Репин

Глава III ПЕТЕРБУРГ НАКАНУНЕ ПРИЕЗДА РЕПИНА (1850-е годы)

В АКАДЕМИИ В это самое время творилось нечто необычайное, нечто такое, чего ее столетняя история еще не знала, чего никто никогда и предполагать не смел: в ее стенах назревал бунт, вспыхнувший через несколько дней по прибытии Репина в Петербург. Чтобы понять истинный смысл этого бунта и получить представление о том стихийном водовороте, в который силою вещей был вскоре втянут юный Релин, надо вспомнить, что такое представляла собою художественная жизнь тогдашнего Петербурга.

Весною 1852 г. до Петербурга дошли слухи о том, что Карл Брюллов умирает где-то в окрестностях Рима и что дни его сочтены. 28-летний В. В. Стасов^{9}, боготворивший Брюллова, и, как и все в России, не сомневавшийся в том, что в его лице человечество имеет одного из величайших гениев живописи, едет в Италию, чтобы застать его еще в живых. Его собственная тяжелая болезнь, приключившаяся с ним в дороге, помешала ему увидеть Брюллова живым и даже попасть на его похороны, но по свежим следам он разыскал все его художественное наследие и расспросил подробности о последних днях жизни художника^{10}.

В результате розысков Стасова в «Отечественных записках» появилось его письмо к редактору от 31 июля из Неаполя, в котором он, в унисон со всей тогдашней культурной Россией, дает волю восторгам от последних созданий мастера, которые ему посчастливилось увидеть^{11}.

Через 9 лет, в 1861 г., в «Русском вестнике» появилась статья того же Стасова, беспощадно развенчивающая его прежнее божество и превращающая его в пустого бездушного ловкача, все еще по недоразумению превозносимого до небес малоразбирающейся в искусстве публикой и оказывающего вреднейшее влияние на молодые побеги новой русской живописи.

Статья была написана со свойственным Стасову темпераментом и его всегдашними преувеличениями и произвела огромное впечатление. Задуманная, как антитеза «Брюллов и Александр Иванов» и имевшая заголовок «О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве», она появилась только в своей первой части, ибо издатель «русского вестника», Катков, не решился напечатать второй половины антитезы, посвященной Иванову и показавшейся ему слишком парадоксальной^{12}.

Позднее Н. Н. Ге говорил: «Брютов и по сей день остается в опале, потому что Стасов, не любящий искусства, нашел нужным уронить его, а добродушные слушатели согласились с ним^{13}.

Вот что говорит Репин о «свержении Стасовым Брюллова»:

«Будучи 8-летним ребенком, за 1 500 верст от столицы, в 50-х годах, еще до железных дорог, в полуграмотной среде, я уже знал это имя и много легенд про живопись этого гения. В 60-х годах на лекциях словесности в Академии художеств проф. Эвальд еще увлекал полным восторгом всю аудиторию, описывая «Последний день Помпеи». Не прошло и десяти лет, как мания свержения авторитетов, охватившая, как поветрие русское общество, не пощадила и эту заслуженную славу. Причины были уважительные: к этому времени у нас прозрел вкус национальный — общество жаждало правды, выражения искренности, вдохновения художников и самобытности; малейшая традиция общеевропейской школы италианизма претила русскому духу»…^{14}

«Тогда-то Стасов и провозгласил: «Двадцать лет поклонялись ничтожной личности Брюллова!» Искусство, как искусство, отодвигалось на второй план, как нечто ненужное, замедляющее восприятие, да его и понимали немногие ветераны эстетики. Художественный успех имели иллюстрации Трутовского к басням Крылова. «Искусство для искусства» было пошлой позорной фразой для художника, от нее веяло каким-то развратом, педантизмом. Художники силились поучать, назидать общество, чтобы не чувствовать себя дармоедами, развратниками и тому подобным ничтожеством»^{15}.

Что же произошло со Стасовым за эти 9 лет? То, что произошло с ним, случилось со всем русским либеральным обществом в течение пяти лет, последовавших за неудачной Крымской кампанией. Вот, что говорит сам Стасов об этом времени.

«Никому конечно не придет в голову, что Крымская война создала что-то новое, сотворила новые материалы. Нет, она только отвалила плиту от гробницы, где лежала заживо похороненная Россия. Ворвался свежий воздух в спертое удушье, и глаза у недвижно лежащего трупа раскрылись, грудь снова вздохнула, он встал, взял одр свой и пошел. Все, что было сил, жизни, мысли, ощущения, понятия, чувства — оживилось и двинулось. Что назревало в литературе, закутанное и замаскированное тысячами покровов, получило теперь свое выражение и громовое слово. Искусство молчало до этой поры, оно было слишком сдавлено: его образы не могут кутаться и прятаться, они прямо говорят всю свою правду. Посмотрите, на какие «невинности» и «благонамеренности» была осуждена, в конце 40-х и в начале 50-х годов живопись со своими сюжетами даже у тех живописцев, которые были вовсе не академисты, которые были в самом деле талантливы, которые не желали уже более писать античных и иных глупостей и которым смерть хотелось переносить на холст окружающую их в деревне и городе действительность»^{16}.

Стасов лишь констатирует непреложный факт, не делая даже попытки объяснить причины того глубокого перелома, который совершился на его глазах. Между тем перелом этот знаменовал смену двух социальных эпох. Что же случилось?

Академия с ее чудовищным консерватизмом, с программами из античного мира, с тяготением к мифологии, с отвращением к жизни и хулой на всякие новшества, была последней цитаделью отмиравшего феодально-крепостнического строя. Она была «императорской» в гораздо большей степени, чем другие высшие учебные заведения: в противоположность всем остальным, она находилась в ведомстве министерства двора, ставившего ей в прямую обязанность воспитывать кадры, пригодные для выполнения царских заказов. Инженеры, врачи, педагоги, юристы, состоя на государственной службе, могли как-то служить и дворянству, и буржуазии, и народу, минуя двор; живописец, скульптор, гравер, архитектор, кончая академию, становился в большинстве случаев служителем «двора».

Вот почему борьба против Академии и всех ее традиций была по существу одним из эпизодов многогранной борьбы, недавно народившейся, но уже забиравшей силу промышленной буржуазии против последних оплотов феодализма.

Из донесений следственных властей по делу петрашевцев и по всем позднейшим революционным выступлениям видно, что социальный состав их организаторов и участников коренным образом изменился со времени декабристов: тогда действовали дворяне и гвардейские офицеры, теперь — «мещане, ремесленники, солдаты, преимущественно же учителя, студенты и ученики разных званий»^{17}. Литератор-дворянин также уступил место литератору-разночинцу, начинающему играть все более заметную роль в общественной жизни. Все движение эпохи так называемого «общественного пробуждения» возглавлялось мелкобуржуазной ителлигенцией, являвшейся в одной своей части пособницей крупной буржуазии, а в другой — выразительницей революционных настроений крестьянских и рабочих слоев.

Подготовленная всей предшествующей литературой гоголевского периода, эта эпоха выдвинула и в критике новые мысли и новые силы. На смену Белинскому выступили Чернышевский, Добролюбов, Писарев. Появление магистерской диссертации первого — «Эстетические отношения искусства к действительности» — было настоящим событием. Книгой зачитывались, о ней без конца спорили.

Подводя в заключение итоги своего исследования, Чернышевский пишет, что «задачей автора было исследовать вопрос об эстетических отношениях произведений искусства к явлениям жизни, рассмотреть справедливость господствующего мнения, будто бы истинно прекрасное, которое принимается существенным содержанием произведений искусства, не существует в объективной действительности и осуществляется только искусством. С этим вопросом неразрывно связаны вопросы о сущности прекрасного и о содержании искусства. Исследование вопроса о сущности прекрасного привело автора к убеждению, что прекрасное есть жизнь»^{18}.

Какая разница по сравнению с тем, что еще так недавно писалось об искусстве, притом не только Булгариным, Сенковским и Кукольником, но и Гоголем и Белинским. Уже Белинский требовал ст художественного произведения правды, но теперь вопрос ставится решительнее: что выше: правда жизни или правда искусства? Для Чернышевского он безоговорочно решается в пользу жизни. «Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии; образцы фантазии — только бледная и часто неудачная переделка действительности…. Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова; искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни… Конечно воспроизведение жизни in есть главная задача искусства, но часто его произведения имеют и другую задачу — объяснять жизнь или быть приговором о явлениях жизни»^{19}.

Вот где уже почти формулирована мысль о проповеди в искусстве, вот почему формула «искусство для искусства», неприемлемая уже в 1841 г. для Белинского, становится прямо ненавистной к концу 50-х годов.

Само собой разумеется, что весь этот ход мыслей не возник в русском культурном обществе самостоятельно, вне зависимости от общего движения идей и настроений в тогдашней Европе. Прудон уже в конце 40-х годов сформулировал те же мысли об искусстве, которые все чаще стали появляться на страницах петербургских журналов. Первым последователем Прудона, отважившимся применить его теоретические построения в своем собственном искусстве, был Густав Курбэ. Он был прав, когда с гордостью заявил в своей знаменитой речи на Художественном конгрессе в Антверпене в 1861 г., что он «первый поднят, в Европе знамя реализма, на что не дерзал до него ни один художник».

«Прежнее искусство, — говорил Курбэ — классическое и романтическое. было только искусством для искусства. Ныне приходится рассуждать даже в искусстве. Основа реализма, это — отрицание идеальности. Разум должен во всем задавать тон человеку. Отрицая идеальность и все с нею связанное, я прихожу к освобождению индивидиума… Задача нынешнего художника — передавать нравы, идеи, облик нашей эпохи, как каждый отдельный художник и чувствует и понимает, быть не только живописцем, но и человеком, одним словом, создавать на свет искусство живое. Художник не имеет ни права, ни возможности представлять такие столетия, которых он не видал сам и не изучал с натуры. Единственная возможная история, это современная художнику история. Ставя на сцену наш характер, наши нравы и наши дела, художник избежал бы той ничтожной теории «искусства для искусства», на основании которой создания современные не имеют никакого значения, и он уберег бы себя от того фанатизма традиции, который осуждает его на вечное повторение все только старых идей и старых форм, заставляя забывать свою собственную личность»^{20}.

Только через 20 лет эти мысли стали претворяться в жизни и творчестве русских художников. В своей статье «По поводу выставки в Академии художеств 1861 г.» Стасов говорит: «Прошло время старинных академистов александровской эпохи, прошло и брюлловское мелодраматическое время; наше искусство наконец принялось за свои сюжеты, за свое содержание, за свои задачи. «Как? — скажут с. удивлением иные, — неужто до сих пор наше искусство никогда не бралось за русские сюжеты и задачи? Конечно бралось, отвечаю я, да бралось оно каким-то странным манером; были у нас и Рогнеды и Владимиры, и разные российские битвы и бабочники и сваячники, и Минины, и осады Пскова, и даже девушки в сарафанах, ставящие свечки перед образом в русской церкви. Было все это и многое другое еще, да только навряд ли тут было много в самом деле русского. Глядя на эти картины, статут и барельефы мудрено было догадаться, без подписей и ярлыков, что это писали русские и в России. Точь в точь какой-нибудь иностранец творил все это, наперед наведавшись только слегка, для приличия о тех или других подробностях, заглянув мимоходом и в русское село, и в русский город. Не чуялось тут ничего русского в самом деле: это был маскарад, затеянный из снисхождения, продолжаемый по заказу или моде, и потом без всякого труда и сожаления покинутый. Русские сюжеты бывали приятным и забавным развлечением для прежних наших художников: побаловавши с ними, они натурально спешили поскорее возвратиться к настоящим своим темам из римской мифологии, итальянских поэм и французских трагедий или романов, или, еще вернее, к темам, откуда и из чего бы ни было, только чужим, не своим… Не знаю, кто сделал чудо, совершающееся теперь с нашим искусством, литература ли сама устремившаяся на новые пути и подвинувшая в общем движении все общество, в том числе и художников, или дух времени, везде переменившийся, у нас, как в остальной Евпопе. Так или иначе, только перемена очень чувствительна: в ней нельзя сомневаться, ею теперь повеяло сильно, и вот отчего выставка начала вдруг получать во всем другой смысл для всех, чем прежде»^{21}.

И действительно, последние выставки в Академии художеств были мало похожи на прежние, особенно выставка 1861 г. Уже на выставке 1858 г. появилась невиданная по смелости темы картина молодого москвича Перова «Приезд станового на следствие», произведшая следи академической молодежи целый переполох. В 1860 г. тот же Перов выставил картину «Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы», а в 1861 г. две картины, еще более огорошившие публику: «Проповедь на селе» и «Сельский крестный ход на пасхе»^{22}. Последняя картина оказалась столь скандальной, что ее велено было с академической выставки убрать, и художнику пришлось ее выставить в Обществе поощрения художеств.

Одновременно с Перовым выставил свой «Подвал арестантов» Якоби. Клодт поставил «Последнюю весну» и Мясоедов «Поздравление молодых»^{23}. Казалось, что старым академическим традициям пришел конец. Стасов ликует, и его ликование есть ликование лучшей части художественной молодежи.

«Нечего перечислять каждую картину, каждую сценку нынешней, прошлогодней, третьегодней выставок, где появляется наконец и сияет жизнью правда и действительность, перенесенная на холст», — ; восклицает он. «Это еще не великие и высокие произведения, которые остаются навеки достоянием народа. Это только пробы молодых, начинающих талантов. Но чувствуешь какое-то счастье перед этими пробами. Где уже существуют эти пробы — и с такой истиной и силой — там и искусство идет в гору, там ожидает его впереди широкое будущее. Наше искусство попало наконец на свою дорогу. Всякий год появляются новые свежие таланты, все лучшее между молодым поколением обращается к сценам из жизни и действительности; лучшее, что сделано в последние годы, сделано на новые своеобразные темы. Число художников с новым направлением растет с каждым. днем. Не лучше ли было Академии признать новое движение, следя за ним любовным взглядом матери, отступиться от своих задач и забыть свои темы навсегда. Ей бы стоило только вспомнить о наших пейзажах и пейзажистах. Не оттого ли они на крыльях летят вперед, не оттого ли тут появляется со всяким годом так много чудесного, так много красоты, правды и нового, что их предоставили самим себе»^{24}.

В этом обращении к Академии кроется весь смысл статьи Стасова: дайте молодым художникам свободу выбора тем, освободите их от вашей опеки и прежде всего от ваших олимпов, мифологий и всяких надуманностей, — пусть работают на собственные темы, и вы увидите, что они заработают вдесятеро лучше.

То, о чем передовые ученики Академии уже давно мечтали, то, о чем втихомолку перешептывались в коридорах Академии, здесь было впервые открыто высказано в печати. Не мудрено, что статья, разжигавшая вожделения учеников, не на шутку всполошила профессорские круги. В «С.-Петербургских ведомостях» вскоре появились выдержки из статьи, присланной в редакцию, в которой автор, негодуя на то, что «о художествах стали писать не специалисты», категорически заявляет, что «Академия не может обходиться без античных задач» и не может предоставлять ученикам выбора тем для их конкурсных картин и наконец, что еще не пришло время «писать картины на сюжеты из русской истории»^{25}.

Стасов не оставил конечно этой статьи без ответа, хорошо знал, что ее анонимным автором был сам Бруни, автор «Медного змия», писавший ее по поручению Академии. В своем ответе «Г-ну адвокату Академии художеств» он так зло высмеивает Бруни, что статья не могла быть нигде напечатана и стала известной лишь по полному собранию сочинений Стасова^{26}.