Репин

Глава XIII РАСЦВЕТ ТВОРЧЕСТВА (1883–1885)

ДОЛГО жданный переезд в Петербург совершился только в сентябре 1882 г.^{231}. Квартира была нанята на Екатерингофском проспекте, в доме 24/26, примыкающем к Коломенской части, не доезжая Калинкина моста, о чем Репин подробно сообщает Третьякову из Петербурга, описывая удобства и неудобства своего нового жилища^{232}.

Мы знаем, почему Репина так тянуло в Петербург: этот город не был только «брюхом» России, как Москва, в нем сосредоточена была передовая мысль страны, тогда как Москва была центром консервативных и националистических течений. Петербург — средоточие западников; Москва — родина славянофилов; в Петербурге народовольцы, в Москве — хоругвеносцы; «Гражданин» петербургского изувера Мещерского никакого веса там не имеет и никто его всерьез не принимает, «Московские ведомости» московского мракобеса Каткова — наиболее читаемая газета Москвы и наивлиятельнейший орган всей русской прессы вообще: скоро Катков будет уже вмешиваться в дела правительства, сменять министров, и ставить своих. Так сместит он Бунгге и поставит Вышнеградского.

Слыханное ли в Москве дело, чтобы не просто рядовые интеллигенты, — профессора, адвокаты, врачи, — а тайные советники были постоянными сотрудниками оппозиционных органов печати и открыто проповедывали борьбу с язвами русской жизни, восхваляя десятки лет картины, бичевавшие эти язвы? А таким тайным советником был Стасов, друг Репина и тайный покровитель политических ссыльных, постоянно толпившихся в его кабинете в Публичной библиотеке и находивших убежище у него дома. Существует мнение — оно высказывалось и в печати — будто Репин был всегда аполитичен, будто ему было безразлично, изображать ли арест пропагандиста, сходку нигилистов, последние минуты политического осужденного, или царя, говорящего речь волостным старшинам, царскую фамилию, сановников и генералов в торжественном заседании Государственного совета. Мнение это глубоко несправедливо по отношению к художнику и в корне неверно. Основанное на поверхностном знании «трудов и дней» мастера и на соблазне перенести свойственную ему переменчивость в на строениях на самое существо его мировоззрения и убеждений, оно ставит под сомнение их стойкость, почему должно быть отвергнуто в самой категорической форме уже просто потому, что решительно противоречит фактам и документам.

Мы видели, что уже в Чугуеве, вскоре по возвращении из-за границы, Репин пишет картину, изображающую, как жандармы с шашками наголо, везут, куда приказано, «политического преступника». В 1878 г., поселившись в Москве, он пишет картину «Арест пропагандиста». Насколько эта тема его волнует и захватывает, видно из значительного числа подготовительных работ к ней, — рисунков, эскизов, набросков. Окончив в 1878 г. первый вариант картины, бывшей в Цветковской галлерее и перешедшей из нее в Третьяковскую, он в течение следующих 12 лет непрерывно возвращается к тому же сюжету, перерабатывая его заново, в поисках большей выразительности и убедительности. В результате появилась картина, уже с 1880 г. не сходившая v него с мольберта и законченная в 1889 г. Репин так и подписал ее: «1880–1889».

Этой мыслью он был одержим не менее, чем «Крестным ходом» и Не ждали», и знаменательно, что 1 марта 1881 г. не только не остановило его оппозиционного пыла, как это случилось с подавляющим большинством буржуазной интеллигенции, но, напротив того, укрепило его еще более. Сравнение обеих картин и многочисленных рисунков к ним, бывших в собраниях Ермакова, Левенфельда и др., показывает, как созревала его первоначальная мысль, как из случайной «интересной темы» она выросла в суровый приговор царскому засилию, в жуткую летопись эпохи реакции.

В 1883 г. Репин написал «Сходку нигилистов», живописную, красивую по пятнам и выразительную картину. Автору полностью удалось передать атмосферу конспирации и революционную динамику сходки, чему в значительной степени содействует широкое полузаконченное письмо картины. В ней однако нет тех портретов народовольцев — Софьи Перовской, Кибальчича, — которых искала в действующих лицах публика.

Еще одна большая революционная тема занимала Репина после 1 марта — «Исповедь перед казнью». Если бы художник не был в то время до обмороков занят окончанием «Крестного хода», а затем работой над «Не ждали» и «Грозным», не оставлявшими ему буквально свободного часа для других вещей, эта картина могла бы вылиться в шедевр чисто репинской психологической углубленности. К сожалению, она осталась только в картине-эскизе Третьяковской галлереи, н] эскизе, настолько впечатляющем, что когда Стасов увидал его в московской мастерской Репина, он пришел в неистовый восторг и нашел, что лучшего художник еще ничего не создавал.

Сохранившиеся рисунки к картине помечены 1882 г., к которому она и относится. Обычно она неправильно датируется 1886 г., на основании имеющейся на ее обороте дарственной надписи Репина: «1886 г. 1 апреля. Николаю Максимовичу Виленкину». Это первый владелец картины, у которого ее купил Третьяков.

Первоначальная композиция состояла из трех фигур — революционера. священника и тюремщика. Революционер был юноша, безусый, не в халате, а в обычном костюме. Упитанный, с толстым брюхом священник в скуфье был обращен в 3/4 к зрителю, почему Репине можно было поиграть на его экспрессии. В последнем варианте остались только двое: революционер — более пожилой, в халате, и — священник. Первый обращен к зрителю, второй стоит спиной. Все внимание зрителя приковано к тому, над кем через несколько мгновений совершится казнь. Темный силуэт в камилавке, с крестом в руках, — только символ. Революционер с гордо вскинутой головой смотрит на попа и явно говорит: «Чего ты, батя, стараешься? Как тебе не стыдно?»

В. Д. Бонч-Бруевич, после одного из посещений Третьяковской галлереи, следующим образом характеризует впечатление, которое производили ее главные картины на людей его поколения:

«Еще нигде не описаны те переживания революционеров, те клятвы, которые давали мы там, в Третьяковской галлерее, при созерцании таких картин, как «Иван Грозный и сын его Иван», как «Утро Стрелецкой казни», как «Княжна Тараканова», как та картина, на которой гордый и убежденный народоволец отказывается перед смертной казнью принять благословение священника. Мы созерцали и «Неравный брак», рассматривая его как вековое угнетение женщины, подробно останавливались в на «Крахе банка» и на «Крестном ходе», часами созерцали военные, жестокие и ужасные эпопеи Верещагина и долго-долго смотрели на судьбу политических, — нашу судьбу — «На этапе», и близко понимали «Бурлаков» и тысячи полотен и рисунков из жизни рабочих, крестьян, солдат, буржуазии и духовенства».

Из восьми перечисленных здесь картин четыре принадлежат Репину. Их число могло бы быть увеличено еще на три: «Сходка нигилистов», «Не ждали», «Под жандармским конвоем». Не достаточно ли это говорит в пользу неслучайности революционных тем у Репина?

Насколько органическим, неслучайным было оппозиционное настроение Репина уже в Москве, видно из его гордого ответа Третьякову, предложившему ему писать портрет Каткова:

«Ваше намерение заказать портрет Каткова и поставить его в вашей галлерее не дает мне покоя и не могу не написать вам, что этим портретом вы нанесете неприятную тень на вашу прекрасную и светлую деятельность — собирания столь драгоценного музея. Портреты, находящиеся у вас теперь, между картинами, имеют характер случайный, они не составляют систематической коллекции русских деятелей, но за немногими исключениями представляют лиц, дорогих нации — ее лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью на пользу и процветание родной земли, веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею. Какой же смысл поместить тут же портрет ретрограда, столь долго и с таким неукоснительным постоянством и наглой откровенностью набрасывавшегося на редкую светлую мысль, клеймившего позором всякое свободное слово? Притворяясь верным холопом, он льстил нелепым наклонностями властей к завоеваниям, имея в виду только свою наживу. Он готов задавить всякое русское выдающееся дарование, составляющее, без сомнения, лучшую драгоценность во всяком' образованном обществе, — прикидываясь охранителем «государственности». Со своими турецкими идеями полнейшего рабства, беспощадных кар и произвола властей, эти люди вызывают страшную оппозицию и потрясающие явления, как, например, 1 марта. Этим торгашам собственной душой все равно, лишь бы набить себе карман. Довольно! Неужели этих людей ставить наряду с Толстым, Некрасовым, Достоевским, Шевченко, Тургеневым и другими?

«Нет, удержитесь, ради бога…^{233}.

Что предносилось Репину, когда он вначале 1881 г. писал, как мы видели выше, Стасову о своем намерении, перебравшись в Петербург, приступить к осуществлению давно задуманных картин, — «из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, попятной нам и волнующей нас более всех прошлых событий»^{234}.

Есть все основания считать, что в тайном описке этих будущих картин была и «Сходка нигилистов» и «Не ждали», — картина, к ко торой он приступил немедленно по своем водворении в Петербурге и — окончании здесь «Крестного хода».

Что Репин так именно был настроен, видно из целого ряда писем его того времени к Стасову. Вскоре после грандиозных похорон Достоевского, собравших пол-Петербурга, Стасов сообщает ему о разных петербургских новостях, ни словом не упомянув о Достоевском.

«Говоря о разных несчастиях и утратах, вы ни слова не (пишете о похоронах Достоевского. Я понимаю вас. Отдавая полную справедливость его таланту, изобретательности, глубине мысли, я ненавижу его убеждения. Что за архиерейская премудрость! Какое застращивание и суживание и без того нашей неширокой и полной предрассудков, спертой жизни. И что это за симпатии к монастырям! (Братья Карамазовы). От них, де, выйдет спасение русской земли. И что это за грубое обвинение интеллигенции. И эта грубая ненависть к полякам и доморощенное мнение об отжившем, якобы, тлетворном Западе, и это поповское прославление православия… и многое в этом роде: противно мне, как сам Катков. Ах, как упивается этим Москва. Да и петербуржцы наши сильно поют в этот унисон — авторитет пишет, как сметь другое думать! Ах, к моему огорчению, я так разошелся с некоторыми своими друзьями в убеждениях, что почти один остаюсь. И более, чем когда-нибудь верю только в интеллигенцию, только в свежие веяния Запада (да не Востока же, в самом деле!). В эту жизнь, трепещущую добром, правдой и красотой. А главное — свободой и борьбой против неправды, насилия, эксплоатации и всех предрассудков»^{235}.

Или еще:

«Прочтите критику газеты «Русь» о девятой нашей выставке: достается и мне и вам (№ 25 и 26). Что за бесподобный орган! О, Русь, Русь, куда мчишься? Не дальше, не ближе, как вослед «Московских ведомостей», по их проторенной дорожке. При-ка-за-ли, вероятно. Нет, хуже, — теперь это серьезно убежденный холоп по плоти и крови»^{236}.

Когда Стасов обронил как-то, в сердцах, мысль, что часть русского народа все еще нуждается в единоначалии, он возражает ему, — деликатно, но твердо:

«А знаете ли — по секрету, между нами, — мне не нравится эта ваша мысль: что значительная часть народа нашего все еще слишком нуждается чтобы взялся один и приказал и указал, и тогда будет толк. Сильно сомневаюсь я в этом одном. И где вы его добудете? Кому поручить, кому безусловно поверить, что он знает этого одного. Из какого лагеря будет он? И почему вы уверены, что этот один будет затевать только новое и не будет стремиться сделать все попрежнему, по-старинному? А по моему, ум хорошо, а два лучше. Национальные дела целиком сложны, чтобы их следовало доверять одному кому-то. Времени было много, могли бы выбрать не одного. И что за страсть наша лезть непременно в кабалу каприза одного, вместо того чтобы целым обществом дружно, сообща вырабатывать вещи, которые должны представлять всю нацию разносторонне… Право, это что-то похоже на наших московских мыслителей. Я все еще не верю, чтобы за это ратовали вы, наш честный, наш благородный рыцарь добра и правды»^{237}.

Эти и другие аналогичные мысли, разбросанные в Многочисленных письмах Репина; свидетельствуют о том радикальном настроении, с которым он ехал в Петербург в эпоху самой чудовищной реакции, водворившейся в России., Крестный ход, над которым он работал всю первую зиму в Петербурге, окончательно его измучил.

«Я так теперь работаю, так устаю, что даже нервы ходят ходуном» пишет он Стасову в начале 1883 г.^{238}. Давно уж стремясь за границу, Репин еще в Москве, осению 1881 г. мечтает об этой поездке.

Мамонтов привез ему из-за границы фотографию с головы знаменитого «Эзопа», любимейшего репинского произведения Веласкеса; он тотчас же делится своей радостью со Стасовым.

«С. И. Мамонтов действительно привез мне голову Веласкеса и Эзопа, в натуральную величину. Я знаю хорошо по фотографии всю эту фигуру и страстно ее люблю. Теперь эта фотография стоит у меня в мастерской и я наслаждаюсь ею. Но я предпочитаю маленькую фотографию, — эта мне кажется несколько испорчена ретушью, особенно левая щека. А уж если не на будущий год (м. б., переездка в Петербург и московская выставка помешают мне), то на 83-й я во что бы то ни стало буду в Испании и в Голландии, — непременно. Да, теперь я буду наслаждаться ими уже с полным сознанием их прелестей и достоинств, ибо только теперь вполне понимаю и обожаю их».

Заграничную поездку Репин и Стасов давно уже решили совершить совместно: каждый считал, что из совместных осмотров знаменитых картинных галлерей Европы он извлечет больше пользы, чем при осмотрах в одиночку.

Путешествие продолжалось около полутора месяцев, в течение второй половины мая и июня. Маршрут был установлен такой: Берлин. Дрезден, Мюнхен, Париж, Голландия, Мадрид. Венеция, Рим. Весь этот план был осуществлен, за исключением поездки в Рим: наступила такая жара и путешествие так утомило, что в Венецию решено было дальше не ехать, а возвращаться домой.

В берлинском музее для Репина все покрыл портрет адмирала Борро, приписывавшийся в то время Веласкесу^{239}. Фотография-с этого изумительного произведения, — одного из лучших образцов портретного искусства вообще, — всегда висела в репинской мастерской Сикстинская мадонна в дрезденском Цвингере, впервые им увиденная. ему совсем не понравилась: «Сколько я ни старался в Дрездене, не мог уразуметь ни ее красоты, ни величия», писая он о ней П. М. Третьякову. «Искусство его мне кажется рассудочным, сухим и архаичным, по форме и цветам — грубым».

Парижский Салон ему показался еще ужаснее, чем в былые времена; он называет его «пустыней хлыщества, шарлатанства, манерности, на всякие лады, и бездарности»^{240}.

В Париже он попал на годовой поминальный митинг у стены коммунаров кладбища Пер-Лашез и написал на эту тему прекрасную небольшую картину, находящуюся в Третьяковской галлерее.

От Голландии Репин ждал большего:

«Рембрандта у нас есть лучшие образцы; а большие его, столь прославленные вещи, мне не понравились; в них уже видна форсировка и стремление поразить эффектом зрителя. Это Рембрандту-то об этом беспокоиться! — Но от кого я был до сих пор и всегда буду в восторге, это от Франсуа Гальса; да и не в одной Гаге, а везде, где удавалось встретить его талантливейшие наброски, я не мог глаз оторвать. Сколько жизни!.. Да, вы совершенно правы, что этих больших художников можно вполне оценить где-нибудь в одном месте. Правда, что для Веласкеса — Мадрид, для Мурильо — Севилья (и Петербург, скажу я теперь), для Рибейры — Неаполь (и Петербург), для Рембрандта — Петербург».

Наибольшее впечатление произвел на Репина мадридский музей Прадо, где собраны все лучшие создания Веласкеса, при том в таком количестве, как нигде в другом месте. Об этом музее он пишет Третьякову из Мадрида:

«Не доезжая еще Парижа, я думал, как я плохо делаю, что буду сидеть сперва новое европейское искусство, в его совершеннейших образцах, и потом поеду к маститому старцу Веласкесу; как он мне покажется бедным, старым, отсталым!.. Вышло совсем наоборот: после этого пошлого кривляния недоучек, после всей неестественной форсировки шарлатанов, Веласкес — такая глубина знаний, самобытности, блестящего таланта, скромной штудии, и все это покрыто у него глубокой страстью к искусству, доходящей до экстаза в каждом его художественном произведении. Вот откуда происходит его неоконченность (для непросвещенного глаза); напротив, напряжение глубокого творчества не позволяло ему холодно заканчивать детали; он погубил бы этот дар божий, который озарял его только в некоторые моменты; он дорожил им. И какое счастье, что он не записал их сверху, не закончил, по расчету холодного мастера! Детали были бы, конечно, лучше, но зато общая гармония образа, что способны воспринимать только исключительные натуры, — погибла бы и мы этого не увидели бы никогда. Никогда я еще не стремился каждое утро в музей, как здесь! Но и музей же в Мадриде! Где можно так изучить Веласкеса и Тициана?! Хочется мне еще и Тициана скопировать здесь одну вещицу, хотя в маленьком размере… не знаю… Зато здесь я разочаровался в Рибейре; Мурильо мне тоже здесь не нравится, — ни одной вещи, равной нашим эрмитажным, нет»^{241}.

Вернувшись в Петербург к началу июля, Репин с азартом набрасывается на живопись. Он снял дачу в Мартышкине, близ Ораниенбаума, где сразу приступил к работе над новой картиной. Темой ее было нежданное возвращение домой политического ссыльного.

Сперва он остановился на следующей концепции: в скромный домик мелкобуржуазной семьи неожиданно возвращается из ссылки курсистка. Первым увидел ее еще издали, с балкона, отец, на цыпочках входящий в комнату, чтобы предупредить домашних и тем избегнуть излишнего шума и огласки. По всему видно, что дело идет не просто о возвращении по амнистии или по истечении срока, — а о побеге^{242}. По мере работы Репин отказывается от ввода этой добавочной фигуры «предупреждающего», сохранившейся только в рисунке, сделанном с репинского тестя, Алексея Ивановича Шевцова^{243}.

Несмотря на всю выразительность фигуры она была излишней, и Репин сумел дать зрителю почувствовать ситуацию и без ее помощи: в течение какой-нибудь недели он пишет небольшую картину, в которой только четыре фигуры: входящая в комнату курсистка — очень типичная, — и три ее сестры, занятые кто чем. Вся картина написана в Мартышкине, в комнатах репинской дачи^{244}.

Тема эта так захватила Репина, что он не довольствуется небольшим холстом и начинает новую большую картину. После неоднократных переработок первоначальной концепции он заменяет курсистку студентом, пробывшим долго в ссылке и потому чрезвычайно изменившимся — постаревшим, обросшим бородой, осунувшимся. Первой поднимается с кресла, ему навстречу, мать, сначала не признавшая сына, потом поколебавшаяся, но еще не вполне уверенная: в следующее мгновение она его уже узнает. Сразу узнала его жена, сидящая за роялем, а вслед за ней и гимназист, бывший уже достаточно большим, когда отца забрали. Вовсе не узнала его Только младшая дочь, которая и не могла его помнить. Сзади, держась за ручку только что растворенной двери, стоит недоумевающая фигура горничной, за которой виднеется безразличная голова кухарки.

Картина писалась в те же летние и осенние месяцы 1883 г., на мартышкинской даче, — прямо с натуры. Позировали все свои или близкие поди: для старухи-матери — теща Репина, Евгения Дмитриевна Шевцова, для жены — Вера Алексеевна Репина и Варвара Дмитриевна Стасова, дочь Дмитрия Васильевича, для девочки — Веруня Репина, для сына — Сережа Костычев (ныне профессор), а для отца — художник Табурин и некоторые другие. Горничная писана с горничной Репиных — Надежды^{245}.

По переезде в пород. Репин продолжал работу над картиной, к тому времени уже сильно продвинувшейся. Живописной канвой — чтобы не сбиться — ему служила чудесная маленькая картина и несколько этюдов, привезенных с дачи. Но какое это было наслаждение в первый раз за всю свою деятельность писать с натуры целую картину. Репин радовался каждой детали, которую облюбовывал, и эта радость жизни, восхищение светом и цветом природы чувствуется со всей силой в картине и из нее воспринимается зрителем. Это бесспорно лучшее создание Репина и по силе выражения и по живописи. Здесь выражено все, что хотелось сказать художнику, выражено без остатка, при том в столь сдержанной и мудрой по простоте форме, как это редко когда-либо удавалось в картине, — с огромным знанием дела и изумительным художественным тактом.

9 февраля 1884 г. картина была отправлена им на XII Передвижную выставку^{246} и была настоящим триумфом художника, нашедшего для нее отличное название: «Не ждали». Народ валом валил на выставку, прежде всего ища глазами новую репинскую картину. Стасов снова ликовал, — на этот раз более, чем когда-либо. Он писал в своем отчете о выставке:

«Я кончу обозрение выставки картиной Репина: «Не ждали». Я считаю эту картину одним из самых великих произведений новой русской живописи. Здесь выражены трагические типы и сцены нынешней жизни, как еще никто у. нас их не выражал. Посмотрите на главное действующее лицо: у него на лице и во всей фигуре выражены энергия и несокрушимая никаким несчастием сила, но, сверх того, в глазах и во всем лице нарисовано то, чего не попробовал выразить в картине ни один еще наш живописец, в какой бы то ни было своей картине: это могучая интеллигентность, ум, мысль. Посмотрите, он в мужицком грубом костюме; по наружности, он в несчастном каком-то виде, его состарила ссылка добрых лет на 10 (ему всего, должно быть, лет 26–27 от роду), он уже седой, и все-таки вы сразу видите, что этот человек совсем не то, чем бы должен был казаться по наружной своей обстановке. В нем что-то высшее, выходящее из ряда вон… Все вместе делает эту картину одним из самых необыкновенных созданий нового искусства. Репин не опочил на лаврах после «Бурлаков», он пошел еще дальше вперед. Прошлогодний его «Поприщин», прошлогодний «Крестный ход», нынешняя его картина — все новые шаги, всякий раз по новому направлению. И я думаю, что нынешняя картина Репина — самое крупное, самое важное и самое совершенное его создание»^{247}.

Так, как думал Стасов, думали, конечно, далеко не все: само собою разумеется, что «Гражданин» и «Московские ведомости» не могли пройти мимо того явного сочувствия «политическим преступникам», которое бросается в глаза в «Не ждали». «Крамольный художник — пусть очень одаренный, но тем хуже! — не представляет себе людей религиозных иначе, как круглыми идиотами, и так к этому привык, что и любезных его сердцу каторжан наделяет идиотическими лицами».

«Г. Репина наверное произведут в гении, — писали «Московские ведомости». — Жалкая гениальность, покупаемая ценой художественных ошибок, путем подыгрывания к любопытству публики посредством «рабьего языка». Это хуже, чем преступление, это — ошибка… Не ждали! Какая фальшь заключается уже в одном этом названии! Если вы не чувствуете слез, подступающих к вашим глазам при виде такого потрясающего семейного события, каково изображенное г. Репиным, то вы можете быть уверены, что причиной этому — холодная «надуманность» сюжета, преобладание незрелой мысли над поверхностным чувством. Художник не виноват, если русские политические преступники не могли возбудить в нем симпатии, как не возбуждают они ее ни в одном действительно русском человеке. Но вина его состоит в том, что он, в холодном расчете на нездоровое любопытство публики, сделал такое несимпатичное ему, полуидиотическое лицо центром целой картины^{248}.

Эта картина не избежала судьбы всех больших произведений Репина: он неоднократно ее переписывал уже после выставки, исправляя главным образом фигуру и особенно голову входящего. В феврале 1885 г. он пишет Третьякову:

«Не ждали» у меня наконец, только сегодня рассмотрел ее хорошо; и право — это недурная картина… Хоть бы и так оставить; но я лицо ему подработаю. Жалею, что вам сделал уступку, обидно»^{249}. Третьяков и сам уже думает, что лицо входящего следовало бы переписать, в соответствии со всем тем, что высказывалось в печати: «Лицо в картине «Не ждали» необходимо переписать; нужно более молодое и непременно симпатичное. Не годится ли Гаршин?.. Теперь несколько поуспокоилось, а то все шла публика смотреть картину; многие, никогда не бывавшие в галлерее… спросят, пришла ли картина Репина, узнают, что не пришла, и уходят, не полюбопытствуя взглянуть даже, что за галлерея такая»^{250}.

Через два месяца Репин отправляет картину Третьякову, сопровождая ее письмом в три строчки: «Посылаю вам карт. «Не ждали», сделал, что мог. Застанет ли она вас в Москве»?^{251}.

Но этим дело не ограничилось. В августе 1887 г. Репин, будучи в Москве, зашел в Третьяковскую галлерею с ящиком с красками. Третьякова не было в городе, галлерея была в этот день закрыта для публики и он проработал несколько часов над «Не ждали», совершенно переписав голову входящего. Когда на следующий день Третьяков пришел в галлерею и увидал эту новую, значительно ухудшенную голову, он вышел из себя и так разнес своего камердинера Андрея^{252}и его подручного, мальчика Колю^{253}, что они запомнили это на всю жизнь. Он грозил их уволить обоих и слышать не желал резонных доводов опростоволосившихся слуг, говоривших, что они и думать не смели о том, чтобы остановить автора картины, человека к тому же близкого со всей семьею владельца галлереи, его давнего друга и советчика.

На другой день Репин пишет Третьякову из Петербурга: «Я заправил, что нужно, в карт. «Ив. Гр.»; исправил, наконец, лицо входящего в карт. «Не ждали» (теперь мне кажется — так) и тронул чуть-чуть пыль в «Крестном ходе» — красна была»^{255}.

На это письмо Третьяков ничего не ответил. Через неделю Репин, начинавший подозревать недоброе, шлет ему второе письмо, прося сообщить, как он находит поправку головы входящего. «О прочем я не спрашиваю: там сделаны почти незаметные глазу поправки», прибавляет он^{255}.

Третьяков был очень недоволен переделкой и было решено, что картину придется как-нибудь переслать Репину в Петербург для основательной переработки.

В московских художественных кругах в 1887 г. не мало было толков по поводу этого эпизода, сильно всех взволновавшего. Помню, юношей, страстно увлекавшимся живописью, везде бывавшим и знавшим многих художников, я не раз слыхал тогда отзывы — в числе их Вл. Маковского, А. А. Киселева., А. Е. Архипова — об «испорченной» картине. Хорошо помню и сам огромную разницу в лице «входящего», бросавшуюся в глаза после ее переработки. Ссыльный был до этого старше с виду, что многих смущало, в том числе и Третьякова; казалось, что он не сын старухи, а скорее муж. Переписанное на более моложавое, лицо его стало убедительнее, но несказанно потеряло в выражении: прежде в нем видна была могучая воля, несокрушимая энергия, о которой писал Стасов, — теперь появилось какое-то интеллегентски благодушное, конфузливое выражение, а волевые импульсы уступили место чертам безволия. Но больше всего пострадала живопись: свободно, сочно, смело набросанная голова, напоминавшая трактовку головы девочки из той же картины, сменилась детально выписанной, засушенной головой, противоречащей всему живописному ладу этого произведения.

Было ясно, что так быстро справиться с подобной задачей нельзя, — нужно длительное время и досуг. 22 июля 1888 г. Репин пишет Третьякову письмо, прося его при первой возможности прислать «Не ждали»^{256}. Получив картину, он тотчас же приступил к работе^{257}. Третьяков очень тревожился, зная склонность Репина перехватывать этих случаях через край. Он просит его снять фотографию с «готовы вошедшего», прежде чем приступить к работе^{258}.

В конце августа Репин извещал уже Третьякова, что картина почти готова: «Кажется, я наконец одолел его; оставил посохнуть и посмотрю по сухому еще».

Голова входящего стала лучше, чем непосредственно перед тем, но она хуже первоначальной: этот третий ссыльный — скорее просто хороший русский интеллигент, нежели народоволец.

По счастью, с картины в первоначальной редакции сохранилась, хорошая фотография, снятая лучшим тогдашним московским фотографом Дьяговченко, — экземпляр, поднесенный Стасову Репиным с собственноручной надписью последнего: «21 октября 1884 г.». Сравнение первоначальной и переписанной голов дает ясное представление о творческих исканиях и колебаниях всегда строгого к себе Репина. Уступая в общем первой, вторая голова все же имеет и некоторые определенные плюсы в психологической характеристике.

Картина «Не ждали» была еще далеко не кончена, когда на другом мольберте мастерской Репина давно стоял уже начатый и значительно продвинутый другой, гораздо больший по размерам холст, на котором была изображена страшная драма царя-«сыноубийцы», как первоначально называл свое произведение художник. Вот, что он сам. говорил о возникновении у него первой мысли новой картины.

«Как-то в Москве, в 1881 г., в один из вечеров, я слышал новую вещь Римского-Корсакова — «Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 г. Кровавое событие 1 марта всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год… я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней»^{259}.

Репин так был увлечен своим «Грозным», что всюду выискивал лица, подходившие к его представлению о царе Иване. Жившие зиму и лето в Царском Чистяковы — Павел Петрович с семьей — рекомендовали ему старика, очень вдохновившего Репина. Старик этот был не единственным лицом, позировавшим ему для головы Грозного: он встретил однажды на Литовском рынке чернорабочего, с которого тут же, на воздухе написал этюд, найдя его необыкновенно подходящим для своего царя. Когда он писал уже самую картину, ему позировал для головы Грозного Г. Г. Мясоедов.

Царевича он писал с В. М. Гаршина, с которого сделал полуэтюд-полупортрет в профиль. Кроме Гаршина Репин писал для головы царевича еще художника В. К. Менка, черты которого также внес в картину.

«Иван Грозный» писался в течение почти «сего 1884 г. и января 1885 г., писался с невероятным напряжением и затратой нервов.

«Мне очень обидно отношение ценителей к этой моей вещи. Если бы они знали, сколько горя я пережил с нею и какие силы легли там Ну да, конечно, кому же до этого дело?»^{260}.

Когда картина была еще в работе и далека от завершения, Третьяков уже твердо решил ее приобрести для галлереи. Ее видел и Крамской, пришедший от нее в восторг. 1 января 1885 г., отвечая на вопрос художника П. О. Ковалевского, какова будет Передвижная в этом году, он писал ему: «Что новая выставка? Не знаю, и никто не знает. То есть, мы сами до последнего момента не знаем никогда, что за выставка будет у нас. Но об одном можно сказать — это о Репине. Он написал картину большую, как Иван Грозный убил своего сына. Она еще не кончена, но то, что есть, действует до такой степени неотразимо, что люди с теориями, с системами, и вообще умные люди, чувствуют себя несколько неловко. Репин поступил по-моему даже неделикатно, потому что только что я, например, успокоился благополучно на такой теории: что историческую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров, по поводу современности, когда исторической картиной, можно сказать, затрагивается животрепещущий интерес нашего времени, и вдруг… Чорт знает, что такое! Никакой теории…

«Изображен просто какой-то. не то зверь, не то идиот, — это лицо, главным образом, и не кончено, — который воет от ужаса, что убил нечаянно своего собственного друга, любимого человека, сына… А сын, этот симпатичнейший молодой человек, истекает кровью и беспомощно гаснет. Отец схватил его, закрыл рану на виске крепко крепко рукою, а кровь все хлещет, и отец только в ужасе целует сына в голову и воет, воет, воет. Страшно. Ай, да Репин!»^{262}.

Через три недели, когда картина все еще в мастерской Репина. Крамской пишет о ней Суворину, уговаривая его во что бы то ни стало поехать к Репину и посмотреть его картину. Крамской начинает с того, что он сам шел с недоверием и недоумением:

«Что такое убийство, совершенное зверем и психопатом, хотя бы и собственного сына? Решительно не понимаю, зачем? Да еще. говорят, он напустил крови! Боже мой, боже мой! Иду смотреть и думаю еще бы! Конечно Репин талант, а тут поразить можно… но только нервы! И что же я нашел? Прежде всего, меня охватило чувстве совершенного удовлетворения за Репина. Вот она, вещь, в уровень таланту! Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план — нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок! Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сыну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себе на колени, и зажал крепко, крепко, одною рукою рану на виске (а кровь так и хлещет, между щелей пальцев), другою, поперек за талию, прижимает к себе и крепко, крепко целует в голову своего бедного (необыкновенно симпатичного) сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса, в беспомощном положении. Бросаясь, схватываясь и за голову, отец выпачкал половину (верхнюю) лица в крови. Подробность шекспировского комизма. Этот зверь, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлекательности рот, это шумное дыхание, эти беспомощные руки! Ах, боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз — обыкновенная вещь. Человек смертельно раненый, конечно, много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы! И как написано, боже, как написано! В самом деле, — вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него! сын, сын, которого он убил, а он… вот уже не может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуться: «ничего, дескать, папа, не бойся!» Ах, боже мой, вы решительно должны видеть!!!»^{262}.

Суворин оценил картину и написал в «Новом времени» целый дифирамб Репину^{263}.

Выставку посетил и Лев Толстой, приславший ему следующее письмо, — показывающее, как глубоко был он взволнован картиной:

«1 апреля 1885 г. Третьего дня был на выставке и хотел тотчас же писать вам, да не успел. Написать хотелось вот что, — так, как оно казалось мне: молодец Репин, именно молодец. Тут что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель. На словах много бы сказал вам, но в письме не хочется умствовать. У нас была гемороидальная, полоумная приживалка-старуха, и еще есть Карамазов-отец Иоанн ваш для меня соединение этой приживалки и Карамазова. Он самый плюгавый и жалкий убийца, какими они должны быть, — и красивая смертная красота сына. Хорошо, очень хорошо. И хотел художник сказать значительное. Сказал вполне ясно. Кроме того так мастерски, что не видать мастерства. Ну прощайте, помогай вам бог. Забирайте все глубже и глубже»^{264}.

Раздавались на выставке, конечно, и на этот раз всякие сетования, возмущения и прямая ругань. Благодаря Суворина за его статью о Репине, Крамской писал ему: «Когда я вам об этой картине писал в первый раз, я был за сто верст от вероятности услышать о ней такие отзывы, какие пришлось слышать в первый же день открытия Например: «Что это такое? Как можно это выставлять? Как позволяют! Ведь это цареубийство»!^{265}.

Такие голоса стали раздаваться все чаще и мало-по-малу дошли до правящих верхов. Насторожился сам Победоносцев и 15 февраля 1885 г. счел нужным довести об этом до сведения Александра III. «Стали присылать мне с разных сторон письма с указанием на то, что на Передвижной выставке выставлена картина, оскорбляющая у многих нравственное чувство: Иван Грозный с убитым сыном. Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения… Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны. Трудно понять, какой мыслью задается художник, рассказывая во всей реальности именно такие моменты. И к чему тут Иван Грозный? Кроме тенденции известного рода, не приберешь другого мотива»^{266}.

Шум все усиливался. В Петербурге стали поговаривать о неизбежности запрещения картины, говорили даже, что она уже запрещена Против Репина агитировал теперь и его бывший покровитель Исеев. Боясь, что картину запретят даже отправить в Москву, Третьяков дает Репину разные советы, и между прочим, рекомендует пойти к вел. князю Владимиру, — авось удастся хоть его убедить. Репин отвечает на это:

«Спасибо за практические советы, воспользуюсь. У великого князя я не был; не следует, — как раз натолкнешься на просьбу с его стороны — не посылать, и тогда кончено; нет, лучше выждать. Дней семь назад был у меня Дмитриев-Оренбургский, прямо от имени Исеева, — говорит, что картина запрещена уже; даже для всех изданий иллюстрированных. «Завтра вы получите формальное уведомление», сказал он, но уведомления до сих пор не было. Лемох тоже слышал от г-жи Кохановой, что картина уже запрещена и мы получим уведомление, как только здесь закроем выставку— подождем формального запрещения, тогда хлопотать начну…

«В Академии художеств проф. Ландцерт посвятил целую лекцию ученикам Академии, доказывая неверности в моей картине, анатомические и пропорций; говорят, ученики вступили с ним в спор и разбили его живым примером, составив из себя группу. Он издает особо эту брошюру, должно быть, на счет Исеича. Хлопочут! О моей рекламе заботятся. Я сказал это Орловскому, — как они раздувают мой успех; на половину посетителей я обязан их усилиям запретить. Я не намерен был и без того посылать картины, — она не войдет в вагон. А они как мне обставили, с какой помпой!! — Позеленел от злости: ведь он с Исеевым этим очень заинтересован — одурачились!»^{267}.

В Петербурге выставка прошла благополучно, когда же открылась в Москве, картину велено было снять^{268}.

4 апреля Репин пишет Третьякову:

«Напишите мне, пожалуйста, как устроили вы картину? Имеете ли предписание хранить ее в секрете, или в общей галлерее? Как это все глупо вышло. Я хотел было итти теперь к вел. князю, но раздумал, другое дело, если бы с ним можно было поговорить откровенно, по-душе, по-человечески, совершенно серьезно. Но что вы станете объяснять гвардейскому офицеру, никогда не мыслившему и имеющему свое особое миросозерцание, в котором нашей логике нет места… Бесполезно! Одна пустая трата драгоценного времени, и еще порча крови»^{269}.

На это Третьяков ответил, что с него взяли подписку о невыставлении картины, но он намерен ее выставить в отдельной комнате, запертой для публики, когда будет кончена пристройка к галлерее^{270}.

Только через три месяца, главным образом благодаря заступничеству Боголюбова перед императором, когда-то его учеником, запрет с картины был снят: 10 июля московский генерал-губернатор кн. Долгоруков уведомил Третьякова о разрешении ее выставить^{271}.

Третьяков немедленно известил об этом Репина^{272}, который ответил ему, что, по слухам, вообще не было запрещения выставить картину в галлерее, а предписывалось только снять ее с выставки и не допускать распространения воспроизведений: «Это переусердствовали в Москве», придумав сами запрещение выставлять и в галлерее^{273}.

Разгоревшаяся вокруг картины полемика, внезапное ее исчезновение из Третьяковской галлереи и связанные с этим слухи, один другого невероятнее, — все это говорит о том, что появление репинского произведения было событием огромного значения для самых широких и разнородных кругов русской интеллигенции. Одни — благополучное меньшинство — смотрели на «Ивана Грозного», как на дерзкую попытку низвести деяние венценосца на степень обыденного преступления убийцы-психопата. Репину они не могли простить этого развенчивания царя. Другие — оппозиционное большинство — видели в картине новый взрыв протеста против кровавого царского произвола.

Так или иначе, но «Иван Грозный» был воспринят — и слева и справа, — как знамя борьбы.

Это сделала не столько самая тема, сколько сила выражения. Такой могучей иллюзорности, такой неприкрашенной правды в передаче жизни до Репина еще не бывало. Это особенно способствовало принятию «Грозного» в качестве символа гнета и бесправия.

Какие только нападки не сыпались на автора картины! Каких только недостатков и прегрешений против натуры не находили в ней! С легкой руки Ландцерта, действительно, как и предполагал Репин напечатавшего свою лекцию^{274}, диллетанты старого времени и даже наших дней, с видом знатоков, охотно повторяли упреки анатома в каких-то несуществующих формальных промахах и прямых неграмотностях. Много говорили- о слишком обильном кровопролитии, не имеющем места в аналогических случаях, о неестественной бледности лица царевича, уместной лишь значительно позднее, часа через два после ранения, — и многое другое.

Если даже эти два последние упрека и правильны, то едва ли можно их ставить в вину художнику. То, что он хотел выразить, им выражено. Картина не есть протокол хирургической операции и если художнику для его концепции было нужно данное количество крови и нужна именно эта бледность лица умирающего, а не обычное нормального цвета лицо, как это должно бы быть в первые минуты после ранения, то он тысячу раз прав, что грешит против физиологии, ибо это грехи шекспировских трагедий, грехи внешние, при глубочайшей внутренней правде. Но ошибок формальных, ошибок в рисунке у него нет. Обе фигуры нарисованы безупречно, несмотря на всю трудность ракурса тела царевича.

Прав был Крамской, назвавший картину «зрелым плодом». «Не ждали» и «Иван Грозный» — два самых зрелых плода всего творчества Репина, если не считать его портретных шедевров. И «Грозный» в известном смысле еще выше, еще дальше «Не ждали»: в нем автор достиг предельной мощи и предельного мастерства. Не только в смысле овладения темой и осиления замысла, но и по крепости формы — без малейшей дряблости и неуверенности, чуть-чуть заметной даже в «Не ждали», — но главным образом по силе цвета и общей живописности.

Как всегда после выставки, Репин хотел еще поработать над картиной, на этот раз впрочем только над фоном, что он и сделал, как мы видели выше, 16 августа 1887 г.^{275}.

Но случаю угодно было, чтобы он еще раз, много лет спустя, вернулся к этому холсту.

16 января 1913 г. молодой человек, по профессии иконописец, из старообрядцев Абрам Балашев, изрезал картину ножом. Из трех ударов один пришелся на лице Грозного — от середины правого виска, пересекая нижнюю часть уха, часть скулы с бородой, плечо, рукав и мизинец правой руки царевича; второй разрез прошел по контуру носа царевича, задев щеку Грозного и уничтожив весь очерк носа царевича, его правый глаз, лоб, часть большого пальца правой руки царевича V рукав Грозного; наконец, третий повредил-правую щеку, конец носа, пальцы левой руки Грозного, щеку, бороду, шею и ворот царевича. Каргина была переведена на новый холст, наклеенный на дерево. Для реставрации были приглашены из Эрмитажа Д. Ф. Богословский и И. И. Васильев. Когда техническая часть ее была закончена, из Куоккала был вызван Репин, немедленно приехавший в Москву.

И. С. Остроухое, возглавлявший до того галлерею, тотчас же после печального инцидента вышел в отставку. Московская городская дума, которая была хозяином галлереи, избрала на его место меня. Когда приехал Репин, я, не извещенный им заранее, случайно был за городом и попал в галлерею только к концу дня. Каково было мое удивление, когда мой помощник по галлерее, Н. Н. Черногубов, сказал мне спокойным голосом: «Илья Ефимович был сегодня, реставрировал «Ивана Грозного» и очень жалел, что вас не застал, так как он сегодня же уезжает».

Я света не взвидел, ибо надо было сперва условиться о наиболее безболезненном способе восстановления утраченных частей по чисто технической стороне реставрации: производить ли ее масляными, лаковыми или акварельными красками и т. п. Хорошо зная страсть Репина к переписыванию своих старых картин — он как раз в это время переписывал к худшему свою прекрасную вещь «Явленную икону», — я имел все основания опасаться за целость обеих голов израненной картины, все еще прекрасных, несмотря на зиявшие белой меловой подготовкой места ранений.

Когда я вошел в комнату, где была заперта картина, и увидел ее я глазам своим не поверил: голова Иоанна была совершенно новая, только что свеже написанная сверху донизу, в какой-то неприятной лиловой гамме, до ужаса не вязавшейся с остальной гаммой картины.

Медлить было нельзя, — краски могли к утру значительно затвердеть. Узнав, что Репин писал на керосине — он давно уже заменил им скипидар прежнего времени — я тут же сначала насухо, потом с керосином протер ватой все прописанные места, пока от утренней живописи не осталось и следа и полностью засияла живопись 1884 года.

Реставрационная практика новейшего времени показала, что утраченные куски масляной живописи не следует восстанавливать при помощи масляной же краски, т. к. эта последняя, будучи в момент реставрации тождественной по цвету с окружающей ее гаммой, со временем — уже через год-два — неминуемо потемнеет и даст впечатление чужеродных пятен. Этого не бывает при записях акварелью, с последующим покрытием лаком. Я остановился поэтому именно на восстановлении при посредстве акварельных красок, что и произвел сам на местах более ответственных, — на обеих головах и пальцах. Великоесчастье, что на них вовсе не пострадали три ответственных глаза и рот. Самое опасное и сложное место реставрации был — нос царевича, по контуру совсем отсутствовавший. Восстановить его удалось только благодаря наличию превосходных фотографий с деталей, снятых да поражения и увеличенных до размеров оригинала.

Но счастье было и то. что Репин также внезапно уехал, как в приехал. Если бы он был тут, едва ли удалось бы его убедить в необходимости смыть его новую голову и восстановить старую; он видимо-гак давно уже порывался ее исправить в соответствии с своими новыми взглядами на живопись, что несказанно обрадовался случаю, дававшему ему эту возможность. В то время у него было уже пристрастие-к лиловой гамме, в которой выдержаны его картины 900-х годов.

Когда несколько месяцев спустя Репин опять приехал в Москву он зашел в галлерею посмотреть новую развеску, он долго стоял перед, своей картиной, видимо, не совсем понимая, изменились ли краски, снова пожелтев несколько, или сам он тогда не взял их во всю силу, как хотел. Он ничего не оказал, но, не найдя никаких следов заправок, остался в общем удовлетворенным состоянием картины.

За 20 лет, протекших с того времени, заправленные места ничуть-не изменились и я сам не найду их сейчас.

Можно ли назвать картину «Иван Грозный» исторической? Никоим образом, по крайней мере в том смысле, в каком это понятие обычно применяется к произведениям, трактующим сюжеты, взятые из истории. И только потому, что это не историческая картина, Репин вышел-победителем. Вместо исторической были он написал страшную современную быль о безвинно пролитой крови.

Как мы видели, Стасов всячески предостерегал Репина когда бы тони было повторять опыт с «Софьей», заранее предсказывая ему неизбежный провал, ибо его художественная зоркость, по самому характеру его дарования, действенна только в плоскости современности, его пафос есть пафос актуальной жизни. Все прошлое ему чуждо, и как бы ни старался он подогреть свой интерес к минувшим векам, они ему не дадутся. До последних пределов последовательный, Стасов не пожелал даже писать статьи о XIII передвижной, чтобы не быть вынужденным высказываться против Репина, картина которого ему не нравилась именно потому, что не отвечала его представлению о границах свойственного этому художнику диапазона. После Стасова, все писавшие о «Грозном» — даже доброжелатели Репина — повторяли и продолжают повторять фразы о «неисторичности» картины, считая ее главным недостатком этого произведения.

Но Стасов, не любя картины, горячо выступил на защиту Репина, когда видел, что на него нападают нерезонно, глупо, бьют не по слабому месту. Так, воспользовавшись письмом Антокольского к нему, в котором тот возмущается нелепыми претензиями Ландцерта, Стасов пишет статью, зло высмеивающую все положения последнего^{276}. Но он был не прав, когда из-за предвзятого представления о характере репинского таланта, он не хотел увидеть то поистине огромное, небывалое, что силою отпущенного ему от природы дара проникновения, в глубины переживаний, Репин сумел выразить в своем произведении. В этом смысле оно единственное во всей истории искусства.

Конечно, Репин не исторический живописец. Им был только Суриков — величайший из воскресителей прошлого в изобразительном искусстве, до которого далеко не только Деларошу и Месонье, но и Менцелю. И подобно тому как Суриков наделен был редчайшим даром проникновения в прошлое, так Репин в равной мере обладал непостижимым чутьем глубочайших внутренних порывов и движений. То, чего не понял Стасов из-за своего чудовищного упрямства и прямолинейности, его последователи не поняли только из-за больших «умствований», о которых так хорошо сказал Крамской, самый глубокий и безошибочный художественный критик своего времени. Лучше его никто не понял того явления, которое носит название «Иван Грозный».

В своих воспоминаниях, связанных с эпохой работы над «Грозным», Репин много места уделяет В. М. Гаршину, с которым он познакомился в Петербурге в 1882 г., одновременно с кружком молодых тогда писателей — Мережковским, Фофановым, Минским, Ясинским. Бибиковым, Льдовым, — собиравшихся в мастерской Репина. «В Гарши не было что-то очень трогательное и симпатичное, более всего привлекавшее меня в этой плеяде молодых поэтов», говорит Репин. «В его характере главною чертою было — «не от мира сего», — нечто ангельское. Добрейшая, деликатнейшая натура: все переносила на себя в пользу мирных, добрых отношений. Все молодые друзья любили его. как ангела»^{277}.

И Гаршину очень полюбился Репин, о чем он писал своему старому близкому другу: «Очень я сошелся с Репиным. Как человек, он мне нравится не меньше, чем как художник. Такое милое, простое, доброе и умное создание божие этот Илья Ефимыч, и к этому еще, насколько я мог оценить, сильный характер, при видимой мягкости и даже нежности. Не говорю о том, как привлекателен уже и самый талант его. Я, кажется, писал тебе, что он начал мой портрет. Скоро он будет кончен»^{278}.

Вот почему именно на Гаршине и остановился Репин, как на лучшем образе для своего царевича, задуманного таким же незлобивым и кротким. «Задумав картину, я всегда искал в жизни таких людей, у которых в фигуре, в чертах лица, выразилось бы то, что мне нужно для моей картины», говорил Репин В. М. Лобанову. «В лице Гаршина меня поразила обреченность: у него было лицо обреченного погибнуть. Это было то, что мне было нужно для моего царевича»^{279}.

Вернее, ближе к теме было бы назвать картину «Царевич Иван», ибо сын, а не отец, — стержень картины, ему он отдал все потраченные на нее силы, весь горячий порыв и все сердце.

Даже такая картина, как «Иван Грозный», требовавшая от автора величайшего напряжения творческих сил и нервов, не была единственным холстом в мастерской Репина, над которым он работал.

10 августа 1884 г. в разгар работы над «Грозным» Репин, отвечая на вопрос Третьякова, чем он занят в данное время, пишет ему:

«Вы желаете знать, что я делаю? Увы, я трачу уже четвертую неделю на эскиз, который будет, по всей вероятности, забракован заказчиками. Оторвали меня от моего труда, который мне так хотелось продолжать, чтобы в зиму кончить; надеялся на лето… но время быстро бежит…

«Эта новая тема довольно богата и мне нравится в особенности с пластической стороны, — царь и народ на фоне придворной знати. Сколько разнообразия типов, выражений лиц, контрастов, самых неожиданных, художественных. Но вчера еще человек, понимающий, что нужно двору, увидев мои эскизы, сказал, что это наверно будет забраковано^{280}.

В июле 1885 г. он сообщает уже кое-что об этой картине Третьякову:

«Ах сколько я теряю времени с моей теперешней работой! Какие проволочки! Какие все эти свиньи там, в Петергофе и в Александрии! Вот втесал меня Боголюбов!.. Не дай бог повторения подобного заказа, — врагу не пожелаешь! И главное — времени, времени жалко!^{281}

Действительно, Боголюбов, сам тою не подозревая, а напротив, желая сделать приятное Репину, высоко им ценимому, оказал последнему медвежью услугу. Он как раз работал над «Грозным», а после него носился уже со следующим замыслом — «Запорожцами», к которым пылал настоящей страстью, а тут этот ужасный официальный заказ. Он всячески пытался от него отделаться, придумывая разные отговорки, но ему было дано понять, что от императорских заказов не отказываются. Ничего не оставалось делать, как согласиться. И тут Репин прибегает к своему старому, испытанному средству: начинав! искать нечто вроде того, что ему дало воспоминание об умершей Усте, решившее задачу «Воскрешения дочери Наира». Натаскивая себя на такую же реальную, здоровую «идею», он приходит к заключению, что в сущности даже эту, сугубо казенную тему можно повернуть в свою пользу, настроив ее на свой лад. Таким ладом явилась мысль противопоставить царю и знати народ. Это противопоставленье он — наивный человек — представлял себе в духе «Крестного хода»: можно вообразить себе, каким ушатом воды охладили в Петергофе не в меру пылкого художника! Все пошло на смарку. Оставалась только последняя надежда — увлечение чисто живописной, световой и цветовой задачей^{282}.

Репин со всем жаром отдается писанию этюдов на солнце и Создает превосходную серию этюдов, в числе которых есть такие жемчужины, как миниатюрный портрет в рост гр. Д. А. Толстого, — одна из лучших репинских вещей вообще. Но заряд, накапливавшийся перед нату рой, на воздухе, остывал в мастерской, перед картиной. Содержание, которое Петергоф насильно втискивал в его холст, приводило его временами в отчаяние, заставляя подтрунивать над самим собой: в письме к Стасову он с горечью и зло называет свою переработанную двором тему иллюстрацией к евангельским словам: «приидите ко мне все труждающиеся, обремененные и аз упокою вы»^{283}, намекая на то, что Александра его окружение откровенно превращает в Христа, делая в то же время мужиков добрыми христианами. Репин забыл, что и «мужики были не настоящие, а подобранные, старательно напомаженные.

В июне 1886 г. он перевез картину в Петергоф, где были назначены царские смотрины ее. «Третьего дня я картину перетащил в петергофский дворец. Рама что-то не того», пишет он Стасову. «До 25 июня картина простоит там, а потом ее куда-нибудь уберут к Макару»^{284}.

Картина в последней редакции, утвержденной министерством двора — заказ исходил от него — изображает Александра III с семьей, при дворными и министрами, в момент произнесения им знаменитой речи волостным старшинам, разбивавшей все надежды передовых кругов на поворот к лучшему. Действие происходит во дворе Петровского дворца в Москве, в яркий солнечный день; старшины стоят спиной в разнообразных кафтанах, свитках и национальных костюмах.

Написанная сильно и солнечно, картина до сих пор производит впечатление своей жизненной правдой, но в корне испорченная постоянным вмешательством министерства двора и всяких сановников, сна отравила аппетит автору, что сказалось на всей композиции. Картина была вскоре передана в московский кремлевский дворец, где находится и до настоящего времени.