Репин

Глава XV ОТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СВОБОДЫ К ОБЪЕКТИВНОСТИ (1888–1891)

ИЮЛЬ и половину августа 1878 г. Репин провел в Абрамцеве у Мамонтовых. Своим пребыванием там, как мы видели, он был чрез-вычайно доволен и не находил слов для похвалы хозяевам, их многочисленным гостям и всей обстановке. Гостей там всегда был полон дом: художники, музыканты, писатели, историки искусства, ученые — кого только там не перебывало. Читались вслух новые стихи, рассказы, научные статьи и исследования, бывало шумно, горячо спорили, играли во всевозможные игры, занимались спортом и весело проводили время.

Как-то Репину довелось услыхать там рассказ о замечательном смехотворном письме, сочиненном некогда запорожцами, в ответ на высокопарную и грозную грамоту султана Магомета IV, предлагавшего им перейти к нему в подданство. Ответ этот был сочинен кошевым Иваном Дмитриевичем Серко, с товарищами, и вылился в забавном и местами мало пристойном документе, содержание которого уцелело до нас, ярко рисуя быт и нравы Запорожья.

Репин сразу загорелся и набросал тот карандашный эскиз, который находится в Третьяковской галлерее и имеет пометку автора: «Абрамцево, 26 июля 1878 г.». Общий смысл будущей картины здесь уже налицо, и даже отдельные, намеченные в эскизе фигуры перешли в картину без существенной переработки, как, например, ухмыляющийся писарь, сидящий в центре, с такой же наклоненной на бок головой, или задний усатый запорожец, с поднятой кверху головой, указывающий вдаль рукою.

Тема задела Репина за живое, и мимолетная шутка вырастает вскоре в серьезную, большую затею. Зимой 1878 г. и весь следующий год мешали заняться ею очередные работы, которые пришлось кончать, — «Софья», «Проводы новобранца», «Досвiтки» и «Крестный ход». Но все же в 1880 г., работая особенно много над «Досвггками», он основательно засаживается и за «Запорожцев». Его подтолкнуло к этому посещение в 1880 г. его мастерской Львом Толстым, заинтересовавшимся этой картиной.

Сообщая об этом Стасову, Репин пишет ему: «В Запорожцах он мне подсказал много хороших и очень пластических деталей первой важности, живых и характерных подробностей. Видно было тут мастера исторических дел; я готов был расцеловать его за эти намеки, и как это было мило тронуто, между прочим. Да это великий мастер. И хотя он ни одного намека не сказал, но я понял, что он представляя себе совершенно иначе запорожцев, и, конечно, неизмеримо выше моих каракулей. Эта мысль до того выворачивала меня, что я решился бросить эту сцену — глупой она мне показалась; я буду искать другую у запорожцев; надо взять полнее, шире — пока я отложил ее в сторону и занялся малороссийским казачком «на досвiтках»^{333}.

Между этой последней картиной и «Запорожцами» есть общее в основе самого замысла: обе они построены на теме смеха, но в «Досвiтках» смех обыденный, современной Репину украинской деревни, там смех былой, легендарный, «гомерический», смех, возведенный в некий символ безграничного раздолья и вольности Запорожской сечи. Поэтому приналегши вплотную на «Досвiтки», он не оставляет и «Запорожцев», продвинутых к моменту посещения Толстого настолько, что их можно было показывать почти уже как сделанную картину. Что он не бросил, как говорил в письме, «Запорожцев», видно из ближайшей переписки со Стасовым:

«До сих пор не мог ответить вам, Владимир Васильевич; а всему виноваты «Запорожцы». Ну и народец же!.. Где тут писать, голова кругом идет от их гаму и шуму. Вы меня еще ободрять вздумали; еще задолго до вашего письма я совершенно нечаянно отвернул холст и — шутя, решил взяться за палитру, и вот недели две я положительно без отдыху живу с ними, — нельзя расстаться: веселый народ.

«Не даром про них Гоголь писал, все это правда. Чертовский народ! Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства. Во всю жизнь Запорожье осталось свободно, ничем не подчинилось, в Турцию ушло и там свободно живет, доживает.

«Да где тут раздумывать, — пусть это будет и глупая картина, а все-таки напишу, — не могу»^{334}.

Из этого видно, что Толстой скорее подтолкнул Репина взяться крепче за эту картину, нежели охладил его к ней, как показалось Стасову, приславшему ему бодрящее письмо. Насколько его уже до того захватила эта работа, об этом свидетельствует самый факт специальной поездки-экспедиции в места древнего Запорожья и долгое, упорное изучение там типов потомков его былого населения. Результатом этой поездки было множество этюдов и рисунков, которые он вскоре пустил в дело.

Как мы знаем, «Крестный ход», и за ним «Не ждали» и «Иван Грозный», временно отодвинули «Запорожцев» и он берется за них, только покончив со всеми этими картинами. Впрочем и теперь еще ему мешает многое: сначала «Глинка», а затем еще одна новая затея — «Святитель Николай избавляет от смертной казни трех невинно осужденных в городе Мирах-Ликийских».

Эта последняя возникла как-то случайно. В октябре 1886 г. он писал Стасову:

«Не забудьте, пожалуйста, если что попадется о Николе чудотворце отложить для меня. Это я пообещал в один захолустный женский монастырь, на моей родине, написать им образ в церковь»^{335}. Для простого деревенского образа он подбирает материалы, всегда имеющиеся под рукой в Публичной библиотеке у его приятеля, Стасова. От этой случайно зароненной искры загорелся огонь, приведший к большой, сложной картине, бывшей в работе всю зиму 1886/87 г. и весь следующий год.

Ознакомившись с доставленными Стасовым материалами, Репин сразу остановился на эпизоде приостановки казни. Никакой религиозной картины он конечно из него не создает, но сравнение картины 1888 г. с первой ее мыслью, относящейся к 1886 г., показывает, какой коренной переработке она подверглась в течение двух лет^{336}. Здесь те же пять главных действующих лиц: Николай, трое осужденных и палач; нет только представителя власти, улыбающееся лицо которого высовывается в картине из-за плеча Николая. Изменен и первый казнимый, которого художник Не заставляет класть голову на плаху, а ставит ею на колени, на переднем плане, лицом к зрителю.

Но смысл картины, как она задумана в эскизе — совершенно иной, чем в окончательной редакции. На эскизе Николай намечен в повелительной, величественной позе, властно останавливающим казнь. В этой концепции картина могла бы еще стать религиозной и даже, пожалуй, церковной. На законченной картине, купленной с выставки Александром III для Эрмитажа и переданной позднее в новооткрытый «Русский музей», мы видим экзальтированного толстовца древних времен, подействовавшего на палача-борова своим истерическим порывом. Этот порыв и его полная неожиданность мигом зажгли искру надежды на лицах двух других осужденных, — стоящего на коленях старика, протянувшего к избавителю костлявые руки, и истощенного юношу-эпилептика, с кривыми ногами и закатившимися глазами.

Совершенно очевидно, что палач только на мгновение остановился, захваченный врасплох появлением «полоумного» старика, но через несколько минут противно улыбающийся восточный человек — военачальник — уведет его ласково, но решительно, и что казнь будет совершена. Словом, картина написана на тему временной приостановки казни, а не избавления от казни.

Над религией и всякой церковностью Репин довольно недвусмысленно посмеивался, о чем говорят все его письма и чего он не скрывал. Образ в церковь он писал, чтобы отделаться от приставаний, совершенно так же, как писал портреты неинтересных, но очень надоедливых знакомых, которых не хотелось обидеть.

Можно представить себе, что было бы, если бы до этого истинного смысла картины добрался Победоносцев, вероятнее всего ее не видевший, а если видевший, то не уразумевший: ее вне всякого сомнения постигла бы участь «Ивана Грозного», но она была бы изъята из обращения на более продолжительный срок.

До чего художественная критика того времени вообще не разбиралась в вопросах искусства, видно из того, что эту весьма пикантную особенность не сумели вычитать из картины и охранители из «Гражданина» и «Московских ведомостей». Раздавались даже голоса о повороте Репина в сторону религиозного мистицизма.

Поворот в этой картине действительно обозначился, и поворот чрезвычайно решительный и знаменательный, но совсем в иной области, — в самой глубине художественного исповедания Репина, в основной сути его тогдашних живописно-творческих устремлений.

Со стороны исполнительной картина в известном смысле может быть рассматриваема, как новый дальнейший шаг вперед. С такой безукоризненностью формы и рисунка, какую мы видим в фигуре палача, Репин еще не выступал до сих пор. Но не было у него до «Николая» и этой холодной объективности. Казалось бы, что иное, как не объективность в передаче природы обеспечивает максимальную жизненность и правдивость ее воспроизведения? На самом деле это не так: объективность, исключая решающие в искусстве моменты темперамента, индивидуальности, интуиции, приводит тем самым к новой условности, не той, прежней, академической, против которой боролся реализм и такой его колосс, как сам Репин, — а к условности реализма. Круг замкнулся, поверженная во прах гидра академизма показала здесь вновь свое лицо. Картина вся условна, сверху донизу. Условен уже самый ее общий тон, цвет лиц, обнаженного тела, одежд: только в мастерской их можно было скомбинировать в данной расцветке, ибо на воздухе, против заревого неба, ни тело, ни особенно белые части одеяний не могут быть такими, какими их написал Репин. Здесь есть только правда формы, жизненность объема, но совсем нет правды света и жизненности цвета. За этой основной условностью по тянулся условный пейзаж — горы и мглистая даль, условный задний план, составленный из ничего не говорящих, безразличных фигур статистов и статисток, наряженных в сомнительные, с точки зрения археологии, костюмы. К тому же эти, дальнепланные фигуры не достойны Репина по слабости формы, рисунка и экспрессии; так, и даже лучше мог написать хорошо вышколенный ученик Академии того времени.

Но вот, наконец, и эта картина кончена. Преодолено последнее препятствие, стоящее на пути к «Запорожцам». Как станет он заканчивать их после «Николая Мирликийского»? Со времени их первого эскиза прошло целых десять лет. Что только не стояло на этом самом мольберте за это время, чего не пережил перед ним за долгие годы Репин, сколько творческой энергии и сил было здесь потрачено, сколько испытано разочарований от неудач и сколько было радости от преодолений. Нельзя работать над произведением в течение десяти лет без ущерба для его свежести и целостности. Даже гений Александра Иванова не мог выйти победителем из непосильной борьбы с отлагающимися наслоениями мыслей, чувств, переживаний и неизбежной общей сменой вкусов, что сказалось и на его «Явлении Христа народу».

Репин работал над «Запорожцами» в те годы, месяцы и дни, когда он писал столь в корне различные картины, как «Проводы новобранца», «Крестный ход», «Не ждали», «Иван Грозный», «Николай Мирликийский». Какой должна была получиться картина, начатая ра нее и пережившая их? Либо она должна была вбирать в себя постепенно все черты этой из года в год сменявшейся панорамы, — что было бы явно дико и для гармоничного Репина неприемлемо, — либо она должна была заговорить языком последнего по времени ее предшественника — «Николая», что было логично и для Репина единственно естественно. Так оно и случилось: «Запорожцы» «Русского музея» не по замыслу, конечно и не по теме, но по всему художественному смыслу их выполнения и особенно по живописной установке— кость от кости и плоть от плоти «Николая». Не только совершенно то же общее цветовое впечатление, но даже абсолютно то же заревое небо, и тот же эффект силуэтящих на нем лиц. Точно Репину не хватило воображения представить себе иную обстановку и иную природу.

Здесь мы подходим к самому существенному Доменту репинского творчества, — отсутствию воображения, — не только в «Запорожцах» и «Николае», но и вообще во всем искусстве Репина. Отсутствие воображения — еще не беда для художника: достаточно сказать, что его не было ни у Веласкеса, ни у Франсуа Гальса, ни у Гольбейна. Но они, за редчайшими исключениями, и не брались за темы, не отвечавшие их дарованию и бывшие им не по силам, а Репина, как на зло, они то и притягивали: «Софья», «Запорожцы», «Николай», позднее «Иди за мною, сатано» и другие. Для таких задач надо было владеть исполинским воображением Сурикова. В сущности и «Иван Грозный» не тема для Репина, и с нею он вовсе не справился, как с темой исторической, одолев ее совсем с другого конца, — со стороны психологической. И он был тысячу раз прав, когда после доброй порции этюдов с натуры и восхищения красотой жизни, посылал к чорту «все эти исторические воскресения мертвых, все эти сцены народно-этнографические»^{337}.

Но, как в «Иване Грозном» Репина спасла от провала большая, сторонняя сюжету и истории задача экспрессии, так и в «Запорожцах», до известной степени, выравнивала линию задача, казалось бы второстепенная для данного сюжета, только сопутствующая ему — задача смеха. И подобно тому, как там случайная удачная мысль, — явившаяся не сначала, а только в процессе работы и даже ближе к ее завершению, — подменила начальную основную тему, так здесь этот подголосок зазвучал громче ведущего мотива, сильнее всех ли-тавров, и перерос главную тему, став на ее тесто и приобретя доминирующее значение. «Николай Мирликийокий» — не религиозная картина, «Запорожцы» — не историческая; первая — только психологический этюд, как бы изыскание из области психологических явлений, вторая — опыт психофизиологического анализа. Ибо здесь раскрыта скорее физиология смеха, чем даны просто изображения смеющихся людей, как у Веласкеса в «Вакхе» или у Гальса в группах стрелков, в «Гитаристе» и «Мальчиках».

Эти три черты репинской натуры — отсутствие воображения, страсть к задачам экспрессии и тяготение к передаче сложных человеческих деяний, движений и помыслов, главным образом, со стороны их физиологической видимости — определяют все содержание его творчества. Не только ничего «потустороннего», но ничего некрепко привязанного к земле, к земному и физиологически человеческому.

Проблема смеха давно занимала Репина. В собрании рисунки» Цветковской галлереи, перешедших в Третьяковскую, есть один, 1879 г., посвященный разработке темы смеха и изображающий ряд лож театра во время представления водевиля. На большом, сильно вытянутом в ширину листе мы видим 16 смеющихся зрителей всех возрастов. Рисунок, достаточно беспомощный в техническом отношении, обнаруживает тогдашнюю слабость Репина — уже после «Дочери Иаира», «Бурлаков», после Парижа и «Протодиакона» — в рисовании от себя, без натуры, но он показателен по тому упорству и настойчивости, с которой здесь дана попытка анализа различных типов и градаций смеха. Усилия, потраченные Репиным тогда на изображение этих 16 смеющихся — ничто в сравнении с теми, которых ему стоили «Запорожцы». Сравнение эскизов различного времени показывает все растущую убедительность и крепость этого нового замысла на тему смеха. Дикий разгульный смех запорожцев возведен Репиным в оргию хохота, в стихию издевательства и надругательства. Смех здесь передан опять прежде всего в его физиологической природе, и этот его аспект изучен так, как до этого не изучал его ни один художник на свете.

Со стороны передачи всех возможных ступеней смеха Репин добился здесь, путем длительной, упорной работы и постоянных переписываний и улучшений, таких результатов, что на основании нескольких десятков голов запорожцев можно составить исчерпывающий своеобразный «атлас смеха». При этом он так много и добросовестно изучал бытовую сторону жизни запорожцев, — оружие, пороховницы, одежду, украшения, музыкальные инструменты, — что эта картина вышла наиболее историчной, в смысле археологическом, из всех репинских работ, но все же и в ней он не дал подлинной исторической картины, раскрывающей и обнажающей перед нами прошлое не только при помощи предметов материальной культуры, но и всем комплексом связанных с данной эпохой представлений.

Общий тон картины «Русского музея» столь же надуман, не высмотрен или недостаточно тонко высмотрен в действительности, как и в «Николае Мирликийском». Он условен, т. к. Репину по необходимости — впрочем им самим для себя придуманной — приходилось все писать в мастерской: в эти полусумеречные часы, когда уже огонь костров начинает светиться, писать с натуры мудрено. Но для чего же было связывать себя фиксацией именно сумеречного момента, заведомо усложнявшего и без того невероятно сложную задачу?

Репину оказалось мало материалов, привезенных им из Запорожья в 1880 г., и окончив «Николая», он едет за новыми. На этот раз уже не на Днепр, а на Кубань, где надеется пополнить свой запас типов. 8 июне 1888 г. он едет на Кавказ, переваливает по Военно-грузинской дороге в Тифлис и морем направляется на Новороссийск, в Екатеринодар и конечную цель поездки — в станицу Пашковскую^{338}.

В мае 1890 г. он опять в пути; не ограничиваясь югом России, он предпринимает поездку через Одессу и Константинополь в Палестину, чтобы в Малой Азии увидать сохранившихся там потомков запорожцев. Страшная жара заставляет его, однако, бежать обратно, не достигнув цели^{339}.

Да и ничего существенного он уже не мог внести в картину, т. к. в начале декабря 1889 г. она была окончена — вопрос мог итти только о мелочах. Однако в последнюю минуту, как всегда, Репин начинает усиленно то тут, то там переписывать. Он работает одновременно как над основной картиной — «Русского музея», — так и над вариантом ее, — картиной Третьяковской галлереи, переданной в 1931 г. украинскому музею в Харькове. В то время на картине еще не было крайней правой фигуры запорожца, стоящего спиной в белом плаще, без шапки, а на его месте стоял, повернувшись почти к зрителю, толстый запорожец, с длинными черными усами, в шапке, запрокинувший, в припадке смеха, левую руку назад и кверху. Найдя голову его слишком близкой и повторяющей голову толстяка с седыми усами, в папахе, стоящего рядом, левее, он решил его убрать, поставив на его место кого-нибудь спиною к зрителю. Репину хотелось этого еще и потому, что казалось недостаточным и условным ограничиться в такой человеческой гуще одной центральной тыльной фигурой лежащего на бочке, в то время как все остальные обращены к зрителю.

Друзья Репина, считавшие обреченную на гибель голову чуть ли не лучшей в картине, уговорили художника, перед уничтожением ее, сделать с нее копию. Так возник замечательный «этюд головы смеющегося запорожца», с запрокинутой рукою, помеченный автором 1890 г. и ушедший в Стокгольм, в собрание Монсона.

Еще до этого Третьяков торговал картину у Репина. О цене пока речи не было, но удочка была закинута. Он хотел взглянуть на прежний, московский эскиз к картине, при чем считал нужным оговориться: «Если самая картина будет в моем собрании, то и первоначальному эскизу быль там есть смысл, если же картина не попадет, то нужен ли он будет тогда, — трудно мне сейчас сказать»^{340}. Репин неохотно говорил на эту тему, рассчитывая, что «Запорожцы» будут приобретены для формировавшегося тогда «Русского музея», ему очень хотелось, чтобы в этот петербургский музей также попали его капитальные вещи: «не все же в Москву», подталкивали его друзья.

К этому времени относится выход Репина из товарищества Передвижных выставок. Он уже давно чувствовал себя здесь не так хорошо, как прежде: ему казалось, что даровитых молодых художников забивали старики, он видел, что ярые некогда революционеры в живописи, уже много лет, как сами превратились в рутинеров и, наконец чувствовал, что на него косо начали смотреть, после того как стало известно, что он согласился войти в новую, реформируемую Академию художеств, в числе еще нескольких членов товарищества, которых он к этому склонил. Горячий от природы, он решил порвать с передвижниками. Последний раз он участвовал на XVIII выставке 1890 г., когда поставил всего один портрет — баронессы Икскуль, уже тогда приберегая вещи для своей персональной выставки, задуманной им к 20-летию деятельности, т. е. к годовщине получения большой золотой медали за «Воскрешение дочери Иаира».

Выставку Репин устроил совместно с Шишкиным в залах Академии художеств, в ноябре 1891 г. Здесь появились «Запорожцы», «Явленная икона» и картина «По следу» (молодой казак в стели преследует татарина).

Кроме картины было выставлено 34 портрета, 23 эскиза, 12 этюдов к «Парижскому кафе», 28 этюдов к «Явленной иконе», 21 этюд к «Проводам новобранца», 12 этюдов к «Речи Александра III к «волостным старшинам», и 31 этюд к «Запорожцам». Сверх того было здесь еще 22 этюда исторических вещей для различных картин, 38 разных других этюдов и 72 пейзажных этюда. Всего на выставке было 298 номеров.

Для своей выставки Репин просил Третьякова дать ему из галлереи наиболее им ценимые вещи, но т. к. по утвержденным городом правилам ни одно произведение не могло быть выносимо из здания, то пришлось ограничиться отправкой — и то в виде особого исключения— только четырех вещей: этюда с Стрепетовой, этюда с Веруни Репиной — «Стрекозы», портретов Микешина и Сеченова. Кроме того, Третьяков отправил Репину несколько вещей из частных собраний которые тот просил: портреты С. И. и Е. Г. Мамонтовых и Мамонтовой-Рачинской, да еще нескольких этюдов цветов. Этот выбор показывает, что Репин был озабочен представить с особенной полнотой живописную линию своего искусства^{341}.

То же говорит и подбор других портретов выставки, таких, кал гр. Аржанто, профильный Гаршина, Куинджи, Поленова, Чистякова, Толстого, лежащего под деревом, Антокольского в мастерской и «Дерновая скамейка». Из других портретов выделялись Климентова, С. Менгер, флорентийский автопортрет, Толстой в яснополянском кабинете. Из новых вещей были особенно замечены два женских погрудных портрета — М. В. Веревкиной, с рукою на повязке, и Е. Н. Званцевой, а также прелестная картина «Хирург Павлов в операционном зале», написанная в 1888 г. Эта последняя куплена на выставке Третьяковым вместе с профильным этюдом с Гаршина и портретом Чистякова, относящимся еще к 1878 году.

По окончании выставки в Петербурге ее перевезли в Москву и Репин писал Стасову, что она производила здесь не меньшее впечатление, чем в Петербурге^{342}.

«Запорожцы» были, как и рассчитывал Репин, куплены Александром III для «Русского музея», за 35 000 рублей, — наивысшая сумма, выпадавшая до того на долю русского художника. Третьякову удалось получить кроме варианта картины и первый абрамцевский эскиз, который Репин обещал ему подарить после окончания картины, о чем он и напоминал художнику в январе 1897 г.^{343}. Репин тотчас же принес эскиз в дар галлерее.

Получив деньги за картину и от продажи значительного числа этюдов в частные руки, Репин купил в Витебской губернии на берегу Западной Двины имение «Здравнево», в 108 десятин, с большим фруктовым садом и налаженным хозяйством.

В «Здравнево», купленное в конце 1891 г., Репин поехал с детьми в мае 1892 г. Однако, прежде чем устроиться здесь, пришлось не мало поработать и повозиться. Эти хлопоты почти не оставляли времени для живописи, до которой новоиспеченный помещик добрался только осенью^{344}. Репина явно тешила новая роль и новые «сельскохозяйственные» занятия, о которых он писал Стасову в июле этого года.

«А я здесь, в «Здравневе» (так называется местечко, принадлежащее теперь мне), живу самой первобытной жизнью, какой жили еще греки «Одиссеи». Работаю разве только землю с лопатой, да камни. Часто вспоминаю Сизифа, таскавшего камни, и завидую чудесам над Антеем. Ах, если бы и у меня это прикосновение, близкое к земле, возобновило мои силы, которые в Петербурге в последнее время порядочно хирели»^{345}.

Через несколько дней Репин посылает Н. В. Стасовой собственноручный рисунок своего перестраиваемого дома, с новой вышкой и всякими удобствами, — с подписью: «Вот какой дом тут у меня строится все лето»^{346}. Со Стасовым началась размолвка и Репин переписывается только с его сестрой.

Осенью ему все же удается пописать и он делает с дочери, Веры Ильиничны, два этюда на воздухе, — один в охотничьем костюме с ружьем за плечами, другой — с букетом цветов, в желтом берете — «Осенний букет» Третьяковской галлереи.

Оба портрета писаны с тем смешанным чувством живописного задора при максимальной объективности, которое видно в портрете Кюи: прекрасно, сильно, но этой удаче вредит та доза холода, который с этого времени присущ большинству репинских портретов.

Уже в конце предыдущего года Репин написал портрет В. Д. Спасовича, произведший фурор среди всех, кто его видал. Знаменитый адвокат представлен по пояс, произносящим одну из своих защитительных речей. В левой руке он держит листок бумаги, правой жестикулирует, помогая речи. Живой человек, написанный с необычайным рельефом, смотрящий на зрителя и бросающий ему в лицо слова пламенной речи.

Но есть что-то неприятное в этом портрете, есть нечто значительно снижающее и даже сводящее на-нет всю силу изображения и весь пафос данного замысла. И не только потому, что, выдержанный сверху донизу в серой гамме, он слаб по живописи и беден по цвету, а и потому, — и это самое главное, — что художник дал слишком много фотографии и недостаточно искусства. До сих пор это — наиболее объективное, наиболее натуралистическое создание Репина, перед которым «Кюи» — сама свобода.

Объективность в передаче природы достигается неизбежно принесением в жертву артистизма произведения: чем более в нем артистического трепета и озарения, тем меньше объективности, и наоборот. Объективизм тут же бьет художника по крепкой форме: посмотрите, как он выхолостил всю гранность форм лица, сведя его лепку к смазанно-округленным» отдутловатостям носа, припухлостям щек, стушеванности скул, — весь череп какой-то мягкий, бескостный. Несмотря на всю внешнюю силу портрета, он внутренне и по существу слаб, при всей удаче характеристики.

В 1893 г. Репин пишет еще два портрета, трактуемых с тем же и даже еще более последовательным объективизмом — адвоката В. Н. Герарда и композитора Н. А. Римского-Корсакова. Первый появился на академической выставке 1894 г., второй — на XXIII Передвижной в 1895 г… когда Репин, переменив гнев на милость, вернулся в ее лоно. Оба они — дальнейшее развитие той же идеи, которой был в то время одержим Репин и которая, странным образом, не вязалась с его тогдашними теоретическими, критическими и историко-художественными выступлениями в печати.

В 1893 г. конференц-секретарь Академии художеств И. И. Толстой был назначен вице-президентом. Этот пост он согласился занять только под условием предоставления ему свободы действий в направлении полной реорганизации Академии, с привлечением в нее новых, свежих сил. Толстой имел в виду глазным образом опереться на Репина и Куинджи, но в качестве профессоров обновленной Академии были приглашены еще Шишкин, Ковалевский, Вл. Маковский, гравер Матэ, Виктор Васнецов, Поленов и Суриков. Последние трое отказались от педагогической деятельности, остальные вошли.

Переговоры Толстой вел еще до своего назначения, сначала через друга, византиста и археолога Н. П. Кондакова, принимавшего ближайшее участие во всех работах по реформе Академии и в выработке нового устава, а потом сносился с ними уже сам. Имелось в виду пригласить к участию в Академии маститого Стасова.

В январе 1892 г. Репин приглашал Стасова к 6 час. вечера на обед в ресторан «Медведь». Этот обед он называет «наш обед», прибавляя, что кроме Стасова там будет Толстой, Вишняков, Куинджи, Кондаков и «мы с Шишкиным», заканчивает он письмо. Стасов знал уже, что Репина начинают заманивать в это ненавистное ему, а когда-то и Репину, заведение, но до поры до времени он молчал, отделываясь лишь шутками.

Стасов не понимал, как может человек, вместе с ним предававший проклятию все академии мира, вдруг сам пойти в одну из них, при том едва ли не худшую из всех. Он достает старые репинские письма и диву дается. Вот одно из них, посланное ему из Парижа в мае 1876 г., в ответ на его сообщение о программе новой борьбы с Академией:

«Как я буду захлебываться чтением тех строк, где будут уничтожены все академии с их пошлым, развращающим влиянием на искусство, где антики и все сильные образцы окажутся вредными тормозами живой, вечно новой струи поэзии и жизни»^{347}.

Как может этот же человек теперь итти строить, — пусть новую, реформированную, но все же академию. Стасов не пошел и их отношения стали слегка натянутыми, пока, — обидевшись на какую-то фразу, — Репин вовсе не перестал писать.

На этот раз дело опять, как и прежде, обошлось^{348}, но вскоре пришел и самый длительный разрыв. Репину казалось — из-за пустяков, Стасов считал его более глубоким.

Лето 1893 г. Репин провел снова в Здравневе, где опять почти не писал, отдавая все время хозяйственным заботам. Осенью он едет за границу с сыном Юрием. По дороге в Вену, останавливается в Вильне, где приходит в восторг от портрета Платона Кукольника, работы Карла Брюллова, и уже заодно восхищается сепией «Распятие», того же Брюллова, виденной им в репродукции, еще на петербургском вокзале.

Из Вены он пишет Стасову:

«Я только что приехал сюда из Кракова. Был на похоронах Матейко. В Вене пробуду еще дня два-три. Черкните мне, если будетохота, в Мюнхен… Перед отъездом, у Мережковского я встретил П. Вейнберга, он пристал ко мне, чтобы я писал ему для какого-то театрального журнала об искусстве что-нибудь вроде своих впечатлений. Я пообещал ему и уже писал из Кракова. Если бросит, я буду рад — никакой охоты к этому не чувствую. А главное, трудно что ни-будь стоящее печати написать, опасно — лучше думать про себя»^{349}.

Эти беглые строки и мысли вперемежку говорят о том, что своей журнальной заметке для Вейнберга Репин не придавал значения. На самом деле она-то и разлучила старых друзей.

«Пишу вам, как обещал, свои мимолетные думы об искусстве, без всякой тенденции, без всякого пристрастия, — начинает Репин свое письмо об искусстве..

«Уже на вокзале, в Петербурге, случайно развернув фолианты «Русского художественного архива», я приковался к «Распятию». Фототипия, очевидно, с рисунка сепией, исполненного с такой силой, с таким мастерством гениального художника, с таким знанием анатомии. Энергия, виртуозность кисти… И на этом небольшом клочке фона так много вдохновения, света, трагизма… Сколько экстаза, сколько-силы в этих уверенных тенях, в этих решительных линиях рисунка. Кто же это? Кто автор?.. Вглядываюсь во все углы рисунка, мелькнула иностранная подпись — конечно, конечно, где же нам до этого искусства! Надеваю пенснэ — С. Brulloff… Так это Брюллов! Еще так недавно у меня был великий спор из-за этого гиганта.

«Ветренная, страстная любовница этого маэстро — слава, по смерти его быстро изменила ему… Давно ли она провозгласила его величайшим гением, давно ли имя его прогремело от Рима до Петербурга и за сим громко прокатилось по всей Руси великой? Но не прошло и десяти лет, как общество стало отворачиваться от малейших традиций италианизма, ища только самобытности, только проявления национального духа.

«Во главе этого национального движения всесокрушающим колоссом стоял Владимир Васильевич Стасов; он первый повалил гордого олимпийца Брюллова, этого художника породы эллинов, по вкусу и духу. Он горячо уже любил свое варварское искусство, своих небольших еще, но коренастых, некрасивых по форме, но искренно дышавших глубокою правдой, доморощенных художников»…

«…в Вильне, куда я заехал повидаться с приятелями, я был опять восхищен портретом его работы Павла Кукольника… На портрете недописан костюм, но голова написана с такой жизнью, выражение, рисунок — с таким мастерством, что невольно срывается с языка вы нынешние — нут-ко!»^{350}.

Стасов не мог этого перенести: как, повергнутый им, казалось навсегда, Брюллов опять возносится в гении? И кем же? Его верным последователем и даже прямым учеником, бывшим почти юношей, когда Стасову было уже под пятьдесят!

Чаша стасовского терпения была переполнена: Репин не только пошел в Академию, но и сам стал бесстыжим академиком, восторгающимся такими ничтожествами, как Брюллов. И он пишет Репину в Мюнхен громовое письмо по поводу только что прочитанной ужасной статьи его, Репин явно убит и тотчас же отвечает ему:

«Ваше письмо жестоко сразило меня. Ах, как я жалею, что мое печатное письмо так дурно отразилось на вас; этого я не ожидал. Жаль, что вы не объясняете, что именно там так бесповоротно кладет на мне крест. Мне кажется, и в разговоре с вами я всегда высказывался так же. Если вас неприятно поразил эпитет «варварское искусство», то я разумею здесь нацию, которая была еще варварской в расцвете эллинского искусства. Впрочем оправдываться я не намерен и всегда буду писать и говорить, что думаю.

«Желаю вам лично много лет и много радостей и счастья. Если я не удостоюсь больше — как человек уже для вас более не существующий— от вас писем, то пишу вам на прощание, что я вас попрежнему люблю всем сердцем и уважаю более всех людей, каких мне приходилось встречать на моей уже полувековой жизни.

«Думаю, что в эту минуту я не менее вас болен и самая большая доза болезни — за причиненную обиду вам. И все-таки я не раскаиваюсь в своем письме: «писах аще писах» — я так думаю»^{351}.

Но Стасов не успокаивается и продолжает громить Репина, который отвечает ему из Флоренции:

«Из вашего последнего письма от 3 ноября вижу, что вы мое печатное письмо перетолковали себе по-своему, преувеличили, раздули мои самые простые мысли, забили тревогу и — поскорей, поскорей засыпать меня землей. Во имя чего? За что? Как «жупел» старушку Островского, вас испугало слово «варварское». Репин упрекает Стасова в передержках, напоминая ему, что ведь и Буренин в споре с самим Стасовым прибегал к тому же приему, столь возмущавшему их обоих^{352}.

Действительно, в пылу негодования и от горечи обиды, Стасов договорился до того, что «у Павла Веронеза картины нет и не было никогда», и даже картины Веронеза и Тициана он называет «дурацкими, глупыми».

«Тут раздражение, страсть, пристрастие… Ради бога, не думайте, что я вас смею разубеждать. Я пишу это только для того, чтобы вы не ошибались на мой счет. У меня тоже сложились свои воззрения, эклектизма я не боюсь, и мне странно было бы прятаться от вас, в ожидании вашей похвалы. Никаким сходством в мнениях с кн. Волконским^{353} вы меня не запугаете. Я привык уже, что у многих из моих друзей убеждения разнятся с моими и я не разрываю с ними, не хороню их. Да, я видел, как у многих близких к вам людей совершенно i другие воззрения, вкусы, и вы их не хороните, не исключаете из своего общества. Это меня серьезно озадачило. И я, наконец, разгадал. Вы меня удостаивали вашего общества только как художника выдающегося и как человека вашего прихода по убеждениям; но как только этот человек посмел иметь свое суждение, вы его сейчас же исключаете, хороните и ставите на нем крест.

«Еще раз повторяю вам: ни в чем не извиняюсь перед вами, ни от чего из своих слов не отрекаюсь, нисколько не обещаю исправиться.

«Брюллова считаю большим талантом, картины П. Веронеза считаю умными, прекрасными и люблю их; и вас я люблю и уважаю по-прежнему, но заискивать не стану, хоть бы наше знакомство и прекратилось»^{354}.

На этом переписка их прекратилась. Властный и непреклонный Стасов, все еще, по старой памяти, готовый поменторствовать над Репиным, не мог перенести такого выхода из-под его опеки человека, которого он знал почти юношей. В нем не было ни на йоту той гибкости, которой природа наделила в несколько излишней степени Репина. Эта прямолинейность надолго разлучила обоих, развязав руки Репину, принимающемуся всерьез за писательство: вслед за первым письмом в «Театральную газету» появилось еще пять, а затем появились три письма в «Неделе» Гайдебурова, под заголовками «Заметки художника» (Письма из-за границы).

Не имея возможности переписываться со Стасовым, Репин находит средство продолжать писать ему при помощи этих «Заметок». Возвращаясь к главному пункту, видимо больше всего возмутившему Стасова, — к понятию «варварское искусство», — он пишет:

«Вот мой добрый друг Владимир Васильевич страшно на меня огорчился, даже заболел от того, что я сказал, что он любит варварское искусство. И не он один вправе обидеться за этот эпитет. А у меня это прилагательное сорвалось нечаянно. Древние греки называли варварским все, что не было их, эллинским, и варварами — всех «не-греков». В некотором кругу художников мы давно уже делим всех художников по характеру созданий их на два типа: на эллинов и варваров. Слово «варвар», по нашим понятиям, не есть порицание, оно только определяет миросозерцание художника и стиль, неразрывный с ним. Например, варваром мы считаем великого Микельанджело, Караваджо, Пергамскую школу скульпторов, Делакруа и много других. Всякий, знакомый с искусством, поймет меня. Варварским мы считаем то искусство, где «кровь кипит, где сил избыток». Оно не укладывается в изящные мотивы эллинского миросозерцания, оно несовместимо с его спокойными линиями и гармоническими сочетаниями: оно страшно резко, беспощадно реально. Его девиз — правда и впечатление»^{355}.

Вместо того чтобы урезонить оппонента, эти доводы, как водится, только еще более вывели его из себя, особенно после того, как Репин договорился до такой вопиющей вещи, как «искусство для искусства».

«Да, меня произвели прямо в отступники, в ретрограды за то, что я осмелился написать, что меня в данную минуту интересует только «искусство для искусства». Как будто я что-нибудь проповедую, учу кого-нибудь. Избави боже, я уже оговорился, что буду писать свои мимолетные думы по чистой совести. Должен сознаться, что и теперь, несмотря на многие веские доводы, вроде того, что теория «искусство для искусства» так давно опровергнута и осмеяна, что только косточки от нее остались — я остаюсь при своем взгляде. И здесь теперь, как всегда, меня интересуют только те образцы искусства, которые имели целью совершенствование самого искусства, — одна чисто художественная сторона дела… И кому из нас не известна та масса огромных картин на важные исторические и государственные темы, которые мы проходим как ординарную мебель. И кто из истинных любителей искусства не простаивал подолгу над художественными пустяками, не имеющими никакого серьезного значения. К чему это тенденциозное ипокритство?»^{356}.

Но дальше в этой статье идут уже прямо кощунственные, с точки зрения Стасова, — ренегатские вещи.

«Первый раз я приехал в Италию в июне 1873 г. Перед отъездом, кончая Академию, я был с больными расстроенными нервами, и более всего хотел отдохнуть где-нибудь в тиши. Но я обязан был ехать» Италию, как пенсионер Академии.

«Раскаленная от солнца, кипящая жизнью, как муравейник, Италия утомляла и раздражала меня. Я не знал, как пройти жгучую улицу между высокими каменными стенами. В густых апельсиновых садах парило, как в бане… Как о рае небесном, мечтал я тогда о нашей тихой деревне, с зеленой муравой, с теплым солнышком. Я страдал нестерпимо, упрекал хваливших ее товарищей и капризно, как больной, порицал все. — Подожди, ты после полюбишь Италию больше всех стран на свете, — говорил мне А. В. Прахов. Я только горько улыбался и не чаял дождаться осени, чтобы уехать в Париж..

«Потом, в воспоминаниях моих, Италия все хорошела и хорошела. И побыв после, понемногу, во всей Европе, я пришел к убеждению, что Италия не только лучшая страна на нашей планете, но даже не может быть и сравниваема с другими странами, по своим очень многим счастливым условиям. Ее природа, ее культура, искусство, памятники — навсегда останутся вне всякого конкурса… В ней есть что-то такое чарующее, увлекательное, изящное, что, помимо воли, глубоко западает в душу, и, как лучшие грезы детства, как мир фантазии, влечет к себе. Как это глубоко чувствовал и выразил Гоголь…

«— Опять измена прежним симпатиям. Опять перемена убеждений по отношению к итальянскому искусству, — вознегодуют справедливо мои друзья»^{357}.

Все было кончено. Но у обоих изрядно скребло на сердце. Как из Здравнева Репин писал во время размолвки к сестре Стасова, так теперь он выбирает их общего друга, Елену Павловну Антокольскую, впоследствии кн. Тархан-Моуравову, с которой он делится своим душевным одиночеством, зная хорошо, что письма будут читаться его непреклонному другу.

Стасов тоже менее непреклонен, чем он им кажется и чем хотел вы быть: он тщательно бережет ряд писем Репина к общим друзьям, спешащим ими поделиться с ним, выспрашивает их, приобщает эти письма к своей уже тогда огромной коллекции репинских писем и с наслаждением подчеркивает синим карандашей места, в которых тот все еще неизменно — невзирая на разрыв — объясняется ему в любви и преданности. Вот одно из них, лежащее в пачке других писем к Стасову, на самом деле адресованное Е. П. Антокольской.

«Вероятно и вам известно, что Владимир Васильевич похоронил меня за первое же мое письмо; итак, меня больше нет на свете.

«Я, собственно, досадую сильно на себя, что писал эти ничего не значащие, поверхностные письма».

Репину присылают статью Стасова «Нужна ли рознь между художниками?» В ней он видит камни, бросаемые в его огород, и горько плачется той же Антокольской:

«В «Розни» так много камней в мой огород. Я уверен… что он похоронил меня убежденно, как деятеля в его смысле.

«Мне, с моей стороны, также неприятным и даже жалким кажется его принципиальное раболепство перед передвижниками, где он подтасовывает даже приметы, как старушка. Ну, это, конечно, даже — благородная слабость, но слабость»…

Настроение его очень упало, он уже не слишком верит в свои силы и пишет Антокольской дальше:

«Напрасно вы чего-то еще ждете от меня в художестве. Нет, уж и я склоняюсь «в долину лет преклонных». В этом возрасте — уже только инертное творчество. Хоть бы что-нибудь для сносного финала удалось сделать. Не те силы и не та уже страсть и смелость, чтобы работать с самоотвержением. А требования все выше, а рефлексов все больше. Ах, как я часто злюсь на это заедание нас идеями, тенденциями, моралью. Падко наше общество на рассудочность, нет у него настоящей любви к живой форме, к живой жизни. Оно наслаждается только умозрительно, только идейками; пластики не видит и не понимает. Красоты живой органически еще не знает»^{358}. Письмо это переписано тогда же рукою Стасова, приобщившего копию к другим репинским письмам.

В январе 1894 г. в Петербурге с большим торжеством было отпраздновано 70-летие со дня рождения Стасова. Читая присылаемые ему Антокольской и Гинцбургом вырезки из газет с описанием чествования его далекого друга, Репин, рыдая от пережитого волнения, пишет И. Я. Гинцбургу:

«Вы меня приподняли вашим восторженным письмом. В нем еще всецело слышится восторг юбилея нашего дорогого учителя. Вот ведь нечаянно слово сорвалось — никто не называл Вл. Вас. учителем, а между тем он именно учитель, и по страсти, и по призванию, и по огромному умению учить. Без педантизма, как близкий друг, товарищ., он учит, не придавая даже значения своим лекциям. А сколько у него-перебывало учеников. И каких специальностей»!^{359}.

«Урра! Ура! Ура! — пишет он Стасову, — как рад и счастлив, дорогой Владимир Васильевич! Какой живой и задушевный вышел ваш юбилей. По пути в Помпею с Юрием, зашли на почту. И от Суворина длинное и трудное для прочтения, но очень интересное письмо.

«Прочел «Хороша ли рознь между художниками?» Вполне согласен. А я здесь начал курить трубку, самый крепкий табак — полезно»^{360}. Стремясь к скорейшему примирению, он готов даже не замечать камней, бросаемых в его огород, о которых писал Антокольской. Мало-того, он пишет в «Новое время» письмо-дифирамб Стасову.

Свои письма он с давних пор подписывал не фамилией, а только-именем: «Илья». Лишь во времена размолвок появляется фамилия. Так и сейчас, — письма Репина подписаны его фамилией. Вообще настоящего примирения не состоялось, хотя Стасов и начинает воевать за Репина, выступая в «Новостях» с громовыми статьями против буренинских памфлетов в «Новом времени», высмеивавших Репина. И вот опять повод для славословия со стороны последнего:

«Слава вам, дорогой Владимир Васильевич, во веки нерушимая слава! Спасибо вам, что вы взмахнули за меня вашим богатырским копьем, растоптали эту гадину»^{361}.

И как будто случайно, Репин добавляет, что отказывается писать для «Северного вестника», из редакции которого получил предложение сотрудничества. «Писания свои я совсем прекращаю. Я уже обещал поедать в «Неделю» покойному Гайдебурову»^{362}.

Репин, в довольно прозрачной форме старается дать понять, что-Стасову нечего бояться повторения недоразумения из-за журнальных статей, но в то же время предупреждает об имеющих появиться в «Неделе» статьях, как уже ранее обещанных, и действительно всячески избегает в последней статье дразнить Стасова больными вопросами.

Но презиравший «нежности» Стасов все еще не мог успокоиться, пользуясь каждым случаем, чтобы вновь и вновь вернуться к старой теме несогласий. А их две: академия и потворство декадентству. Опять укоры, насмешки, жесткие уколы, несправедливые придирки.

И снова Репин, уже в письмах из Парижа, урезонивает его дружески и ласково, указывая на его вечные преувеличения:

«Особенно преувеличиваете вы значение перехода в Академию передвижников. На эту тему у нас было много споров с вами еще до моего отъезда сюда. — Если Академия дает стены, дает полную автономию преподавателям, полную свободу устройства своих выставок, так отчего же им теперь ломаться?.. Крамской, последнее время, постоянно твердил товарищам, что старая Академия совсем одряхлела и что пора передвижникам сделать усилие и взять ее, что нечестно людям, могущим принести пользу молодому поколению, все еще околачиваться в изгнании, если есть возможность применить на деле свои идеи. И вот теперь Академия — в руках у такого милого, доброго, просвещенного человека, как И. И. Толстой, ни капли не формалиста, говорящего прямо: сделайте хорошее дело, — ручаюсь, пока я здесь, никто не помешает вам, придите и устройте Академию, как собственную школу, о которой вы мечтали и которой не могли осуществить; вам полное доверие и возможность открывается. И что же, по-вашему и теперь все еще надо кобениться и представляться изгнанными? Это было бы уже совсем смешно и мелочно. Через недельку надеюсь увидеть вас»^{363}.

Репин все еще надеется, что при личном свидании отношения наладятся, но, приехав в Петербург 10 мая, он целую неделю не мог собраться к Стасову. Потеряв терпение, последний пишет ему письмо, полное новых упреков. На него Репин отвечает уже в другом тоне.

«Получив ваше письмо сегодня, вижу, что и видеться нам более не следует. Вы до сих пор не приняли ни одного моего резона. Ваш вопль, яс теми немногими, с которыми вы солидарны во взглядах, о том, что совершился «шаг назад к темноте и одураченью», мне кажется каким-то детским капризом и нежеланием ничего понять. Никакого «окончательного позора и несчастья» я не предвижу. Никакого «крепостнического хомута» не надену. Препирательство на этот счет теперь считаю бесполезным. Время покажет, кто добросовестен и прав будет. Прощайте»^{364}.

Получив новое письмо с предложением обмениваться мыслью, он отвечает:

«Если вы думаете, Владимир Васильевич, что обмен мысли заключается в оскорблении личности противника, то едва ли вы найдете партнера для таких упражнений. Попробую, если это вам нравится.

«Вы не только презираете мнения своего противника, но, нисколько не стесняясь, ругаете их прямо ему в глаза и удивляетесь: «какие все странности» — «отсутствие потребности в обмене мысли (т. е. интеллектуальной жизни)», когда он считает благоразумным прекратить такие препирательства, По-моему, это тоже «худая логика»^{365}.

Вот что говорит о разрыве Стасов в одном из своих писем того времени:

«С Репиным все кончено. Это надо было предвидеть еще с октября. Ясно было, что у него теперь было назначено, едучи в Пбрг, со мною покончить. Я ему мешал. Я теперь был ему вечным упреком, чем-то вроде бревна поперек дороги. И в голове у него, это ясно можно было видеть, решено было: разойтись со мною. Встретив меня случайно на Невском, он как-то нерешительно подходит ко мне, словно не знал, как начать и какого тона держаться. Однако я на это не посмотрел и обнялся с ним попрежнему. Так как я тут не сказал ничего «враждебного», ни единого слова упрека или порицания, то он пришел ко мне на другой день. Я опять избегал всего задирающего, зловредного и ничего не говорил про Академию. Я сказал, что при всех не хочу начинать длинного разговора, а это наедине, когда мы будем вдвоем… Но когда он начал, под вечер, настаивать на том, чтобы мы завели главный разговор, я, наконец, уступил, но едва мы обменялись парой фраз, он уже вскочил и начал сильно кричать и махать руками. Я ему сказал. «Вот видите, вы уже и сердитесь. Я это и предвидел. Нет, теперь не надо нам говорить. После, в другой раз». Через минуту он опять завел речь и при первых моих словах опять вскочил с места, опять стал враждебно повышать голос. И тогда я сказал еще раз: «Вот видите, вы опять только сердитесь и более ничего. Я не стану теперь более об этом (Академии и передвижниках) говорить». После того остальной вечер прошел кое-как, с большой осторожностью с моей стороны. Уходя, Репин обещал скоро, очень скоро, притти ко мне в Библиотеку, или дать знать, чтобы я приехал к нему. Но прошел понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, — он не идет, да и только…

«Тогда я написал письмо, коротенькое, говоря, что: Что же? Когда? Ведь уже в понедельник назначен его отъезд. А нам видеться и говорить надо наедине обо многом. Момент теперь в истории русского искусства и русских художников решительный и наиважнейший. Неужели он так и уедет, не повидавшись со мною? Вот теперь налицо две группы: одна многочисленная, в числе других и он, и они все находят, что, поворотя на новую дорогу, идут к улучшению, к свету, к истине; другая — малочисленная, в числе других и я, и мы полагаем, что нынешний шаг русских художников есть шаг назад — к мраку и погибели, и те даже и не видят и не чувствуют, что на свою, прежде свободную, шею надевают теперь крепостнический хомут. Как же нам обо всем этом не переговорить, хотя бы и в последнюю минуту — неужели это все не важно?»^{366}.

Вот на это-то письмо, по словам Стасова, Репин и ответил, что им и видеться более незачем.

После этого Стасов прислал письмо, на которое Репин ответил в последний раз уже из Здравнева, куда он уехал, не повидавшись с ним. Письмо выдержано в сурово-официальном тоне:

«Глубокоуважаемый Владимир Васильевич, для меня из всего происшедшего между нами разрыва ясно одно: я вам надоел, и вы придираетесь ко мне во что бы то ни стало. Мне вспоминается первая встреча с вами на Невском, после моего путешествия, когда вы, с первых же слов заявили, что вам надоедают все одни и те же лица — это по поводу жизни в деревне семьи Дмитрия Васильевича. Спор наш бесполезен; впрочем он укрепляет, как всегда, каждого из нас в своем. Вы доходите до. обвинения меня в желании над чем-то и над кем-то начальствовать!!! В стремлении к чинам и орденам… Никакому начальству я не намерен подчиняться и начальствовать ни над кем не собираюсь!^{367} Общение же с молодежью, при таких прекрасных условиях, мне представляется весьма интересным в перспективе и никакие ваши заботы о моем позоре и несчастии, о падении из-за этого передвижников — не кажутся мне стоящими внимания.

«Ах, ради бога, однажды навсегда прекратите это вредное ковыряние в чужой совести; это не только неделикатно, но грубо и неприлично.

«Неужели, кто противник, тот сейчас подлец и негодяй? Спрашиваете вы? Да, ведь, это всегда по-вашему так выходит. Я же ни на одну йоту не изменяю своего мнения о вас; то, что я поместил печатно из Неаполя, будучи уж в ссоре с вами, в «Новом времени», по поводу Вашего 70-летия, остается у меня о вас неизменным убеждением. Деятельность вашу на казенной службе, в Библиотеке, считаю в высшей степени плодотворной, что и выразил в адресе вам, который мы сочинили у Ропета в саду, к 45-летию вашей деятельности. И теперь все так же глубоко уважаю вас, как докладывал не раз. Но прошу не думать, что я к вам подделываюсь, ищу опять вашего общества — нисколько. Прошу вас даже — я всегда вам говорю правду в глаза — не докучать мне больше вашими письмами. Надеюсь больше с вами не увидеться никогда; незачем больше. Искренно и глубоко уважающий вас! И. Репин»^{368}.

Разрыв продолжался в течение пяти лет, до весны 1899 г. Несмотря на: некоторые черты, общие всем ссорам на свете, он имел глубоко принципиальное значение и как бы персонифицировал ту решительную борьбу, которая в то время происходила между представителями искусства уходящего и искусства, шедшего ему на смену. Поэтому разрыв их и не может быть рассматриваем, как дело личное, а должен быть подвергнут всестороннему освещению. Стасов предвидел развязку, не верил в попытки общих друзей примирить их и писал в 1895 г. «Нет, это дело совершенно несбыточное и совершенное pendant к моим расхождениям с Серовым, с Верещагиным, с Балакиревым, с разными другими. У меня, кажется, какой-то анафемский нюх есть за 20 верст — как у ворона на падаль — на порчу человека, прежде мне сколько-нибудь близкого и дорогого»^{369}.

Но дело было не в «порче» друга, а в борьбе направлений, в смене эпох, в последней схватке двух общественных групп. Прав был Я. П. Кондаков, писавший об этой ссоре в некрологе Стасова в 1906 году:

«Стасов был только критиком, не мог и, кажется, не хотел быть историком. Приветствуя в свое время смену художественных вкусов в пользу нового направления, он с тою же степенью увлечения восстал против новой смены и появления т. н. нового искусства. Как бы ни была правдива на этот раз его отрицательная критика, нельзя забыть того, что порицаемые им новые направления были новыми в свою очередь, и что по взглядам самого критика старое искусство должно обязательно уступить место новому. Мало того, Стасов не замечал, как в самом реализме совершился за его время такой же радикальный переворот, какой был некогда в отжившем классицизме»^{370}.

В 1897 г. Стасов, не имея уже возможности продолжать письменной дискуссии с Репиным, выступил против него в печати, опубликовав г «Новостях» ряд статей под ядовитым заголовком «Просветитель по части художества», в которых резко и с сарказмом высмеивал переменчивость его взглядов, поворот от содержательности в искусстве— к форме, виртуозности, презрение к русскому искусству и слабость к французскому. Как известно, дело дошло до такого позорного, по мнению Стасова, падения Репина, как его участие в выставках архидекадентского журнала «Мир искусства».

Два пункта разногласий, приведшие к разрыву, — вхождение Репина в Академию и его симпатии к декадентам — были, по. существу, проявлением одной и той же основной мысли о необходимости смены вех. Эта мысль давно уже не давала покоя Репину, считавшему, что настало время пересмотра ряда установок, казавшихся некогда единственно приемлемыми, но с течением времени потерявших свою убедительность и жизненность.

Если Репин и вместе с ним ряд крупнейших передвижников шли в Академию, это значило, что они отказывались от своей былой общественно-политической, а тем самым и художественной платформы. Это значило, что оппозиционная заостренность их прежних выступлений если не совсем, то во всяком случае значительно стерлась. «Свою» Академию они, конечно, не представляли себе, как Академию Шамшиных и Виллевальдов, но в то же время было ясно, что она не могла стать и Академией Перовых. Вступив в нее, они от чего-то тем самым отказывались, в чем-то отступали. Этот отказ вовсе не был отказом «за чечевичную похлебку», как язвил Стасов: просто уже силою вещей и ходом событий передвижники эволюционировали в сторону при-1 знания некоторых положений, ими ранее отрицавшихся, но для Академии непререкаемых, а одновременно и Академия шла им навстречу, чтобы где-то посредине сойтись.

Что означало это отступление радикального передвижничества? Оно означало отказ от проповеди в искусстве, отказ от тенденции, от заветов Чернышевского. Оно означало в известном смысле принятие академической линии совершенствования формы, линии самодовлеющего искусства, искусства для искусства.

Совершенно последовательно именно Репин и Куинджи, два наименее тенденциозных мастера Передвижных выставок, почувствовали тяготение к тому новому, что с некоторых пор стало проникать в русское искусство с Запада и что в начале 90-х годов было заклеймлено консервативными кругами презрительной кличкой «декадентства» — упадочничества. Вот почему и «новая Академия» и «новое искусство» были двумя сторонами одной и той же медали, вот почему Стасов с такой страстностью и искренним негодованием обрушился на главного вдохновителя и защитника этого поворота, грозившего подорвать грандиозное здание, построенное некогда руками Стасова.

Ни Стасов, ни Репин не давали себе отчета об истинном смысле совершавшегося перелома. Первый видел в нем только акт вероломства и ренегатства со стороны своего любимца и выученика, второй, горюя об упадке творческих сил передвижников, превратившихся из богатырей в шамкающих старичков, объяснял его только временным застоем и рутиной, надеясь спасти русское искусство прививкой свежей крови и постановкой новых задач.

На самом деле, совершавшийся процесс был глубже, и его корни надо искать в социально-экономическом сдвиге эпохи. Те условия, которые были подготовлены для французского искусства в 60-х годах, с расцветом промышленной буржуазии, созрели для России только 30 лет спустя — к 90-м годам. Вот почему здесь не могло ранее найти нужной почвы искусство импрессионистов и тех мастеров-формалистов, которых дала миру Франция 70-х годов. Вот почему и «Мир искусства» появился только накануне нового столетия, в 1899 г. Если бы не было Дягилева, нашелся бы другой зачинатель «декадентства», но искусство этого порядка должно было неизбежно появиться при наличии соответствующей социально-экономической подготовки. Промышленная буржуазия в России в этот момент настолько окрепла^ что стремилась занять доминирующее положение в государстве, стремилась стать хозяином страны. Круг «Мир искусства» был кровно и идейно связан с этим новым хозяином.

Возвращаясь к портретам Репина 1893 г., разбор которых нельзя было продолжать без этого экскурса в область эволюции его взглядов на искусство, останавливаешься перед ними в недоумении. Из всего изложенного видно, что поворот в репинских взглядах на искусство начался примерно около 1891 г. Поворот этот знаменовал отказ от принципа объективности и переход — а в известном смысле и возврат— к задачам формальным, к живописи для живописи. И вдруг в 1891 г. мы видим «Спасовича», а в 1893 г. — «Герарда» и «Римского-Корсакова». Как это объяснить, как примирить такое явное противоречие дел со словами?

Все эти три портрета были последними, наиболее яркими звеньями длинной цепи произведений, развертывавшихся во второй половине 80-х годов. Уже в 1883 г., в эпоху расцвета живописного творчества Репина, он написал один прекрасный портрет — певицы А. Н. Молас, недавне-приобретенный «Русским музеем», в котором есть черты позднего репинского объективизма. Постепенно отходя от интересов живописных, Репин шаг за шагом подвигался к цели, которую себе поставил: добиться такой передачи природы, чтобы обмануть зрение, доводя изображение почти до осязаемости. «Герард» лучше «Спасовича»: он живописнее, чему способствует помпейско-красный фон и несколько более широкая трактовка костюма, но он так же фотографичен и безличен, как тот.

Еще дальше в том же направлении оказался следующий портрет — Римского-Корсакова. Ему не помогает даже обилие красного цвета и вообще цветистость диванного ковра и его шелковой обивки: он безотрадно тосклив и до последней степени обыденен, но не обыденностью жизни, а обыденностью равнодушия. Глядя на эту прекрасно построенную и вылепленную голову, начинаешь колебаться, нужна ли в таком случае такая бездна знаний, опыта и своеобразного искусства, если в результате всех напряжений получается только первоклассная увеличенная цветная фотография? И все это при отлично написанных деталях — ковре, шелке, сукне, — передающих до иллюзии материал. Да нужна ли в таком случае передача материала?

Такие портреты, как этот, были в глазах приверженцев нового-искусства осиновыми — кольями, вбитыми в спину отжившего старого искусства. Потому-то так легко далась победа «декадентству».

Репин писал эти портреты по инерции. Он просто не успел еще переключиться. Но «Римский-Корсаков» был последним в его объективном, натуралистическом ряду, хотя и наиболее последовательным, доведшим и самого автора до сознания необходимости сдачи всех завоеваний по этой линии и крутого поворота назад.