Репин

Глава ХII ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ВЫСТАВОК

РЕПИН не даром гордился избранием в члены Товарищества передвижных выставок, доставшимся ему помимо обычного длительного экспонентского стажа. Передвижные выставки совершали в то время победное шествие по России, их популярность достигла высшего предела, едва ли превзойденного впоследствии. Академические выставки не выдерживали никакого сравнения с Передвижными ни по разнообразию, свежести и актуальности тем, ни по дарованиям участников. Кого они могли выдвинуть в противовес Перову, Ге, Крамскому, Репину, Шишкину, Саврасову, Куинджи, обоим Маковским, Прянишникову, Корзухину, Савицкому, Максимову, Клодту? Пейзажиста Орловского? Жанриста Якоби? «Богомаза» Венига? Один только Айвазовский и отчасти Семирадский продолжали еще пользоваться популярностью, но и она заметно падала.

У Академии художеств были все основания призадуматься над создавшимся положением. Борьба вновь возникшего товарищества против Академии была одним из знаменательных этапов борьбы мелкобуржуазной интеллигенции против царского правительства, борьба за освобождение мысли, чувства и творчества от насильственной опеки. Авторитет Академии, высшего правите явственного установления, ведавшего судьбами русского искусства, явно падал, а кучка оппозиционеров-либералов пользовалась всеобщим сочувствием и определенно процветала.

Передвижники появились не случайно. Самая мысль популяризации искусства в широких кругах путем организации выставок по всей России была одним из проявлений того «хождения в народ», которое характерно для 70-х годов минувшего столетия. Передвижники по существу были некоей разновидностью «народников». Так же, как и те, они являлись представителями мелко-буржуазной интеллигенции, радикальной по умонастроению, но, конечно, далекой от той «революционности», в которой ее подозревало 3-е Отделение.

Общность классовой психологии, общность кровных интересов крепко спаяла эту группу, далеко не однородную по темпераментам, парованиям и личным «кусам, и она сумела создать огромное культурно — историческое дело, не вполне дооцененное и по настоящее время во всем его охвате.

Надо ли говорить, что душою этого дела силою вещей опять стал Крамской? Ведь «Товарищество» было прямым продолжением «Артели», и хотя инициатива новой формы артели принадлежала не ему, а Мясоедову, но он уже за много лет до того сделал однажды попытку в этом роде. Он собрал в Петербурге, что мог, по мастерским! художников и от собственников; даже Академия, не разобрав в чем дело, дала ему кое-какие вещи^{225}. С этой выставкой он собирался в середине 60-х годов ехать по всей России, но провал первой же выставки, устроенной в Нижнем Новгороде, заставил его отказаться от идеи «передвижничества», тогда еще, видимо, не созревшей.

Крамской не рассчитал: на ярмарку в Нижний съежатся торговый люд со всех концов России, но этот люд целые дни проводил в амбарах, а вечера и ночи просиживал в трактирах, оформляя сделки и «заливая» их. Художественная выставка — «не в коня корм», что и следовало, конечно, предвидеть.

Когда организовалось товарищество, первые 10 лет все его дела в Петербурге вел неизменно Крамской, как в Москве вел их Перов. В эти годы сам он, увлеченный идеей передвижных выставок и их антиакадемическим смыслом, создавал одну за другой свои лучшие картины и писал лучшие портреты. Тогда именно появились: «Майская ночь», «Христос в пустыне», портреты Льва Толстого, Шишкина и Литовченко.

Эскиз «Майской ночи» Репин видел у него еще в свое первое посещение Крамского, в 1863 г. Художник долго над нею работал, закончив ее только в 1871 г., когда картина и появилась на Передвижной. Успех ее был огромный. Но больше всего Крамской прославился второй картиной — «Христос в пустыне», первые наброски которой Репин также видел у него в тот же памятный вечер своего посещения После целого ряда исканий, идея «Искушения» вылилась у Крамского в одинокую фигуру Христа, сидящего в глубоком раздумье, среди каменистой пустыни. Все лишнее, усложнявшее ранее картину, было отброшено. Сам Крамской говорил, что писал ее «слезами и кровью» писал потому, что засевшая некогда мысль не давала ему покоя ни днем, ни ночью. Выставленная на Передвижной 1872 г., картина имела неслыханный до тех пор успех.

«Об этой превосходной картине много говорено и писано в свое время», рассказывает Репин. «Но и много лет спустя, когда мне случалось бывать в наших отдаленных университетских городах, где бы вали наши Передвижные выставки, везде от образованных людей я слышал о «Христе» Крамского самые восторженные отзывы. У всех свежа в памяти эта сосредоточенная фигура Христа, осененная дрожащим светом зари, — кругом холодные сухие камни»^{226}.

Крамской был самый умный, самый культурный из русских художников своего времени. Это признавали все, об этом открыто говорили и писали. Репин разделял это общее мнение: «Все, что говорил он, было обдумано и умно. Некоторые художественные критики писали целые статьи по его инструкции или развивая его мысли, или цитируя его письма. Справедливость требует сказать, что пристрастия в его оценке чужого труда никогда не было. Он был неподкупно честен и справедлив в приговорах, даже в отношении врагов своих^{227}. Действительно, его письма, статьи, воспоминания свидетельствуют об остроте его критических отзывов и необычайной верности прогнозов. Он был наделен от природы всем, что необходимо для лидера крупнейшей художественной группировки: огромной силой воли, редкой работоспособностью, солидными теоретическими знаниями, большим практическим опытом. При этом он был популярнейшим из художников, прославившимся в двух областях искусства, предполагающих наличие особенно тонкого интеллекта и незаурядного ума — в области картин сложного идейного содержания и в области портрета. О том, что такое была работа Крамского над заказным портретом, красочно рассказывает Репин.

«Главный и самый большой труд его — это портреты, портреты, портреты. Много он их написал, и как серьезно, и с какой выдержкой. Это ужасный, убийственный труд. Могу сказать это по некоторому собственному опыту. Нет тяжелее труда, как заказные портреты. И сколько бы художник ни положил труда, какого бы сходства он ни добился, портретом никогда не будут довольны совсем. Непременно найдутся смелые, откровенные и умные люди, которые громче всех скажут, при всей честной компании, что портрет никуда не годится.

И этот последний громовой приговор так и останется у всех в памяти, и будет казаться самым верным. Все прочие красивые разговоры — комплименты художнику велись, конечно, для приличия, для хорошего тона, а один Иван Иванович сказал сущую правду»^{228}.

Эта желчная реплика, относящаяся к эпохе самого пышного расцвета портретного искусства Репина, не только раскрывает творческие муки Крамского, ненавидевшего свою злополучную специальность, но и объясняет, почему сам Репин так часто жаловался в письмах на одолевавшие его портретные заказы.

Ведя в течение 10 лет дела Передвижных выставок, Крамской был фактически главою всей организации, которую поставил на невиданную высоту. Пользуясь обширными связями в высших административных и аристократических кругах, приобретенными благодаря тем же портретным сеансам, он личным влиянием и неустанной искусной пропагандой добился признания передвижников в таких сферах, которые и по положению и по рождению должны были бы, казалось, быть растроенными к ним резко враждебно.

Для Репина Крамской был непогрешимым судьей и подлинным учителем. Его воспоминания о Крамском, написанные под свежим впечатлением смерти художника, — лучшее, что сказано когда-либо о нем. Одну глазу воспоминаний он так и назвал: «Учитель». Здесь в каждой строке чувствуется нежное чувство к нему, глубокая признательность, восхищение его необычайным умом и всей деятельностью, и снисходительность к недостаткам.

Особенно много места он уделяет его неосуществленному за ранней смертью замыслу — картине «Радуйся, царь Иудейский», задуманной еще в 1874 г. В ней Крамской хотел показать, «как бессмысленная, грубая, развратная толпа издевается над высшими проявлениями человеческого духа: задетый за живое проповедью самоотречения, животный мир наслаждается местью над беззащитным проповедником общего блага и забавляет этим свою отупелую совесть». Идея эта так овладела художником, что он бросил все дела, заказы, даже семью, чтобы всецело отдаться картине. Долго носясь с нею, обдумывая каждую ее деталь, он был уверен, что в какой-нибудь год легко справится с задачей, переехал в 1876 г. в Париж, нанял мастерскую и приступил к работе над огромным холстом. За девять месяцев картина не была закончена даже в рисунке; пришлось возвращаться в Петербург и снова браться за опостылевшие заказы. Вместе с растущей репутацией росла и его материальная обеспеченность, давшая ему возможность выстроить под Петербургом роскошную дачу и при ней особую громадную мастерскую, в которой он продолжал работать над картиной. Но с последней что-то не ладилось, и Крамской к ней охладел. Репин видел причины этого в обшей перемене жизни и обстановки. Крамской стал не тот, жил иными интересами, завел роскошную квартиру, с дорогими портьерами, коврами, античной бронзой. Кабинет его внизу по внешности напоминал кабинет государственного человека, мецената или банкира.

«Он сильно изменился за последние восемь лет, — писал о нем, Репин в 1888 г. — На вид ему можно было дать уже 70 лет, а ему не было еще и 50. Это был теперь почти совсем седой, приземистый — от плотности, болезненный старик. О радикале и помина не было.

«Находясь постоянно в обществе высокопоставленных лиц, с которых он писал портреты, он понемногу усвоил себе их взгляды, вместе с внешними манерами. Он давно уже стыдился своих молодых порывов либеральных увлечений и все более и более склонялся к консерватизму. Под влиянием успеха в высшем обществе в нем сильно пробудилось честолюбие. Он более всего боялся теперь быть не «комильфо». По обращению он походил теперь на тех оригиналов, которые платили ему по 5 000 руб. за портрет. В рабочее время он носил необыкновенно изящный длинный серый редингот, с атласными отворотами; послед него фасона туфли и чулки самого модного алого цвета старых кафтанов XVIII века. В манере говорить появилась у него сдержанность, апломб и медленное растягивание фразы. О себе самом он часто говорил, что он стал теперь, в некотором роде, «особой»^{229}.

Вспоминая сердечные и трогательные похороны Крамского, Репин заканчивает свои воспоминания горячей апологией: «Мир праху твоему, могучий русский человек, выбившийся из ничтожества и грязи захолустья. Сначала мальчик у живописца на побегушках, потом волостной писарь, далее ретушер у фотографа, в 19 лет ты попал, наконец, на свет божий, в столищу. Без гроша и без посторонней помощи, с одними идеальными стремлениями, ты быстро становишься предводителем самой даровитой, самой образованной молодежи в Академии художеств. Мещанин, ты входишь в совет Академии, как равноправный гражданин, и требуешь настойчиво законных прав художника. Тебя высокомерно изгоняют, но ты с гигантской энергией создаешь одну за другой две художественные ассоциации, опрокидываешь навсегда отжившие классические авторитеты и заставляешь уважать и признать национальное русское творчество. Достоин ты национального монумента, русский гражданин-художник!»^{230}.

Имея во главе такого вождя, передвижники не могли не процветать. Их выставки были событием, долго волновавшим интеллигентские круги Петербурга и Москвы, а продвижение их в провинцию было настоящим триумфом. Для популяризации искусства в широких слоях Передвижные выставки сделали чрезвычайно много. Можно вообще сказать, что до их появления в провинциальных центрах, там знали об искусстве больше по наслышке, да по журналам. С появлением передвижников начали возникать сперва частные собрания картин, а затем и небольшие местные картинные галлереи, воспитывавшие вкус к искусству и выдвигавшие юные дарования.

Это выставки встречались как в столичных городах, так и на местах, подавляющей частью публики не просто как долгожданное, радостное событие, но и как источник поучения, своего рода популярный университет, несший из центра знания, будивший мысль, а главное — поддерживавший неугасавшую оппозиционную искру. Только крайне реакционно настроенные единичные лица, ибо о целых группах не было и речи — губернаторы, архиереи, предводители дворянства, помещики-зубры — относились неодобрительно к отдельным картинам, таким, как «Сельский крестный ход на Пасхе», Перова, или «Земство обедает», Мясоедова, или «Протодиакон», Репина.

Для успеха передвижников было, однако, недостаточно одной энергии и организаторского таланта Крамского. Своего головокружительного успеха они не достигли бы, если бы у них не было своего влиятельного критика-пропагандиста, не в великосветских салонах, а в прессе. Такого критика они обрели в лицо Владимира Васильевича Стасова, доделавшего дело Крамского, подведшего под передвижничество прочную теоретическую базу и поднявшего выставки на ту высоту, на которой они стояли в течение доброй четверти века.

Ге верил, что один человек был в состоянии повернуть ход истории культуры, если обладал достаточно зычным голосом, был неразборчив в аргументации и имел аудиторию, готовую слушать его, разиня рот. Таким человеком он считал Стасова, по его словам, не любившего искусства. Кто же этот сверхчеловек, исполин, порвавший со всеми традициями и заставивший Россию следовать за собой, непререкаемый авторитет для большинства, сомнительный деятель для меньшинства, пророк для верующих, злой гений для непризнающих?

Надо ли говорить, что никакому подлинному исполину духа не под силу поворачивать рычаги истории, если почва для этого не подготовлена всем ходом событий. Но для данного поворота все уже достаточно созрело: столетний дуб российского искусства, насажденный в Петербурге в середине XVIII века, к 60-м годам XIX века основательно подгнил, покривился и ежеминутно грозил рухнуть. Стасов его только подтолкнул, но толкнул без малейшего колебания, с иступленностью изувера, убежденного в своей правоте. Так действовали древние основатели религий. И для Стасова искусство было религией, только для него он жил, только им дышал. Почему же Ге считал, что Стасов не любил искусства? Потому, что Стасов любил не то искусство, которое любил Ге, и не так его любил.

Уже то, что Стасов, боготворя Брюллова, в юношеские годы едет к нему, умирающему, в Рим, — говорит о его недюжинной натуре. Та сила ненависти, которая через девять лег сменила его восторженное преклонение, только свидетельствует об исключительной страстности этого человека в вопросах искусства, бывшего для него не только поводом для литературной болтовни, не сюжетом для очередного фельетона, как для большинства пишущих об искусстве, а всем смыслом его существования. Мы тем глубже ненавидим, чем пламеннее некогда любили. Никто не любил столь беззаветно, как Стасов, и едва ли кто ненавидел с такой силой, как он. Самые большие его привязанности — Мусоргский и Репин, ибо Стасов одинаково любил и музыку и живопись. И то, что он первый понял и оценил как Мусоргского, так и Репина, оценил тогда, когда никому и в голову не приходило придавать им какое-либо значение, показывает, что он любил искусство и ценил его по-своему не меньше, чем Ге, а по своей художественной «одержимости» он несомненно оставил последнего далеко позади себя: Ге ведь тоже проповедывал, он тоже был «учителем», хотя и более сдержанным, равнодушным, чем неистовый Стасов. Это стасовское неистовство, его ненависть ко всем компромиссам, принятие только абсолютно чистых установок и формул сделали из него подлинного пророка на протяжении доброй четверти века русского искусства.

Как все фанатики, он не был гибок, рубил сплеча, не отличался деликатностью, презирал сантиментальности и нежности. Поэтому он легко порывал с самыми близкими людьми, если замечал с их стороны измену, которую видел в малейших уклонениях от их общих когда-то взглядов. Сам Стасов никогда никому не «изменял», оставаясь самим собою в течение всей своей свыше полувековой непрерывной научной и литературно-художественной деятельности. В этом его слабость, но в этом и его сила, т. к. зажигать, увлекать могут только такие неподатливые, неменяющиеся проповедники.

Стасов ждет еще своего беспристрастного биографа и его необычайная личность заслуживает многотомного исследования хотя бы уже потому, что нет области в русском искусстве, в которой он не оставил бы яркого следа своими выступлениями. Быть может более всего ему обязана русская музыка, которая без него едва ли еще скоро дождалась бы выпавшего на ее долю мирового признания. Застав в живых Глинку и юношей уверовав в его гений, он до конца своих дней стоял за глинкинскую линию в музыке, незасоряемую никакими националистическими и патриотическими тенденциями.

Очень много сделано Стасовым в области археологии, истории славянского орнамента, истории русского эпоса, но больше всего, после музыки, — в истории русской живописи. Можно без преувеличения сказать, что русская интеллигенция 70—80-х годов видела и думала в искусстве глазами и головой Стасова. В истории русского изобразительного искусства второй половины XIX века нельзя шага ступить без упоминания имени Стасова, и особенно понятно, почему его жизнь, мысли и деятельность столь неразрывно сплетены с историей передвижничества, горячим апологетом которого он становится с момента возникновения этого движения и которому не изменяет до самой смерти. Понятно, что он теснейшим образом связан и с Репиным. Репина Стасов любил горячо и нежно, насколько при его суровости вообще еще оставалось в сердце место для нежных чувств. Размолвки с Репиным, которых, как увидим, было не мало, причиняли ему боль, как ни один разрыв с другими большими деятелями и друзьями — А. Н. Серовым, Балакиревым и иным. И немудрено, так как он познакомился с Репиным, когда тот был еще юным учеником Академии, между тем как Стасову стукнуло уже 50. Он считал, что выпестовал Репина, направлял его всю жизнь по тому пути, который признавал единственно верным, единственно ведущим к цели, и в значительной степени приписывал себе удачу некоторых из репинских достижений.

Репин отвечал ему тою же привязанностью, но т. к. он был по природе более мягок и склонен к нежности, то в его любви было более интимных и сердечных нот, он ближе к сердцу принимал все размолвки, болея душой о них, конфузливо выжидая момента, когда можно будет итти на мировую. И Репин всегда первый шел на мировую. Естественно, что взаимоотношениям Стасова и Репина в биографии последнего по необходимости должно быть уделено не малое место.

Что Стасов беззаветно любил искусство, в этом едва ли можно сомневаться, но понимал ли он его, был ли он настоящим «знатоком и ценителем» искусства?

Есть две категории понимания искусства: можно понимать художественное произведение, знать ему настоящую цену, независимо от личных симпатий и вкусов, понимать и ценить во всеоружии объективности, абсолютно беспристрастно, как может и должен ценить искусство знающий, опытный и толковый директор художественной галлереи, обязанный пополнять вверенное ему собрание не тем, что ему самому нравится, а тем, что заслуживает включения в это собрание, независимо от его личных вкусов и, быть может, даже наперекор им; и можно понимать и ценить художественное произведение с точки зрения своих симпатий и антипатий, ценить глубоко субъективно, как ценят чаще всего сами художники, признающие только то. что им родственно и близко.

Стасов был ценителем скорее этой второй категории, ценителем в высшей степени субъективным, а потому и пристрастным. Он категорически отвергал все, что не укладывалось в его, стасовские, художественные рамки. А рамки эти были достаточно узкими, поэтому и суждения, при всей их яркости, бывали односторонни. Обладатель стройного, целостного, глубоко продуманного мировоззрения, Стасов был до такой степени убежден в правоте своих взглядов, что не допускал и мысли не только о прямой измене им, но даже о их легком видоизменении, почему он за 50 лет своей лихорадочной деятельности в сущности вовсе не эволюционировал. Гибкости он не прощал и своим друзьям, считая всякую эволюцию компромиссом и оппортунизмом. Отсюда все огорчения и расхождения.

Кто был прав и кто виноват в этих размолвках? Люди обычно ссорятся из-за пустяков, за которыми не всегда видны действительные, белее глубокие причины разрывов. Каждому кажется, что прав он один. Размолвки Репина со Стасовым всегда как-то неожиданно сваливались на обоих и развивались стихийно, в порядке обмена письмами. Ни одна сторона не хотела уступать: Стасов был особенно непреклонен, но сохранял спокойствие и выжидал; Репин обижался, кипятился, но быстро шел на попятный. Прав бывал то Стасов, то Репин — неправы бывали и оба. Здесь сознательно уделено много места этим размолвкам, ибо взаимоотношения величайшего русского художника своего времени и крупнейшего критика, бывшего в то же время и его интимнейшим другом, не могут нас не интересовать.

Не утратил ли Стасов своего значения для наших дней? Перечитывая четыре тома полного собрания его сочинений, множество статей и заметок, не вошедших в них, и особенно сотни его писем, убеждаешься в том, что его роль в истории русской культуры далеко недооценена и до сих пор.

Надо со всей решительностью сказать, что ни до него, ни после него на фоне русской литературно-художественной общественности не появлялось такой огромной фигуры, как Стасов. Не так давно, в дни процветания формалистских течений, Стасова свалили в одну кучу со всем т. н. «хламом», наследием от предыдущих эпох — с гипсами Академии художеств, с реализмом, с передвижниками и прежде всего с самим Репиным.

Но кто же был потребителем того огромного числа картин, которые писались и выставлялись на ежегодных выставках передвижников?

Здесь мы наталкиваемся на факт, не имеющий прецедентов во всей истории западноевропейского искусства. Публика толпами шла на эти выставки, но не покупала на них ничего. Подавляющее большинство завсегдатаев выставок принадлежало к мелкобуржуазной интеллигенции, не имевшей средств для покупки картин. Провинциальные толстосумы были еще слишком серы, чтобы раскачаться на такую покупку, а столичные коллекционеры насчитывались единицами. Но передвижники решительно родились под счастливой звездой. Если Крамской был их духовным вождем, а Стасов апологетом, то в лице Третьякова они нашли своего единственного потребителя и верного покупателя. Без Крамского и Стасова они едва ли столь блестяще справились бы со своей задачей, но без Третьякова они не просуществовали бы и нескольких лет. Он ежегодно скупал все самое значительное и сильное, что появлялось на Передвижной, и его примеру, из чванства и ревности, начали следовать некоторые петербургские и московские денежные магнаты, понемногу сколачивавшие маленькие картинные собрания.

Павел Михайлович Третьяков (1832–1898), крупный коммерсант-мануфактурист, создатель единственной в мире по своему богатству и значению национальной картинной галлереи, — заслуживает того, чтобы в истории русского искусства и особенно в жизнеописании Репина, его близкого друга и почитателя, ему было отведено почетное место. Он не был похож на своих собратьев — московских купцов, прославившихся блажью и дикостью нравов. Принадлежа к той части купечества, которая уже получила образование и европеизировалась, он был лишен и снобизма, отличавшего даже самых культурных представителей коммерческой знати. Подражавшие ему купцы-снобы покупали картины из чванства, ничего в них не понимая, не любя их и интересуясь только модными именами. Им важно было, чтобы вся Москва о них говорила: «Знай наших!».

Третьяков не любил шума и больше всего боялся, что его имя будут «трепать» в газетах. Он был даже против появления в газетах статей о его галлерее. Начав с коллекционирования гравюр и голландских картин, он в 1856 г. покупает первые русские картины, не сходя с тех пор с этого пути. В 1858 г. он приобретает «Искушение» Шильдера, в 1861 г. «Привал арестантов» Якоби, в 1862 г. — скандализирущий всю Москву «Крестный ход» Перова. В том же году он ведет переговоры с Ф. И. Прянишниковым о приобретении его собрания В 60-х годах Третьяковская галлерея уже была известна не только в Москве и Петербурге, но и в провинции. Наконец, в 1870 г. Третьяков твердо решает передать свою галлерею городу Москве, но и до этой передачи делает ее публичной, предоставляя в нее широкий доступ публике, которая, в отличие от Эрмитажа, могла приходить сюда и в косоворотках и в сапогах.

Третьяков покупал не только то, что ему лично нравилось, но и то, чего он не любил, но считал нужным для галлереи. С появлением Передвижных выставок он становится их горячим сторонником, ибо уже добрых 15 лет покупал только картины такого же радикально-обличительного характера. С этих пор он принципиально не приобретает произведений нерусской школы.

Художники высоко ценили исключительный критический глаз Третьякова, считая его единственным безапелляционным судьей своих произведений. Не дожидаясь выставок, он ходил по квартирам худож ников — тогда еще ни у кого не было специальной мастерской, — роясь в их папках, просматривая привезенные с лета работы, пристально вглядываясь в неоконченные еще картины. Эти неожиданные посещения глубоко волновали всех, наполняя гордостью сердце. Так неожиданно явился он, как мы видели, и к Репину, у которого тут же купил ива этюда.

Он охотно советовался с художниками, мнение которых ценил, хотя и не всегда с ними соглашался. В определенные периода у него были постоянные советчики, с которыми он дружил. В конце 50-х и начале 60-х годов то был А. Г. Горавский (1833–1900), смененный позднее А. А. Риццони (1836–1902). В начале 70-х годов последний уступает место Крамскому, затем Чистякову, а с 1877 г. на первый план выступает Репин, с которым Третьяков был особенно близок. Не было воскресенья, которого он не проводил бы в уютной репинской квартире, в Теплом переулке. Эта близость была предметом зависти со стороны большинства московских художников и только увеличила то враждебное отношение к Репину, которое выросло на почве художественной ревности.

У Третьякова была только одна слабость, хорошо всем известная и поэтому обычно учитывавшаяся: он любил поторговаться, как еле дует, по-настоящему, по-московски. Случалось, что он наотрез отказывался купить вещь, если автор не соглашался на пустячную уступку Отсюда вечная торговля с Репиным, выводившая последнего временами из равновесия.

Как все это было непохоже на западноевропейские нравы. Там не было передвижничества, — явления чисто русского, но поворот от академизма к бытовому реализму обозначился после 1848 г. во всем европейском искусстве. Зачинателем этого движения, как мы видели, был Густав Курбэ. Из Франции реализм перекинулся быстро во все страны и прежде всего в Германию, где почва для него была подготовлена выступлениями Менцеля (1815–1905). Но после радикальных картин Курбэ их немецкие перепевы, звучат довольно наивно. Даже наиболее решительный, Кнаус (1829–1910), не дал ничего, равносильного по впечатлению и заданию «Каменоломщикам» Курбэ. Все это были более или менее невинные жанровые сценки, отмеченные юмором, но далекие от того бичевания социальных язв, которое составляло главную особенность и силу русских реалистов-передвижников. Надо прямо сказать, что «Крестный ход» и «Чаепитие в Мытищах», Перова, «Бурлаки» и «Крестный ход», Репина, «Монастырская гостиница» Корзухина, — явления, конечно, иного порядка, чем сладкие народные жанры Вотье Дефрегера и их бельгийских и итальянских современников. Даже «Каменоломщики» Курбэ не достигают их пафоса и обличительной мощи.

Непохожи были также условия художественного рынка в России и на Западе. Там буржуазия давно забрала силу и, празднуя победу, щедро скупала всю лучшую художественную продукцию с многочисленных тогда уже выставок. Не мало приобретали и музеи. В России только и были две выставки в году, вовсе не было музеев, аристократия давно уже вообще ничего не покупала, а поднимавшаяся промышленная буржуазия еще не доросла до сознания ценности искусства, будучи далека от соблазна украшать им свою тусклую жизнь. В это время и появляется Третьяков, давший русскому художнику то, чего ему не могли дать ни двор, ни служилая знать, ни все еще малокультурное купечество — рынок, на который он нес свои картины. Третьяков один заменил ему недостающие музеи и частные собрания.

На этих трех китах — Крамском, Стасове, Третьякове — держалось все благополучие передвижничества, несмотря на то, что само это движение было уже вполне подготовлено. Третьяков не мог покупать все и у всех; он выбирал лучшее; и у членов и особенно экспонентов передвижных выставок было множество вещей, которых он никак не мог поместить в свою галлерею. Авторы их кое-как все же существовали за счет выставочных дивидендов, которые из года в год росли, принося художнику, много работавшему и выставлявшему, сумму, обеспечивавшую ему сносную жизнь. Остальное он дорабатывал мелкими продажами, повторениями, заказами.

Расцвет Передвижных выставок падает на 70-е и 80-е годы. С середины 90-х годов они постепенно начинают терять свое значение и ведущая роль переходит к другим организациям. Прежде всего, с реформой Академии поднимается значение реформированных академических выставок, а когда возник «Мир искусства», все наиболее свежее и талантливое перешло на его выставки. Ряды передвижников редели, основоположники движения дряхлели и писали картины, вызывавшие только улыбку, молодые таланты откололись. Но наибольшим ударом для передвижников был выход из Товарищества Репина. Подробности об этом разрыве, поведшем за собою и долголетний разрыв со Стасовым, будут изложены в своем месте.