Репин

Глава XVI ПОВОРОТ К ЖИВОПИСНЫМ ИСКАНИЯМ (1894–1905)

КОГДА Репин писал в 1891 г. портрет Спасовича, он еще не был настолько охвачен новыми идеями, чтобы мы имели основание говорить уже о тогдашнем расхождении репинских деяний с репинской проповедью. Тогда еще и проповеди никакой не было и с Стасовым были мир и любовь. Ее не было и в конце 1892 — начале 1893 г., когда он писал «Герарда» и «Римского-Корсакова». Один Стасов, с его «анафемским нюхом», учуял совершавшийся в художнике перелом, замеченный всеми только тогда, когда стали появляться письма Репина из-за границы. Вероятно и сам Репин, эволюционируя постепенно, изо дня в день, не скоро стал отдавать себе отчет в совершившейся перемене, уверяя Стасова в письмах, что никакой перемены и не было. Поэтому и портрет Римского-Корсакова мог казаться автору не противоречившим его тогдашнему настроению.

Близок к последнему по задаче, поставленной себе художником, был портрет хирурга Е. В. Павлова, 1892 г., выделявшийся на светлом фоне, как скульптура. Но одновременно были написаны два портрета, в которых Репин вовсе не задавался проблемой объемности — кн. И. С. Тархан-Моуравова и вел. князя Константина. Первый, поколенный, изображает популярного петербургского физиолога в мундире военно-медицинского ведомства, читающим лекцию, у кафедры. Он превосходен в своей красочной гамме и по цветовому богатству красивого, смуглого, кавказского типа лица. Второй — поясной, так же интересовал Репина, повидимому, главным образом, со стороны живописи головы, руки и золота мундира, чем задачей иллюзорности.

Чем дальше, тем больше становится портретов, а с ними и картин, в которых Репина интересует не сюжет, а его исполнение, или, как он сам любит теперь повторять — не что, а как. Расшифровывая это к а к, мы видим, что все меньше места в искусстве Репина этой поры уделяется моменту объективности и все более мастерству.

Когда Стасов, подозревая совершающуюся перемену, предостерегает его от опасностей нового пути, Репин отвечает ему:

«Вижу, вы меня совсем не поняли. Вы готовы уже причислить меня к лику тех пошляков-идеалистов, которых теперь так много в нашей аристократии. Они отворачиваются от всякой здоровой правды, от всякого серьезного вопроса жизни. Притворно, фарисейски, театрально млеют перед прилизанностью, пошлостью, называя это изящным… Боже мой! Ведь с этим давно уже сведены счеты. Меня не может тронуть фальшь и идеализм. Но переходя к действительной задаче искусства, поэзии в жизни, к правде пластики, значительности, поразительности сюжета, к новизне, самобытности (что мы с вами всегда так ценили), жизненной красоте — я все же назову здесь художественным, исходя из принципа как, а не что.

«Вспомните хотя бы последнюю вещь Ге^{371}. Как что это вещь вполне значительная, а как как — это хлам; что вы ни говорите в ее защиту, — не художественно, форма дурная. Я иначе не понимаю»^{372}.

Все, что отныне пишет Репин, пишется им с мыслью о «как», в полном соответствии с его публичными выступлениями, беседами в кругу близких и с учениками в его академической мастерской.

В 1893 г. в Венеции он написал портрет сына, Юрия, на балконе отеля, сделанный красиво и сильно. Приехав в 1894 г. из Флореции в Неаполь, он, под впечатлением галлереи автопортретов художников ВО’ дворце Питти, пишет отличный автопортрет, бывший в собрании О. Д. Левенфельда в Москве и интересный по эффекту освещения.

Прекрасен портрет-этюд Л. И. Шестаковой, писанный в четыре сеанса, весною 1895 года и находящийся в «Русском музее». Славный кусок настоящей живописи, показывающий, как умел Репин писать, когда думал только о качестве живописи, о высоте исполнения, о передаче жизненного трепета данного лица.

В том же году написан портрет виолончелиста В. П. Вержбиловича, на котором можно наглядно демонстрировать происшедшую с Репиным перемену, ибо по внешнему виду и, казалось бы, заданию — темной фигуре на светлом фоне — он ничем не отличается от портретов: Спасовича и хирурга Павлова. Но посмотрите, как он широко написан, как свободно и живописно вылеплена голова, как единым махом очерчен силуэт фигуры, со скрещенными руками, и как обобщенно-взяты складки сюртука. Репин довольствуется намеками там, где раньше усердно доделывал и жестоко переделывал. Вспоминаются его же прекрасные слова о «недоделанности» веласкесовских портретов, сохранившей им свежесть до наших дней»^{373}.

Еще свободнее, с еще большим мастерством написан — портрет гр. Н. П. Головиной, 1895 г. в «Русском музее». Он принадлежит к 5 — 6-лучшим светским портретам, когда-либо написанным Репиным. Как нельзя более удачно выбран поворот в профиль и найдено красивое соотношение розового платья — с матовой, хорошо вылепленной, хотя и на полном свету, головой.

Осенью 1898 г. С. П. Дягилев стал издавать журнал «Мир искусства». После того как симпатии Репина к молодому тогдашнему искусству определились с полной ясностью, не было ничего удивительного в том, что Дягилев пригласил его в число сотрудников журнала, и еще менее удивительного было в том, что Репин охотно откликнулся на приглашение быть за одно с Врубелем, Александром Бенуа, Сомовым, Малявиным. Релину был посвящен целый номер журнала.

Стасов уговорил своего давнего приятеля Н. П. Собко приступить к изданию художественного журнала «Искусство и художественная промышленность», задуманного как прямой антипод «Мира искусства». Разгоралась война, окончившаяся впрочем быстро и неожиданно: выведенный из себя насмешливыми и бранными заметками «Мира искусства» против Владимира Маковского, Верещагина и других художников старого направления, Репин заявил о своем выходе из сотрудников журнала.

После долгих уговоров он, однако, согласился остаться при условии напечатания заявления от редакции, что сотрудники «Мира искусства», «отнюдь не считаются принадлежащими к составу редакции, а потому ответственность за ведение как литературной, так и художественной части на них лежать не может». Такое заявление и было напечатано. Однако новые «назойливые выходки в том же роде», по словам Репина, заставили его «вторично и бесповоротно устраниться от всякого участия в журнале».

Пришло время торжествовать Стасову: они встретились, обнялись, и стали снова друзьями. Стасов, по обыкновению, затевает серию громоподобных статей против «декадентов и декадентства». Репин сконфуженно его отговаривает:

«Вы меня даже рассмешили вашим письмом. Вы похожи на Драгомирова, который двинул к Киевскому университету грозное войско, в боевом порядке, расставил артиллерию и послал кавалерию рекогносцировать, и ждал неприятеля, и право, не стоит вам стрелять по этим воробьям из ваших грозных мортир»^{374}.

Репин бодр, жизнерадостен, как в юные годы, но с Стасовым он далеко не в одном лагере. Он пишет ему в июле 1899 г., после того, как тот оправился от серьезной болезни:

«Я с большой радостью гляжу на вас, с тех пор как вы поздоровели. Вы все тот же. Та же кипучая натура, та же жажда новизны, деятельности, тот же упругий змей прогресса жалит вас в самое сердце, и так же часто. Прекрасно, дай бог еще на многие годы.

«Должен вам сказать о себе то же самое: я все тот же, как помню себя, и несмотря на то, что меня многие, с вашей легкой руки, то хоронили, то воскрешали, то упрекали в разных эволюциях, то в отступничестве, то в покаяниях, — я ничего не понимаю в этих внимательных исследованиях моей личности. Я все так же, как и в самой ранней юности, люблю свет, люблю истину, люблю добро и красоту, как самые лучшие дары нашей жизни, и особенно — искусство. Искусство я люблю больше добродетели, больше, чем людей, чем близких, чем друзей, больше, чем всякое счастье и радости жизни нашей. Люблю тайно, ревниво, как старый пьяница, — неизлечимо… Где бы я ни был, чем бы ни развлекался, кем бы ни восхищался, чем бы ни наслаждался, оно всегда и везде в моей голове, в моем сердце, в моих желаниях, лучших, сокровеннейших. Часы утра, которые я посвящаю ему — лучшие часы моей жизни. И радости и горести — радости до счастья, горести до смерти — все в этих часах, которые лучами освещают или омрачают все прочие эпизоды моей жизни.

«Вот почему, Париж или Парголово, Мадрид или Москва — все второстепенно по важности в моей жизни — важно утро от 9 до 12 перед картиной.

«И я готов за Некрасовым повторять: «Что друзья?» и т. д. «Что враги? Пусть клевещут язвительней» и т. д.

«Мои казни там же, в тех же часах утра, или других моментах дня, когда я отдаюсь работе своей.

«И нет в мире человека, города, обстоятельства, которые помогли бы мне, если постигают неудачи там»^{375}.

На почве коренного различия их взглядов на искусство временами происходят забавные недоразумения. Прочитав статью Стасова о Малявине — «Счастливое открытие», Репин с нескрываемой радостью (ибо он побаивался, поймет ли тот Малявина) пишет ему:

«Малявину сыгран туш маститым виртуозом-солистом: ему спета ария могучим голосом опытного артиста. Какой еще ему награды?

«Да, ваше открытие — счастливое. А что же это вы ни слова не сказали про его портреты? В этих простых мужиках, запечатленных кистью Малявина, столько истинного благородства человеческой души, которая уцелела еще в отдаленных от центра местностях»^{376}.

На этом письме сделана пометка синим карандашей, рукою Стасова: «По поводу декадентской картины, которую я выбранил, а Репин принял за похвалы».

Они сошлись только на почве общей вражды к Дягилеву, но в то время как для Репина Малявин — отрадное, яркое явление, которое надо всячески приветствовать, для Стасова он такой же выродок и декадент как все, «иже с ним», с Дягилевым. Но с Стасовым он более не полемизирует, оба друга всячески стараются избегать тех подводных камней, о которые столько раз разбивалась их дружба. Оба кое-что не договаривают, кое-что смягчают и всеми способами оберегают целость наконец-то наладившихся отношений.

Репин давно уже не писал портрета со Стасова. Последним был портрет в палевой рубахе, писанный летом 1893 г. и принадлежащий Харьковскому музею. Он должен быть причислен к группе живописных портретов той поры. Репину опять хочется писать Стасова, но на этот раз — в шубе и шапке, о чем он не раз подумывал. Он поделился с ним своей мыслью, на что Стасов ответил, что Репин писал его однажды во время его весны (портрет апреля 1873-г.) и потом во время его лета (июнь 1884 г. в Дрездене и в палевой рубахе, 1893 г.), а потому не для чего писать его нынче, во время его зимы и в шубе^{377}.

На это Репин отвечает:

«Из вашего же письма, Владимир Васильевич, ясно, что портрет ваш в шубе необходим.

Да, это — ваша зимняя пора, и кстати собираетесь ударить морозом в Дягилевскую К⁰. Отложите неделю — до той среды. Теперь мастерская починяется и, авось, она будет готова через неделю^{378}.

В то время Репин имел уже мастерскую в Академии художеств, специально для него оборудованную еще в 1894 г., но сгоревшую во время пожара, вспыхнувшего зимой 1899–1900 гг. Сеанс неоднократно откладывался и состоялся только в первых числах мая, когда портрет и был написан^{379}. Это — известный портрет «Русского музея», широко проложенный, но несколько однообразный по живописи и излишне смазанный по форме.

К этим же годам относится ряд исключительно удавшихся женских портретов — акварельный Третьяковской галлереи, изображающий девушку с наклоненной головой в полутоне (1900 г.), масляный — Я. И. Репиной, под зонтиком, в шляпе, на солнце (1901 г.) и, наконец, А. П. Боткиной, сделанный разноцветными карандашами и пастелью (1901 г.). Последний, быть может, самый тонкий из женских портретов Репина вообще. Помимо удачной характеристики, он отличается неожиданным для Репина изяществом фактуры. Когда он появился на XXX передвижной выставке 1902 г. — с 1895 года Репин снова стал здесь выставлять, но уже только в качестве экспонента, не желая вступать в члены — представители самых левых, по тогдашней мерке, течений приветствовали его, как произведение, свидетельствовавшее о неувядаемой свежести и юности почти шестидесятилетнего мастера.

Не очень удались Репину портреты, писанные им с Леонида Андреева — в белой и красной рубахах. Первый — 1904 г., второй — 1905 г. Написанные этюдно и свободно, они не блещут характеристикой и как-то пустоваты.

Зато совершенно блестящий портрет С. Ю. Витте, в светлом костюме (1905 г.). По безупречности и удаче он — ровня портрету А. П. Боткиной: такое же изумительное мастерство, при кажущейся легкости исполнения. Словно без малейших усилий, шутя и играя, исполнены они оба. И то же изящество фактуры.

Помню, при появлении таких портретов, у многих из нас было чувство, что еще рано хоронить Репина, как иным казалось, что он еще может поразить чем-нибудь неожиданным, если только попадет на то, что сродни его гигантскому, все еще не оскудевавшему дарованию. Правда, бывали минуты, когда эта надежда подвергалась невольным сомнениям. Это случалось при взгляде на картинки и эскизы дешевого пошиба, виденные либо у самого Репина, в мастерской, либо у кого-нибудь из коллекционеров дурного вкуса, всячески нахваливавших Репину ту или другую, едва набросанную вещь и убеждавших ее продать. Репин соблазнялся и продавал то, чего никак не следовало выпускать из мастерской, даже больше — что надо было уничтожать. Сюда относятся все его опыты еще и еще раз испробовать свои силы в т. н. историческом и историко-религиозном жанре, как мы знаем, абсолютно ему не дававшемся. И вот, великан, не имеющий соперников в своей области, он здесь бессилен, как ученик, и способен иногда на дешевенькие и пошлые иллюстрации.

Этих «грехов» не следовало бы и называть в книге, призванной воскресить в памяти людей уходящих и зажечь в сердцах идущих, им на смену образ великого мастера вчерашнего дня. Но т. к. эта книга не есть панегирик, а лишь документ, то, в видах беспристрастия, и они должны найти здесь место. Вот они:

«Козьма Минин в Нижнем-Новгороде» (1894 г. была в Цветковской галлерее); все эскизы к «Царской охоте» Кутепова, для которой такие чудесные вещи сделал Серов; «Боярин Федор Никитич Романов в заточении» (1895 г. собрание Н. Д. Ермакова); «Гефсиманская ночь» (собрание С. Н. Худякова); «Голгофа» (1893 г. Киевский музей). «Если все, то не я» (1896 г. Третьяковская галлерея).

Дурные вещи обладают способностью заражать даже хорошие затеи, и вот Репин, силач в современном бытовом жанре, пишет целый ряд эскизов-картинок, не делающих ему чести, хотя и приводивших в умиление выставочную публику и выхватывавшихся любителями-снобами прямо с мольберта, сырыми. Таковы «После венца» и «Юбилейный тост».

Но самым большим провалом этого времени является огромная картина «Иди за мною, сатано!» (1901 г., ныне в Харьковском музее), написанная на тему искушения Христа в пустыне. Она изображает Христа, стоящего на вершине горы, в прямой, вытянутой и мало говорящей позе. Сзади него, в стелющемся из подземных огней дыму, виднеется фигура диавола — толстого, женоподобного, с отвислыми грудями и огненными глазами. Тон картины — сиренево-лиловый, не без влияния палитры Врубеля.

Среди картин конца 90-х и начала 900-х годов ярким пламенем горит только одна вещь — так называемая «Первая дуэль», которой автор вскоре дал несколько напыщенное название: «Простите!». Это знаменитая «Дуэль» 1897 г., прославившая имя Репина в Италии, где она появилась на Венецианской выставке того же года, чтобы вскоре навеки сгинуть в собрании некой Кармен Тиранти в Ницце. Я видел картину в Венеции и помню испытанную мною гордость при виде фантастического успеха этого произведения русского художника в Италии. Перед картиной вечно стояла толпа, через которую трудно было протискаться.

Репин на этот раз попал на свою тему, насыщенную психологическим содержанием. Раненый на дуэли юноша-офицер, распростертый на траве, быть может уже обреченный, протягивает руку своему противнику. Но этот не торжествует: он сам сражен случившимся, подавлен, смятен и отвернулся, еле сдерживая рыдания, когда с уст побежденного срывается: «Простите!». Стоящий справа офицер также отвернулся, чтобы скрыть слезы и тянется за платком в задний карман кителя. Другой офицер, стоящий сзади раненого, уже достал платок и в волнении наклоняется, впиваясь глазами в друга. Безучастны только секундант победителя и юноша стоящий сзади всех. Военные врачи заняты своим делом.

Что это? Конечно мелодрама, самая чистокровная, ярко выраженная. Но и мелодрамы волнуют, вызывают слезы. Репинская мелодрама несказанно волновала экспансивную итальянскую публику. Я и сам ощущал на себе действие этого впечатляющего, волнующего зрелища. Ибо картина Репина была настоящим зрелищем, — до того реально, жизненно, почти стереоскопически иллюзорно была передана эта поистине потрясающая сцена. И репинское «не что», а «как» сыграло здесь решающую роль.

Действие происходит на опушке леса, рано утром, при восходесолнца; оранжевый луч, прорвавшийся из-за деревьев, предполагаемых на месте зрителя, позолотил стволы и тронул местами листву, оставляя — в тени всю группу, окружающую раненого, задев только дальнего секунданта, на левом конце картины, и траву возле него. Луч солнца был так замечательно передан, что о нем долго еще говорили итальянские художники, как о «луче Репина» — «Il luce di Repin». Действительно, то необыкновенное чувство природы, которое вложено Репиным в «Дуэль», заглушает все «но», приводя их к молчанию.

Стасов, бывший тогда в полном разрыве с Репиным и ослепленный своей враждой с ним, не понял этого главного достоинства произведения — его высочайшего качества, и когда вещь появилась в декабре 1896 г. на «Выставке опытов художественного творчества», вместе с 33 другими его эскизами, он разразился статьей, в которой раскритиковал всю сцену с точки зрения психологии действующих лиц, находят в ней ряд нонсенсов и отказываясь видеть в ней картину. Репин горько жаловался на своего бывшего друга в письме к Е. П. Антокольской из Италии:

«Благодарю вас за вырезку из «Новостей». Вы очень добры ко мне;, но неужели вы не видите, как Владимир Васильевич относится ко мне? Я не считал никогда свою «Дуэль» картиной. Это эскиз, и итальянец совершенно прав в оценке ее технических качеств; он также прав, говоря о ее достоинствах, впечатлении. Это есть, и иначе этот эскиз не был бы замечен. Но посмотрите, что делает ваш друг: он старался перековеркать и уничтожить все главное. По своей умышленной слепоте он не замечает сути картинки, которая так ясна всем. «Психология лиц и поз так пронзительна и так объективна, без чего бы то ни было «на показ», действие так сильно и верно в своей современной точности и передано с такой непосредственной ясностью, что очень легко забываешь спешную технику», пишет неведомый мне Энрико Товец. Зато бывший друг спешит ее забросать грязью (как (это тактично) при этом случае — картинку в России мало кто видел. «Почти все действующие лица глядят врозь, кто — туда, кто — сюда, кто направо, кто налево, кто на зрителя (никто не глядит на зрителя) и никто на самого умирающего (умышленная ложь — двое глядят на умирающего)» — следует длинное назидание, что должно быть в композиции по указу нашего генерала и его глуполетья, вроде: «нет, куда, и доктор в очках глядит в сторону, на нас, зрителей (а он на мгновение взглянул на противника, он вовсе не ощупывает пульса, а поддерживает раненого для перевязки)»^{380}.

Третьяков, упустивший приобрести эту вещь на выставке эскизов, бывшей в декабре — январе 1896/97 г., после шума, вызванного ею, непременно хотел приобрести хотя бы вариант ее, бывший на той же выставке. Этот слабый, не идущий ни в какое сравнение с тем, эскиз он и купил. Здесь драмы нет, а есть только чисто внешнее изображение эпизода, ни с какой стороны не варьирующее венецианской картины: на «Второй дуэли» раненый еще не упал, а стоит поддерживаемый тремя офицерами. К этой группе спешит справа врач, а совсем у правого края эскиза видна фигура победителя, отвернувшегося с злым лицом.

Хотя в мастерской Репина многим приходилось уже огорчаться при виде его слабых вещей, но когда он очистил все углы мастерской, выбросив на эскизную выставку и тем самым на рынок 34 картины, среди которых кроме «Первой дуэли» не было ничего достойного его имени, то вера в него поколебалась даже у друзей. Ничтожество большинства этих эскизов налагало печать дешевки даже на нее, почему картина и прошла в России незамеченной. В самом деле, тут-то и появились впервые «Минин», «Выбор невесты», «Филарет в заключении», «Если все, то не я», «Гефсиманская ночь», «Я вас люблю (жанр в духе В. Маковского), «Венчание», «За здоровье юбиляра», «Дон Жуан и донна Анна», «Встреча Данте с Беатриче» и т. п.

Но те, кто не были на этой выставке, а видели «Дуэль» впервые в Венеции, не отказывались от надежды увидеть еще у Репина произведение большого размаха, способное восстановить его былую репутацию величайшего русского мастера. И они не обманулись: через несколько лет Репин принял правительственный заказ написать торжественное заседание Государственного совета по случаю имевшего исполниться столетнего юбилея со дня его основания.

Прежде всего он написал несколько этюдов с зала заседаний, подготовив широко проложенный этюд для будущего эскиза, который он имел в виду написать прямо с натуры, с выбранной заранее точки. В день заседания он занимал уже свое место за мольбертом, и вписал в течение недолгого времени, пока оно продолжалось, всех сидевших за столом: председателя, членов царской фамилии и министров, а затем и членов Государственного совета, рассевшихся в амфитеатре.

Эскиз был утвержден, и Репин принялся за картину. Эскиз находится сейчас в «Русском музее». Этот небольшой холст, — один из величайших шедевров всего репинского искусства. Уместить столько фигур на столь ничтожном пространстве, успеть их сделать в течение столь краткого времени, при том сделать так, что вы каждое лицо узнаете, да еще дать главным из них блестящую характеристику — это подвиг кисти.

Правда, многие лица только намечены, но намечены по-репински, т. е. так, что с ними по остроте выражения может поспорить иной долго работанный портрет. Справившись с таким неподражаемым мастерством с задачей характеристики, он с неменьшей легкостью одолел и задачу цвета: и по живописи, по колориту это одно из наибольших достижений Репина. Пестрота всей обстановки, малиново-красной обивки кресел, красных, синих, голубых лент, сверкающих звезд, эполет, шитых золотом мундиров — все это он сумел колористически согласовать, объединить в общую чудесную гамму, заставив особенн| красиво звучать в этих аккордах голубые андреевские ленты за столом.

В самой картине это получилось не так пленительно по колориту. Ее он писал уже не один, а с помощниками, своими учениками, Б. М. Кустодиевым, недавно умершим, и И. С. Куликовым, подготовлявшими большой холст и писавшими целые части картины, один на левой стороне, другой — на правой. Весь центр написан Репиным единолично и он проходил своей рукой по всей картине, снизу доверху, и слева на- право. Уступая по тонкости эскизу, картина, тем не менее, должна быть признана замечательным произведением, в области же заказного, официального искусства, с нею едва ли может соперничать какая-либо другая аналогичная картина любого европейского художника.

Для своей картины Репин сделал множество портретов, писанных в этюдном характере. Для них сановники сидели, каждый на своем обычном месте, в зале заседания. Приходили то в одиночку, то вдвоем, и даже втроем, что было важно дм верности цветовых отношений. Отдельные портретные этюды — принадлежат к лучшему, что сделано Репиным по силе выразительности и чисто живописному размаху.

Заказ был принят Репиным в апреле 1901 г., окончена была картина в декабре 1903 г. В начале января 1904 г. она была на несколько дней выставлена для публичного обозрения на месте, для которого была предназначена одна из стен по соседству с залом заседания. В настоящее время она находится в Ленинградском «Музее революции»^{381}.