на жерди, — блестящий солнечный этюд на воздухе.

Из портретов 1886 г., кроме чудесных миниатюрных набросков для «Волостных старшин» с гр. Д. А. Толстого, генералов Рихтера, Черевина и Воронцова-Дашкова, выделялись только три: М. П. Беляева, Г. Г. Мясоедова и Франца Листа.

М. П. Беляев, известный музыкальный деятель, страстный любитель и защитник новой русской музыки, для которой он был тем, чем Третьяков для русской живописи, изображен не совсем обычным образом. Он стоит, повернувшись влево, почти в профиль, смотрит в даль, что-то обдумывает, готовясь принять какое-то решение, но как-будто колеблется и на мгновенье остановился, пощипывая в нерешительности бородку. Художник изумительно передал здесь все существо Беляева, то нечто неуловимое, но важное и единственно характерное, что есть у человека, среди его тысячи разнообразных свойств, порывов, поз, ужимок.

Но одновременно здесь не только блестящая характеристика, но и превосходно решенная чисто живописная задача, в направлении, родственном решению «Мусоргского» и «Гаршина». Совсем просто, без фокусов и без намерения щеголять мазком, темпераментом и сочностью живописи, Репин решил задачу передачи живого человека так, как он его почувствовал. Это свое восприятие он сумел передать зрителю в таком виде, что последний не думает ни о живописи, ни о рисунке, ни даже о мастерской передаче, а просто радуется и наслаждается видом живого человека, с которым кажется вот-вот можно вступить в беседу. Здесь художник подошел вплотную к грани, отделяющей искусство от натуры, может быть, даже чуть-чуть перешел ее, чего нет в тех портретах, но что вскоре станет чаще и чаще соблазнять Репина, приведя его к предельной объективизации природы или, иными словами, к натурализму.

На той же выставке, где Репин поставил «Беляева», он ставит огромного «Франца Листа», написанного широко и бравурно, но вовсе не блестяще. Скромный «Беляев» весит больше чем добрый десяток «Листов», несмотря на то, что портрет этот а-свое время приводил в неистовый восторг Стасова^{308}.

Портрет Мясоедова, писанный при ламповом освещении, занимает среднее положение между ними, хотя более приближается к решениям живописным. Он долго не давался художнику, начавшему его в 1884 г., когда его очень раскритиковал Третьяков^{309}. В 1886 г. он переписал портрет при дневном свете. Он очень похож, эффектно взят в типичной мясоедовской позе и хорош по живописи, хотя некоторая рыжеватость в нем еще осталась. Сам Репин был им, впрочем, недоволен, и когда Третьяков просил его продать портрет для галлереи, он ответил ему уклончиво.

Осенью и зимой 1886 г. Репин был всецело поглощен портретом-картиной— «М. И. Глинка в период сочинения оперы «Руслан и Людмила». Мысль о портрете Глинки возникла еще в 1880 г. у Стасова, посоветовавшего сестре Глинки, Л. И. Шестаковой, подать Третьякову мысль о заказе его портрета для галлереи, причем Стасов, конечно, рекомендовал в качестве художника Репина.

Дело это однако как-то заглохло и идея портрета осуществилась только в 1886 г. Детом и осенью этого года Репин много возился с портретом, несколько раз меняя композицию. Он ему не давался и Репин так устал от него, что в конце концов решил его бросить. Как-то в октябре к нему зашел Стасов, все время следивший за этой работой. Репина не было дома, но ему сказали, что Стасов был не один, а с каким-то генералом, с которым вместе они и осматривали портрет. Стасов горячо поддержал упавшего духом художника, найдя портрет вовсе не плохим. Репин догадался, что генерал был не кто иной, как П. А. Степанов, брат известного художника-карикатуриста, глинкинского приятеля и собутыльника. Сам он к тому времени уже опубликовал в «Русской старине» свои воспоминания о Глинке и Даргомыжском^{310}. Стасов привел Степанова, как человека очень близкого, знавшего Глинку, а потому хорошего судью в вопросе о сходстве.

Указания Степанова, да и замечания Стасова и особенно Людмилы Ивановны помогли Репину справиться с задачей, казавшейся ему одно время непосильной. К началу января 1887 г. портрет был окончен^{311}.

«Глинка» — такой же опыт «портретной реконструкции», каким за год до того был «Франц Лист», а еще через год станет «М. С. Щепкин». «Лист» — худший из них. Написанный слишком быстро, без тех мучительных исканий, с которыми была связана работа над Глинкой, он скорее похож на этюд натурщика, загримированного и одетого «под Листа». В нем есть что-то сырое, недодуманное и, главное, недочувствованное, есть нечто почти от ученичества, недостойное Репина. «Глинка» — вещь зрелая и удавшаяся. Правда, картина несколько слишком к нам приближена, перспективно недостаточно отодвинута от наших дней — не в одних деталях и даже не столько в них, сколько в отсутствии специального аромата 30—40-х годов, связанного с нашим представлением о Глинке эпохи «Руслана». Этот, столь современный нам стакан чая на первом плане уже один способен разрушить иллюзию минувших дней. Но написана картина сильно и голова удачна.

«Щепкин» 1888 г. слабее, но не лишен. остроты и занимательности. Написан он широко, в этюдной манере^{312}.

После открытия выставки 1887 г. Репин написал еще один портрет — пианистки Софьи Ментер, ученицы Листа. Начатый в декабре 1886 г., он был окончен в марте 1887 г.^{313}. Своей светлой гаммой и цветистостью этот портрет мало похож на репинские портреты. Репин не мало возился с ним, как видно из его переписки^{314}. В этой вещи досадна та безвкусица в аранжировке и подборе цветов, которая вредит многим, отлично написанным, женским портретам Репина. Он меньше всего был тем, что называется «светским портретистом», и лучшие из них те, которые трактованы в качестве этюдов — Т. А. Мамонтова, Стрепетова, — или те, где не было исканий особенных поз, «светскости», «аристократичности» и вообще нет претензий на «изысканность». Либо удаются бурлаки и протодиаконы, либо светские барыни, но вместе они не сочетаемы.

Вообще, надо сказать, что требовать от репинских вещей наличие, «вкуса», в том смысле, в каком это слово понимается в применении к Веласкесу, Ван Дейку, Генсборо, Ватто, Манэ, Ренуару и Уистлеру — нельзя. Его не было и у Караваджо, Рембрандта и Курбэ. Это просто иная категория искусства. Но само собою разумеется, что если речь идет о написании портрета изящной женщины, красавицы и «львицы», то это не сфера последних. Не были эти портреты и сферой Репина, обычно терпевшего в них неудачу.

Во время работы над портретом Ментер Репин мечтал уже о какой-нибудь дальней летней поездке, — на «Кавказ или еще куда-нибудь на восток»^{315}. Но он решил съездить за границу, в третий раз в своей жизни. Пока он собирался, он успел еще написать отличный погрудный портрет В. И. Сурикова, картиной которого «Боярыня Морозова», появившейся на Передвижной этого года, он был несказанно потрясен.

Этот портрет тогда же приобрел Третьяков.

Как в первую свою поездку, он поехал через Вену в Италию. В Венском музее Репин как никогда до того увлекся Рубенсом.

«Видел Рубенса в Бельведере в первый раз. Я положительно ничего этого не видел в 1873 г. Да, Рубенс — это Шекспир в живописи («Игнатий Лойола, изгоняющий бесов из одержимых женщины и мужчины»), «Конечно, не обходится и у него без живописной риторики, ввиде ракурсов, торсов, плеч, следков, пятерней, но все же — это гениальный силач.

«А какой портрет его самого, уже в преклонных летах. Какое достоинство в фигуре, какая доброта в глазах потрудившегося человека! Гениальный, бессмертный художник». Понравился еще ему Креспи («Христос и апостолы Петр и Павел») и Джентилески «Мадонна лежит в пещере и мечется без сна и без покоя», — интересный психологический этюд, — и его же «Отдых святого семейства».

В Венеции он попал на выставку современных художников, организованную в новом выставочном здании, в публичном саду. Новые итальянские художники произвели на него хорошее впечатление свежестью красок, чувством правды и смелостью, хотя форма у них и страдает, ибо «новые художники относятся, как пейзажисты к природе». Это сразу переносит его в его собственную мастерскую в Петербурге и он делает, как обычно, сбоку приписку «К вам покорнейшая просьба (не забудьте) попросите Сюзора (архитектора) и еще кого знаете в городской управе из архитекторов, чтобы поскорей разрешили моему хозяину Григорьеву (Константину Ивановичу) строить павильон, т. е. мне мастерскую»^{316}.

До сих пор у Репина не было настоящей мастерской, а была просто большая светлая комната с несколькими окнами, в которой он писал свои большие картины. Весной 1887 г. он уговорился с хозяином дома, что тот надстроит над его квартирой павильон со специальной мастерской, о которой он и писал Стасову из Венеции.

Из Венеции Репин проехал во Флоренцию и Болонью, а оттуда в Рим и Бари. Во Флоренции он написал свой автопортрет «Русского музея». Рим ему так же не понравился, как и в первый приезд. Особенно он был огорчен работами юных русских художников-пенсионеров. Целясь со Стасовым своим восхищением его новой статьей, он пишет ему в июне из Рима:

«Сколько правды, сколько убеждения и вечной вашей стойкости за настоящее, за национальное самобытное искусство, выходящее из глубины недр художника. Это я особенно почувствовал здесь, в этом паскудном, кастрированном Риме, при виде работ наших несчастных юношей. Боже! Что они тут делают!! И если они проживут тут несколько лет еще, они окончательно оглупеют, полюбят эту пошлую помойную яму, это гнусное гнездо тараканов, ввиде католических попов всякого возраста. И будут прославлять этот подлый памятник папской б…..и — храм св. Петра! А как я ненавижу Рим! Насколько мне нравится Венеция. Флоренция, как я был восхищен всей Италией до Рима. Рим такая пошлость. Кроме Рафаэля и Микельанджело, здесь только и есть, что остатки древнего героического Рима»^{317}.

В письмах Репина все чаще слышится удовлетворение своим уединением. Эта мысль не была им случайно обронена: для этого у него было достаточно оснований, главным образом и побудивших его к дальней поездке. Как-то в 1883 г. в письме к Третьякову Репин, сообщая о разных художественных новостях, между прочим пишет:

«У меня лично идут такие семейные дрязги, о которых бы я, конечно, молчал, если бы они не мешали мне работать… Ну, да это к делу не относится»^{318}.

Репин не отличался безупречной верностью любимой им когда-то жене, миниатюрной Вере Алексеевне, давно уж утратившей для него интерес. Вся уходившая в домашние заботы и в возню с детьми, она не могла уделять мужу должного внимания и конечно вскоре его потеряла. Усталый от работы, он искал отдыха на стороне. Он чувствовал себя хорошо только там, где мог поговорить на большие темы, всегда его волновавшие. Правда, в поисках новых привязанностей он не всегда был достаточно разборчивым, сильно роняя себя этим в глазах жены.

Возвратившись в Петербург в июле, Репин вынужден был уже сам. без жены, устраивать свою новую мастерскую и заниматься ее оборудованием. Написав два письма Третьякову и не получая на них ответа, он встревожился, успокоившись только тогда, когда ответ пришел. 17 августа он пишет Третьякову:

«Вернувшись сегодня только домой, я нашел ваше письмо от 2 августа. Оно меня очень обрадовало: я вижу, что вы ко мне не переменили отношений. Не получая так долго ответа на мои два письма о Крамском, я думал, что вы, вследствие разных наговоров о моем теперешнем семейном положении, не считаете меня более достойным вашего доверия и дружбы. Помяв это, я решился Молчать и со своей стороны»^{319}.

В августе Репин поехал к Льву Толстому, в Ясную Поляну. Об этой поездке по возвращении 19 августа он пишет Стасову:

«Только что вернулся я домой. И знаете, где я был? В Ясной Поляне. Прожил там семь дней в обществе маститого Льва. Написал между прочим с него два портрета. Один не удался, я его подарил графине. Другой пришлют мне недели через две. Он просил передать вам его «любовь и дружбу»^{320}.

Кроме двух портретов, о которых говорил сам Репин в письме к Стасову, он сделал еще ряд рисунков и один этюд с натуры с пашущего Толстого. С них он написал уже в Петербурге в конце августа 1887 г. не менее известную картину «Толстой-пахарь»^{321}.

Третьяков уже давно и сам собирался заказать Репину портрет Толстого. Узнав, что тот только что его написал, он пишет ему:

«Но вот тут-то для меня большое беспокойство, то ли сделано, что мне казалось необходимым и что можно сделать было только вам.

«Лев Николаевич такая крупная личность, что его фигура должна быть оставлена потомству во весь рост и непременно на воздухе, летом; во весь рост буквально. Уведомьте меня, что вы сделали?»^{322}.

Репин показал это письмо Стасову, который написал по поводу него длинное послание Третьякову:

«Меня восхитило ваше последнее письмо к Репину — с тем, что портрет Льва Толстого должен быть во весь рост! Правда, правда, миллион раз правда: Лев Толстой такой гений, что выше не только всех наших писателей и поэтов (не говоря уже о Тургеневе, Гончарове, Достоевском, Островском, но выше самих Гоголя, Пушкина и Лермонтова, — наших вершин!), но даже большинства европейских писателей, а написав «Власть тьмы» и «Смерть Ивана Ильича», стал может быть недалек от самого Шекспира. Значит, такого человека надо изобразить для всех будущих времен и людей, на веки веков, от макушки до пяток, во всем его облике. Вы правы, миллион раз правы. Да и Репин, вероятно, сделал бы так сам, именно по этим соображениям, но у него есть какая-то несчастная страсть к портретам поколенным (особенно для меня ненавистным!. Уже лучше грудной!!!), а во-вторых, он вынужден был обстоятельствами особенными: начал-то он писать портрет на холсте, который привез с собой, но остался недоволен и забросил портрет, не кончив (уже после докончил его немного и подарил графине Софье Андреевне); ему хотелось писать I! новый, другого холста с собой не было — по счастью оказался холст у молодой графини Тани (которая рисует и училась в Училище у Перова). Значит, надо было поневоле брать то, что есть. Каков этот портрет — я не знаю, он еще не приехал сюда, но что чудесно, что прелестно что маленькая картинка (масл. красками): «Лев Толстой, пашущий на своем поле». Тут все чудесно, начиная с лошаденки и кончая последней подробностью. Я сам еще не видел — лишь завтра увижу, но все художники, да и простые люди, кто видел — все восхищаются. Надеюсь, что ваши жадные, ястребиные когти тотчас распрострутся на этот маленький бриллиантик. Не дай бог, чтобы кто-нибудь вас опередил. Про большой портрет я имею только вот какое сведение. Лев сам сказал Репину: «Ну, Стасов будет доволен этим портретом — ведь он и вас любит, да и меня тоже». Ну, и тут же поручил передать мне его дружбу и любовь»^{323}.

Скоро Стасов увидел и портрет и «Пахаря», по поводу которых спешит поделиться! с Третьяковым своим восторгом:

«А как наш Репин идет вперед — просто гигантскими шагами! Вы ужо увидите, что такое его портрет Льва Толстого и прелестная картинка: «Лев Толстой пашет». Это — крупнейший исторический памятник, но вместе — один из изумительных «жанров» всей русской школы»^{324}.

Сам Толстой тоже был доволен портретом и писал Н. Н. Ге в октябре 1887 года:

«Был Репин, написал хороший портрет. Я его еще больше полюбил. Живой растущий человек и приближается к тому свету, куда все идет, и мы грешные»^{325}.

Написанный в три сеанса — 13, 14 и 15 августа, как тогда же пометил на нем автор, — портрет является действительно памятником великому писателю.

Взятый живописно, отлично вставленный в формат холста, широко проложенный, он производит монументальное впечатление, на что явно и рассчитан. Но тем самым он трактован обще и формы головы менее чеканны, чем у Крамского и даже в портрете Ге, технически немощном, дряблом по живописи. Этот портрет лучший из всех, которые Репин писал с Толстого — а их было потом не мало. В нем передан не совсем обыденный Толстой, не Толстой чертковских фотографий и даже не Толстой — Ге, излишне протокольный, а большой Толстой, Толстой всех времен и всех народов. Его взгляд не устремлен в определенную точку, а направлен в пространство, он задумчив и спокоен тем великим спокойствием, которое в нем видел и чувствовал Репин.

В то время появилась большая статья о Сурикове Михеева, сравнивавшего его с Толстым. Репин, возражая против этою сравнения, пишет Стасовой:

«Мне кажется, что Сурикова ближе будет сравнить (если уже сравнения так необходимы) с Достоевским, а не с Толстым. Та же страстность, та же местами уродливость формы; но и та же убедительность, оригинальность, порывистость и захватывающий эффект полумистических мотивов и образов.

«Толстой мне кажется спокойнее, полнее, с широким стилем почти Иллиаш, с рельефной и неувядаемой пластикой форм, как обломки Парфенона, и с колоссальным чувством гармонии целого. В нем есть то, что он писал о греческом языке по поводу перезолов и оригиналов, в письме к Фету»^{326}.

Таким представлял себе Репин Толстого и таким он его сделал в этом втором портрете, сразу удавшемся после первого, неудачного. Поэтому он его и окончил только в три сеанса, что с каждым мазком чувствовал удачу, чувствовал, что отливает его так, как хотелось и каким он рисовал себе его уже с давних пор. Наряду с другими репинскими портретами он занимает видное место, представляя удавшуюся попытку претворить прозаический облик великого человека в некий образ непреходящего значения, не сходя с твердой почвы жизненной правды, не прибегая к идеализации и не забывая стороны чисто живописной.

«Пахарь» — совсем не документ, ибо это картина, написанная по рисунку в мастерской, от себя. Единственным подспорьем, кроме рисунка и набросков, служил ему этюд, бегло набросанный уже не с пашущего Толстого, а с крестьянина Ясной Поляны, позировавшего художнику. Но этюд был сделан наспех, кое-как, что и не замедлило сказаться на картине: она не очень убедительна и звучит фальшиво. Во всяком случае, здесь нет ни репинской силы, ни остроты репинской наблюдательности.

Во второй раз Репин был в Ясной Поляне в июле 1891 г. В письме к Стасову он пишет оттуда:

«Числа не знаем, бо календарей не маем. Как видите, я уже здесь, в Ясной. Спешу. Работаем до упаду… Наше положение здесь, как на четвертом бастионе в Севастополе»^{327}.

Толстой также отмечает о его пребывании в письме к Н. Н. Ге и Н. Н. Ге-сыну:

«Все это время был у нас Репин, попросил приехать. В то же время Стасов просил принять Гинцбурга, и Репин писал с меня в комнате и на дворе и лепил, и Гинцбург лепил и еще лепит. Репина бюст кончен— чист и хорош, а Гинцбурга до сих пор нехорош. Репин — хорошая художественная натура, но совсем сырая, нетронутая, и едва ли он когда проснется»^{328}.

Па этот раз он написал Толстого в его кабинете, сидящим на скамье и пишущим, — всем известная небольшая картина Толстовского музея в Ленинграде. Она вся написана с натуры, в скромной, но уверенной и твердой технике.

Другая вещица — «Толстой в лесу», или как его назвал художник, «Толстой на молитве». Этот отличный миниатюрный этюд написан с натуры и послужил материалом для известной картины «Русского музея», исполненной Репиным в 1900 г. и значительно уступающей этюду…

Кроме этих двух вещей масляными красками Репин сделал множество рисунков и вылепил бюст, существующий в нескольких экземплярах. Бюст хорошо передает строение черепа Толстого, и характеристика маски в общем повторяет тип большого портрета.

Вернувшись уже в Петербург и разбирая свои яснополянские альбомы, Репин остановился на мысли написать масляную вещь с одного из рисунков, изображающих Толстого, лежащим на траве, под деревом. Так создался тот прекрасный «Этюд», который находится сейчас в Третьяковской галлерее и который все принимают за написанный, с натуры. Он действительно производит такое впечатление, — до того правдива и убедительна игра солнечных пятен на светлой фигуре Толстого и на зеленой траве. Повидимому, эта удача удивила самого Репина, ибо задача была не из легких. Он пишет Стасову уже в Петербурге:

«Я работаю Толстого отдыхающим под деревьями в лесу. Попробовал по воспоминанию и рисунку с натуры — вышло недурно, солнечно»^{329}.

Внимательно рассматривая репинские портреты 80-х годов, мы без труда сможем разбить их на две, в корне различных и временами противоположных группы: в одних явно преобладает тяготение к форме, в других — влечение к живописности: в первых художник чеканит форму, мыслит скульптурно, рисует строже, видит объективнее; во вторых — эта форма то слизана светом, то смягчена цветом, то перебита дерзким мазком: автор чувствует живописно, не слишком строг к рисунку и его горячий темперамент навязывает натуре художественную волю автора.

Примером первого рода могут служить портреты Писемского, Фета, Глазунова, образцами второго являются портреты Пирогова, Рубинштейна, Мамонтовой-Рачинской, Стрепетовой, Стасова (дрезденский). Но есть портреты переходного типа, соединяющие качества обоих полюсов; если и та и другая сторона выражены с максимальной силой, то возникают шедевры вроде «Мусоргского» или такие удачи, как «Гаршин», «Беляев», «Суриков», «Толстой». Если ни та, ни другая сторона не выражены достаточно ярко, мы имеем хорошие, но мало нас волнующие вещи, как портрет Стасовой, чуть-чуть безличные, безрадостные, не доставлявшие, видимо, радости и самому художнику.

Откуда такая разность и даже прямая противоречивость внутренних творческих стимулов у художника в один и тот же год и даже в один и тот же месяц?

Художник не машина и художественное творчество не механично Его я, оставаясь самим собой, видоизменяется под давлением натуры. модели, подсказывающих каждую данную концепцию: этого человека мне хочется так написать, а ту женщину совсем иначе. Написать a la Manet можно только в шутку, или «для пробы», или из Озорства; такому здоровому, ядреному художнику, как Репин, не гоже писать иначе, как à lа натура. И он неукоснительно идет своей дорогой, здоровой, твердой и оттого так бесконечно разнообразны его портреты. Ни одной повторяющейся позы, ни единого заученного жеста, вовсе нет одинаковых рук, поворотов головы и особенно выражений к взглядов. Написать такую пропасть лиц и не повториться — это чего-нибудь стоит.

Но, вот еще наблюдение, подсказываемое пристальным изучением репинских портретов: лучшие из них, самые вдохновенные, наиболее волнующие и не вызывающие никаких возражений, падают на эпох} расцвета творчества вообще, на годы «Не ждали» и «Ивана Грозного» Так как живопись не есть скульптура и ее язык есть по преимуществу язык цвета и света и — лишь в неизбежной степени — объема, то высшие достижения живописи суть те, в которых проблема живописания в тесном смысле слова преобладает над всеми остальными. Поэтому на период высшего расцвета у Репина приходится наибольшее число портретов главным образом живописного порядка, сильных по цвету и темпераменту, в них вложенному. В эти годы очень редки портреты только объемного, скульптурного типа. Но чем дальше, тем чаще они будут встречаться и, напротив, тем реже мы увидим у художника увлечение живописными заданиями.

Вот несколько ярких примеров тех же портретных типов к концу 80-х годов.

«А. П. Бородин». Огромный портрет в рост, в величину натуры, представляющий знаменитого композитора в концертном зале, при-: слонявшимся к белой колонне, сзади кресел, что подчеркивается куском кресла и затылком сидящей в нем женщины. Портрет писан после смерти Бородина с человека, несколько напоминавшего его фигурой, — с натуры. Такая же реконструкция, как «Глинка» и «Щепкин», но более благодарная и легкая, ибо Бородина Репин близко знал и сотни раз видел именно в этой самой позе у колонны «Дворянского собрания». Стасов пришел в восторг от него, но на этот раз решительно промахнулся: портрет неимоверно скучен уже по композиции, дающей черный столб посередине холста, приткнутый к белому. Все построено на скульптурности фигуры: на расстоянии кажется, что живой человек стоит у колонны, так сильно вылеплена фигура — сюртук, брюки, обувь, но не голова, — вялая и мятая.

«М. О. Микешин» прекрасный кусок живописи. На этот раз прав был Стасов, «рехнувшийся» от него^{330}. «Но выше, выше, выше всего, для меня — это набросок портрета Микешина. На мои глаза этот набросок чисто гениальный, даром, что портрет не кончен». Начатый в 1887 г., портрет был кончен только в 1888 г.

«Н. Н. Страхов». Типичный образец среднего типа; очень напоминает по взятости, отношению к модели и трактовке портрет Н. В. Стасовой: ни одна сторона не выражена с достаточной яркостью, — хороший, но не впечатляющий портрет.

И наконец еще один — четвертый портрет того же 1888 г.:

«К. М. Фофанов»: Портрет, зачатый в одну из последних счастливых минут 80-х годов. Приближается по силе творческого заряда, легшего в его основу, к Мусоргскому. При чрезвычайной объемности, он живописен особой, репинской живописностью. В нем на резкость удачно распределены, световые и теневые улары и использована игра контрастов. Голова Фофанова не просто очень похожа, а исчерпана до дна в своей характеристике. Она должна была бы висеть в портретных классах школ живописи для того, чтобы ученики близко изучали, как надо строить голову «в плафоне», как ставить разрез глаз в перспективе, как выдвинуть нос, дать почувствовать правую, невидную глазу, часть лица и пройти фоном по правому контуру фигуры.

Последние четыре портрета все относятся к 1888 г. Насколько Репина все более захватывают задачи объемности, сильной лепки и рельефа, видно на его пристрастии к большим холстам-рисункам, замечаемом у него около этого времени. Таковы портреты углем артиста Писарева и критика А. И. Введенского (Третьяковская галлерея), оба 1888 г. Это не просто рисунки в обычном смысле этого понятия, а сильно вылепленные портреты, могущие быть в фотографии принятыми за живопись. С них началась та серия прекрасных портретов рисунков, лучшими образцами которых надо признать «Элеонору Дузе», «В. А. Серова» и отчасти «М. К. Тенишеву», исполненные в более свободной, чисто рисуночной манере. Само появление целой серии таких портретов и предпочтение черного цветному показательно для Репина на рубеже 80-х и 90-х годов.

Следя за дальнейшими фазами репинского портретного искусства данной поры, мы можем пройти мимо ряда протокольно объективных портретов, таких, как «И. М. Сеченов» в Третьяковской галлерее (1889 г.), остановившись только на тонком, очень живописном портрете гр. Мерси д’Аржанто и портрете композитора Кюи.

Первый писан с больной, почти умирающей поклонницы русской музыки, парижанки, приехавшей в Петербург и здесь осевшей. Она лежит на кушетке, сложив руки. Так же, как «Микешин», она написана на негрунтованном, но более гладком, чем там, холсте, что дает нечто общее их живописи, не по-репински тонкослойной. Исполненный в 2–3 присеста, портрет этот чарует своей деликатностью и изяществом — единственный случай в списке женских портретов Репина.

Написанный одновременно с первым, в феврале 1890 г.^{331}, портрет Кюи лишен артистизма и художественного темперамента, отличающих тот, но он в высшей степени знаменательное явление, ибо в нем впервые с непререкаемой убедительностью выражена тенденция, владеющая отныне художником: объективность, объективность во что бы то ни стало, что бы ей ни пришлось принести в жертву. Вместо правды жизненной, отлично сочетающейся с правдивостью артистической, субъективной— одна только правда объективная: Репин всецело во власти натурализма, с его иллюзорностью панорамного уклона.

К этому дело давно уже шло: «Писемский» — начало этого пути. Но столь решительно, ясно и сильно — и, главное, успешно, удачливо — Репину еще не доводилось до 1890 г. справляться с портретом, задуманным в этой направлении.

«Кюи — первый новый сдвиг, первая новая, по мнению Стасова, победа на самом же деле — первый серьезный отказ от гигантских завоеваний целой жизни. «Кюи» только начало нового периода в творчестве художника. В этом портрете есть подкупающая свобода в трактовке форм головы, неизмельченных складок генеральского пальто и генеральских брюк, с красными выпушками и лампасами, есть увлечение, невольное увлечение чисто изобразительной, натюрмортной стороной. Но свое сердце Репин отдает здесь больше всего форме: достаточно полюбоваться на то, как написана левая рука Кюи, лежащая на ручке качалки, с безымянным пальцем в ракурсе^{332}.

Как претворится объективизм этого портрета в дальнейшем и какую переживет эволюцию, мы увидим ниже; теперь же надо остановиться еще на одном портрете, написанном немногими месяцами ранее и в свое время несказанно нашумевшим — на портрете дамы в красной шелковой кофточке и черной юбке, с вуалью, в остроконечной шляпке — баронессе Икскуль. Он — отступление от линии «Кюи», но он и не по линии «Аржанто», а занимает середину, примыкая по типу к портретам Гаршина и Фофанова. Написанный с исключительным мастерством, он по праву должен занять место в первом по качеству десятке репинских портретов. Никто в России, кроме Серова, не передавал так матового лица, томных глаз, шелка. А рука на этом портрете, ее отласная кожа, жемчуг и кольца едва ли много найдут равных по высоте исполнения во всей Европе.

Портрет Икскуль был последним созданием Репина этого стиля, до, что придет ему на смену, будет носить печать высочайшего уменья, но меньшего художественного напряжения.