Репин

Глава XVIII ЧЕРТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА

ПО ОБЩЕПРИНЯТОМУ мнению Репин отличался чрезвычайной неустойчивостью своих политических убеждений и изменчивостью суждений об искусстве. У него будто бы ни в чем не было твердого «верую», за которое он сражался бы в течение всей своей жизни. Это естественно приводило к выводу о поверхностности его натуры, об отсутствии продуманности и глубины во взглядах на самые животрепещущие вопросы жизни и творчества. Но особенно распространено мнение о Репине, как о человеке лукавом и фальшивом. С легкой руки Буренина, за ним надолго установилась кличка «лукавого мужичонки».

Приговор достаточно суровый, тем более, что он считался, и до сих пор считается не подлежащим оспариванию, доказанным «фактами».

Но какие факты? Где они? Читатель успел конечно заметить, что настоящая книга о Репине построена исключительно на документах: их скорее слишком много, нежели недостаточно. Автор старался по возможности рассказывать не своими словами, а словами писем и воспоминаний самого Репина. Имея в руках такой гигантский материал, как репинские письма, которые ему посчастливилось разыскать не одну тысячу, он имел возможность проследить отношение Репина к одному и тому же событию, человеку, мысли по двум-трем и даже пяти письмам, одновременно посланным им разным корреспондентам.

Ни в одном из них нет ни следа вероломства, фальши — все они, напротив того, весьма красноречиво опровергают ходячее мнение о ветренности Репина, — политической и художественной. Уж если было бы налицо лукавство, то в этих письмах, обращенных одновременно и к другу и к врагу данного человека., оно было бы предательски вскрыто. Если бы было разное отношение к разным корреспондентам, в зависимости от их социального положения и влияния, это также сказалось бы в резкой форме. Однако нигде этого нет, Репин не боится говорить правду в глаза ни своему брату-художнику, ни вельможам или магнатам капитала. Он одинаков со всеми.

Мы видели выше, как он отчитал П. М. Третьякова за предложение написать для его галлереи портрет Каткова. Мы знаем его уничтожающий отзыв о вел. князе Владимире, мы помним его смущение монастырскими симпатиями Достоевского, пусть гения, но нетерпимого черносотенца.

Когда после смерти Достоевского московские художники подписывали воззвание, составленное Виктором Васнецовым и предназначенное для опубликования в газетах, Репин из чувства товарищества, после некоторых колебаний, подписал его, но тут же счел долгом сообщить свое мнение по этому поводу Крамскому.

«Признаюсь вам откровенно, я не совсем согласен со смыслом этого письма нашего. Достоевский — великий талант, художественный, глубокий мыслитель, горячая душа, но он надорванный человек, сломанный, убоявшийся смелости жизненных вопросов человеческих и обратившийся вспять. Чему же учиться у такого человека? Тому, что идеал — монастыри? «От них бо выйдет спасение земли русской». А знания человеческие суть продукты дьявола и порождают скептических Иванов Карамазовых, мерзейших Ракитиных, да гомункулообразных Смердяковых. То ли дело люди, верующие, например, Алеша Карамазов и даже Дмитрий, несмотря на все свое безобразие, разнузданность, пользуются полной симпатией автора, как и Грушенька. И потом… эти вечные, грубые уколы полякам, эта ненависть к Западу, глумление над католичеством и прославление православия, поповское карание атеизма и неразрывной, якобы, с ним всеобщей деморализации»^{385}.

А какое негодование возбудил в Репине знаменитый циркуляр о «кухаркиных детях» 1887 года.

«Да, величайший в мире колокол молчит; он испорчен падением и звонить не может. Воображаю, как бы он заревел. И многочисленный русский народ молчит; он получил пощечину, как в крепостные годы бывало, и молчит. Официально объявлено, что наши кучера и повара и кухарки — подлый народ, и на детях их лежит уже проклятие париев. И весь народ, для которого кучера и прочие — уже высокопросвещенные люди, весь этот многочисленный и сильный народ молчит. И он испорчен падением, и он падал несколько раз с высоты свободных дум, на которую его не раз подымали вожаки. Он растрескался и ослабел. Паскудно-фальшивые нахальники, вроде Каткова и Победоносцева, стараются замазывать щели и уверять в его здоровьи и непобедимости. Как на Турцию похоже. Как нас неудержимо наши власти ведут по турецкой дорожке»^{386}.

В 1912 г., уже после того как Репин написал «Заседание Государственного совета», он, встревоженный слухами о предстоявшем тогда новом аресте и заточении шлиссельбуржца Н. А. Морозова, пишет полное отчаянного призыва письмо А. Ф. Кони.

«Мне невыносимо думать, что его опять в тюрьму. Вся надежда на вас. Вы могучий. Кроме вас никто не защитит Николая Александровича Морозова. Этот шлиссельбуржокий узник (вечный узник) — дитя, ангел доброты и незлобия. Неужели ему опять сидеть и за что?».

В доказательство изменчивости художественных взглядов Репина приводят его знаменитые письма из Италии, ниспровергающие великих мастеров и стоящие в противоречии с его же позднейшим восхищением теми же мастерами, с его культом Карла Брюллова. Ту же легкость в смене отношения видели в его нападках на новейшее искусство, потом в признании этого искусства, вплоть до участия на выставках «Мира искусства» и, наконец, в новом расхождении с последним, в проклятии «декадентов». Посмотрим, что говорят документы и факты.

В начале 1875 г. Стасов совершил по отношению к Репину бестактность, глубоко огорчившую и возмутившую последнего: не спросив у Репина разрешения, он опубликовал в «Пчеле» его письма из Италии, в которых, путем выдергивания отдельных цитат, хотел создать у читателя впечатление, словно по мнению Репина все великие мастера, во главе с Рафаэлем, ничего не стоят. Репин негодовал, собирался писать опровержение, но когда приехавший в Париж Куинджи с восторгом рассказал о впечатлении, произведенном в Петербурге его письмами, он махнул рукой, ограничившись тем, что некоторое время вовсе не писал Стасову.

Но волнение, вызванное итальянскими письмами, не скоро улеглось. Уже вернувшись из заграничной поездки в Россию, Репин в Чугуеве стал наталкиваться то на одну, то на другую статейку, в которых ему доставалось за отрицание великих мастеров. Репин не стерпел и написал большую статью, посланную им Стасову, с просьбой напечатать в «Новом времени». Статья носила название «В оправдание моих писем В. В. Стасову»^{387}.

Репин разъясняет недоразумение, происшедшее с его письмами. Где же он развенчивает стариков? Он превозносит великих мастеров Венеции — Тициана, Веронеза, Тинторетто, он исключительно выделяет Микельанджело. Он говорит, что письма его были письмами «первого впечатления», посланными еще до того, как он «попал в галле-рею Боргезе, действительно замечательную». Если он, пораженный «Моисеем» Микельанджело, со скукой осматривал многочисленные второстепенные римские галлереи, то потому, что они действительно наполнены произведениями лживого, нежизненного искусства. «Я и теперь не отказываюсь ни от одного моего слова, напротив, каждое слово готов защищать», заявляет в заключение Репин.

Репин просит статью уничтожить, если она окажется неподходящей для печати. Опубликование ее было менее всего на руку Стасову, который и посоветовал Репину отказаться от этой мысли. Он ее, однако, не уничтожил, а приложил к пачке соответствующих репинских писем, где она и сохранилась.

К Рафаэлю Репин никогда не питал влечения, хотя в тех же письмах к Стасову выделяет его фрески в Станцах Ватикана. В одном из позднейших писем Стасову он точно формулирует свое отношение к Рафаэлю.

«Если юношей я высказался вскользь, инстинктивно, против Рафаэля, то и теперь нисколько не могу поколебать своего равнодушия к этому художнику. Он развратил национальное итальянское искусстве греческими формами, фальшиво понятыми движениями (как и весь Ренессанс развращен этой ложной привычкой к отжившему, хотя и великолепному искусству), он потерял свой национальный дух, который так цельно действует в самобытных и глубоконациональных образцах Веронеза, Тициана и других художников, незаряженных Ренессансом. Микельанжело непоколебимо остался. Впрочем Сикстинская мадонна, которую я еще не видал, производит впечатление»^{388}.

Однако позднее, попав наконец в Дрезден и увидав Сикстинскую мадонну в оригинале, Репин в к ней остается холоден: эта категория искусства решительно не по нем.

Где же эта возведенная в привычку вечная противоречивость суждений, столь возмущавшая репинских критиков? Наделенный страстным темпераментом, горячий и вспыльчивый, он легко отдавался первому впечатлению, произнося суровый приговор или расточая похвалы тому или другому человеку, явлению; но очень скоро, иногда уже через два-три дня, приглядевшись внимательнее и вдумавшись, он признавал долю преувеличения или преуменьшения в своих отзывах и тут же их исправлял. Так, разобравшись в сложной обстановке парижской художественной жизни, он вскоре оценил такие ее явления, как искусство Коро, Эдуарда Манэ и импрессионистов, которых вначале просто не понял и проглядел. А когда значительно позже, увидав в Варшаве выставку польских импрессионистов, он обрушился на них со всей силой своего негодования, то надо сказать, что он был прав: нет ничего более уничтожающего подлинного мастера и подлинное направление, чем бездарные подражатели и эпигоны. А в Варшаве Репин видел именно картины этих эпигонов, превративших здоровые мысли, чувства и приемы французских импрессионистов в трафарет, в пошлое море неоправданных, а лишь заученных лилово-синих красок.

Но это не значит, что Репин был вообще против того свежего, что в 90-х годах стало проникать в русскую живопись. Тут он никак не хотел и не мог уступить Стасову и из всех его расхождений с последним самым решительным и принципиальным было расхождение из-за репинского тяготения к «декадентству». Репин вошел в «Мир искусства», ибо верил в право нового времени создавать новое искусство, и если вскоре он порвал с Дягилевым, то потому, что его взорвало глумление журнала и его сотрудников над деятелями искусства недавнего прошлого. Он видел в этом недостойное мальчишество и озорство, которого просто не мог перенести.

На обвинения в случайности, непоследовательности и поверхностности творчества Репин не раз реагировал отповедью, полной негодования. Особенно характерно письмо, адресованное М. П. Федорову в 1886 году.

«Каждый раз с выпуском в свет новой вещи своей я слышу столько противоположных мнений, порицаний, огорчений, советов, сожалений, сравнений с прежними и всевозможных предпочтений, что если бы я имел страстное желание руководствоваться общественным мнением, или мнением какого-нибудь кружка, или еще уже — мнением одного какого-нибудь избранного человека, то и тогда, во всех этих случаях, я был бы несчастным, забитым, не попавшим в такт, провинившимся школьником (какое жалкое существование). К счастью моему, я работаю над своими вещами по непосредственному увлечению. Засевшая идея начинает одолевать меня, не давать покоя, манить и завлекать меня своими чарами, и мне тогда ни до чего, ни до кого нет дела. Что станут говорить, будут ли смотреть, будет ли это производить впечатление плодотворное или вредное, высокоэстетическое или антихудожественное, обо всем этом я никогда не думал. Даже такой существенный вопрос, будет ли картина продана, понравится ли публике, — никогда не был в состоянии остановить меня. Так что в этом отношении я неисправим, непоследователен и «неспециален». В «Художественном журнале» меня охарактеризовали, как ремесленника-живописца, которому решительно все равно, что бы ни писать, лишь бы писать. «Сегодня он пишет из евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину, из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденционную газетную корреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из русской истории кровавую сцену и т. д. Никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности — все случайно, и, конечно, поверхностно»…

«Не правда ли похожа эта характеристика? Я впрочем передаю ее своими словами, но смысл приблизительно таков. Что делать, может быть судьи и правы, но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие.

Пробыв некоторое время под сильным влиянием одной идеи, одной обстановки, одного тона, общего настроения, я уже не способен, не могу продолжать в том же роде. Является идея во всех отношениях противоположная, совсем в другой среде, и я уже забываю о прежней. Та мне кажется скучной, хотя далеко не исчерпанной, и я не зарекаюсь вернуться к ней. Все будет зависеть от случайно ворвавшейся в мою голову какой-нибудь художественной или антихудожественной идеи, от которой я не отрешусь ни перед какими бы то ни было приговорами. Да впрочем и приговоры так разнообразны»^{389}.

Страстный темперамент Репина заставлял его, как мы знаем, не раз порывать с наиболее испытанными друзьями. Но, как все вспыльчивые люди, он был отходчив и всегда первый стремился к примирению, идя с повинной.

Непостоянство причинило Репину не мало хлопот в его семейной жизни. Он часто признавался, что ему наскучивают слишком долгие привязанности: достаточно года, двух слишком много. И Вера Алексеевна Репина рано почувствовала на себе непостоянство супруга, приведшее к разрыву. Репин сознавал свою вину, стыдился суда товарищей, особенно Крамского, но более всего суда правдивого Третьякова. Однако стать иным он не мог.

Считая себя свободным для новых привязанностей, Репин не склонен был вначале предоставлять свободу и жене, которую продолжал ревновать, как и в первые годы супружеской жизни. Особенно он ревновал ее к юному художнику Перову, сыну знаменитого Перова, которому в 1886 г. отказал от дома^{390}. С этого времени между супругами началось охлаждение, бросавшееся в глаза всем близким. Вскоре Репин купил для жены и детей квартиру на Карповке, обеспечив ее пожизненным вкладом в банк.

Новые привязанности чередовались почти ежегодно, отличаясь чрезвычайным разнообразием. Чаще всего это были светские женщины, которых Репин писал. Иногда роман выходил, часто дело обращалось в шутку, но бывали жестокие отпоры и нешуточные страдания.

В 44 года он, как юноша, влюбился в свою ученицу Е. Н. Званцеву, молодую, красивую, умную. Ей, видимо, доставляла развлечение эта страсть, и она, либо по неопытности, либо из понятного для девочки тщеславия, недостаточно решительно на нее реагировала. Но сделанные ею попытки охладить пламенного влюбленного только сильнее распалили страсть, и Репин потерял голову, преследуемый в концертах «очаровательным затылком», «классическим профилем», «чудесным голосом низкого тембра».

Когда Званцева попробовала повернуть все в шутку, он с радостью ухватился за этот выход, но неотступно преследовал ее письмами и встречами. После нового отпора он временно отступает, чтобы вскоре вновь воспылать. Он уже, не стесняясь, клянется ей в любви.

«Я кажется опять вас безумно люблю… Не верьте, не верьте. Не отвечайте, не приезжайте.

«Как мне скучно без вас. Я себя презираю, я болен. Надеюсь, скоро выздоровею. Ах, как бы я желал встретить поскорей такую женщину, которая бы вытеснила вас из моего сердца. Да, вы мне укорачиваете жизнь — это плата. за мои уроки живописи. Дай бог вам не испытать этих страданий. Будьте счастливы»^{391}.

Желая положить этому конец, Званцева перестала ходить к Репину и поступила в мастерскую к П. П. Чистякову. Но Репин и тут не оставляет ее, посылая ей одно письмо за другим.

«Что же, вы правы, работайте у Чистякова. Он был у меня недавно и хвалил ваш этюд. Он лучший учитель. Я же, право, учить не умею. и если вы бросите совсем мою мастерскую, то вероятно только выиграете во времени.

Еще через два года Званцева предложила либо дружбу, либо разлуку. «Дружбы я вообще не признаю» отвечает Репин, «а между нами считаю ее невозможной. Я выбираю разлуку»^{392}. Но страсть не остывает ни в 1891, ни в 1892 гг. и даже трехлетняя разлука ее нисколько не охладила: «С каким восторгом я сделался бы вашим слугой. Как я вас обожаю», пишет он ей в марте 1895 г.^{393}. Репин еще долго сохраняет к ней нежность, и его мучения кончились только в 1900 г. после знакомства с Н. Б. Нордман-Северовой. С этого времени Званцева перестает его интересовать.

Новая привязанность была совсем в ином вкусе. Страсти здесь не было: Нордман была писательницей и этого было для Репина достаточно. Кроме того она была деловита и домовита; а он уже давно тосковал по хозяйке. Купив имение и поселившись в нем, он особенно остро почувствовал отсутствие такой хозяйки: приходилось самому возиться и с домашним и с сельским хозяйством, да еще заботиться об образовании и воспитании детей. В отчаянии Репин решается обратиться через посредство старших — Тани и Юры — к жене, предлагая ей приехать в «Здравнево». «Она приехала, и это вышло очень хорошо, здесь так необходима хозяйка», писал он Званцевой в 1894 г.^{394}.

«Ей понравилось, невидимому, это большое хозяйство и она увлеклась коровами. Пока идет все хорошо и спокойно. Я рад, что массу мелких хлопот она взяла на себя. А старшие дочери занимаются с младшими — сыном и дочерью».

С 1900 г. Репин уже почти не появляется в Здравневе, где хозяйничает сначала Вера Алексеевна, а после ее смерти ее дети и внуки. Он живет исключительно в «Пенатах», в Куоккала, но живет уже не гак, как ему хотелось бы, а так, как этого хотелось его новой и последней хозяйке, женщине властной, взявшей его в руки. Влияние Н. Б. Нордман не было благотворным и никоим образом не стимулировало творчества Репина, начавшего в конце концов тяготиться этой опекой и порвавшего с хозяйкой «Пенат». С ее появлением Репин шаг за шагом начинает перестраивать свои отношения с близкими ему когда-то лицами, меняя понемногу даже мировоззрение.

Всем бросалось в глаза противоречие между Репиным 80-х годов и Репиным 900-х: из безбожника, глумящегося над религиозными предрассудками, он постепенно превращается в человека религиозного. Революция становится для него уже неприемлемой вообще, а Октябрьская революция вызывает резко отрицательное отношение. Он не находит в ней ничего положительного, все критикует, бранит, начиная — от самого строя и его методов и кончая реформой правописания. Он дает разрешение К. И. Чуковскому на издание воспоминаний «Бурлаки на Волге» только под условием сохранения старого правописания^{395}.

То, что было начато Нордман-Северовой, довершили после революции русские эмигранты, окружавшие Репина до самой его смерти и поставившие себе целью обрабатывать его в соответствующем духе. Это стало особенно легко, когда он начал дряхлеть и слабеть.

Однако временами он еще находил силы спорить и не соглашаться с окружающими. Так, несмотря на все их интриги, он не только тепло встретил приехавших к нему в «Пенаты» в 1925 г. советских художников — Бродского, А. Григорьева, Кацмана и Радимова, приглашавших его приехать в СССР, — но и соглашался на поездку. Репина не пустили, наговорив ему всяких страхов.

Репинское окружение помешало осуществлению и его последней воли, касавшейся судьбы «Пенатов». В свое время он предложил Петербургской академии художеств «Пенаты» в качестве санатория для художниц. Академия согласилась, но потребовала обеспечить содержание усадьбы определенным вкладом в банк. Репин внес 30 000 рублей. В 1925 г. он готов был вновь оформить это дело, но его отговорили. В настоящее время «Пенаты» принадлежат финляндскому государству.

К моменту кончины Репина здесь было сосредоточено огромное число картин, этюдов и рисунков. Всего насчитывалось свыше тысячи номеров. В течение 1931–1932 гг. все это было ликвидировано, и сейчас «Пенаты» обескровлены. Нет возможности даже установить, куда ушли ценнейшие портреты, этюды и знаменитые альбомы с рисунками. Единственное, что уцелело — это кое-какие большие холсты последних лет, не нашедшие покупателей как ввиду их размеров, так и по самому качеству: то были явные продукты старчества.

Мне не довелось видеть ни одной значительной картины Репина, написанной после 1917 г., но вот некоторые сведения о них, заимствованные из писем автора их, из сообщений В. И. Репиной и рассказов лиц, посетивших Репина, когда лучшие из его картин были еще у него.

В начале 1921 г. в Петербурге распространился слух о смерти А. Ф. Кони, серьезно и долго хворавшего. Слух был подхвачен заграничной печатью и очень огорчил его давнего почитателя и друга, Репина. В апреле того же года в «Пенаты» приехала В. И. Репина, сообщившая отцу, что она перед отъездом видела Кони, который не только жив и здоров, но даже читает лекции. Репин тотчас же пишет ему радостное письмо.

«Вчера меня так обрадовало известие, что вы живы и читаете лекции. Я так же был похоронен, и из Швеции получил даже прочувствованный некролог с портретом. Как не радоваться. И эта радость дала мне идею картины. Я подумал, что и Христос обрадовался, когда почувствовал, что он жив и здоров настолько, что отвалил камень — вроде плиты, заставлявшей вход в хорошо отделанную гробницу Никодима, и вышел. Испуганная стража соскочила в овраг. Он поднялся к дороге, огибающей стену Иерусалима — это совсем близко, тут же и Голгофа, — и налево хорошо был видны кресты, с трупами разбойников, а посреди ее его — уже пустой — крест, сыто напитанный кровью: внизу лужа крови. И трупы с перебитыми голенями еще истекали, делая и от себя лужи, на которые уже собаки собирались пировать… Радость воскресения хотелось мне изобразить. Но как это трудно: до сих пор, несмотря на все усилия, не удается. В Гефсимании его встретила Магдалина, приняла за садовника, обратилась с вопросом: «Равви, ты?» Изумилась она, когда его узнала. Эта картина уже готова почти»^{396}. Эту вторую картину «Утро воскресения», к тому времени законченную, так описывает В. И. Репина: «Фон — синева гор. Христос — бледный, тонкий, в покрывале, полузеленый, со следами распятия на руках»^{397}. Но наибольшее впечатление на приехавшую произвела первая картина, на которой особенно эффектно было передано «освещение желтого рассвета». Видевший картину И. Я. Гинцбург говорил что она производит потрясающее впечатление. Картина была продана в 1924 г. в Праге.

Еще одна большая картина была в 1921 г. вполне закончена — «Неверие Фомы». О ней В. И. Репина пишет под свежим впечатлением. «Вечер, много свечей, все ученики со свечами, — еврейские типы. Огни свечей отражаются в их глазах. Женщина со светильником радостно кричит. Христос стоит посредине и показывает свои руки Фоме, который, красный, отвернулся, опустив голову и закрывая лицо руками: ему совестно. Христос шатен, вьющиеся волосы. И все придвигаются и надвигаются сзади него посмотреть»^{398}.

Но не легко Репину давалась в эту пору работа над огромными сложными холстами. В письме к Кони он жалуется на упадок сил.

«Вот я все хвастаюсь перед вами, какой я работник, но, правду говоря, я работаю мало, и хорошо делаю: сам себя одергиваю, ибо после полуторачасовой скачки с препятствиями перед холстом начинаю портить и отодвигаюсь назад. Да, трудно взбираться по восходящей линии, как на Везувий»^{399}.

О своем тогдашнем тяготении к религиозным сюжетам он пишет тому же Кони в тоне полуизвинения, ибо Кони всегда считал, что религиозные темы — не дело Репина.

«Я как потерянный пьяница не мог воздержаться от евангельских сюжетов. И это всякий раз на страстной. Они обуревают меня. Вот и теперь: есть (уже написана) встреча с Магдалиной у своей могилы (Иосифа Арима) появление его, по невероятно дерзкому желанию-Фомы, на собрании. Нет руки, которая взяла бы меня за шиворот и отвела от этих посягательств. И ведь есть же на мольберте мой сюжет портретиста — «Общество финляндских художников». И я, с разрешения Общества, говорил на вечере по-русски. Возвращаясь в вагоне, я подумал, почему бы мне, как делали умные Олеарий и Герберштейн, посещавшие Русь, не попытаться зафиксировать наше вчерашнее собрание финских художников Да еще не одних художников: был поэт Эйно-Лейно (читал посвященные мне стихи), был Сибелиус, музыкант-композитор, был Маннергейм, генерал, герой-предводитель и пр. и пр. И выписав драгоценный холст из Стокгольма и краски на вес золота из Дюссельдорфа, я принялся.

«Ко мне понеслись по почте карточки присутствовавших. «И кисть его над смертными играет». И теперь картина настолько подвинута, что частенько и финны заглядываются у меня на своих знаменитых земляков. Особенно им нравится Сааринен, знаменитый архитектор, премированный в Париже за проект вокзала в Гельсингфорсе. Маннергейм также имеет успех. И вот недостает только Стольберга, чтобы картина стала универсальной (извините за выражение). И тут же наш «лукавый мужиченко» нашелся: он повесил портрет президента на стене. Если его не было, то он должен быть там»^{400}.

Уже из этого кудрявого описания обстоятельств, сопровождавших возникновение картины, и работу над ней, видно, что она не могла выйти удачной. Мне случилось видеть воспроизведение с нее; безрадостное, унылое впечатление, что-то внутренне-фальшивое и вынужденное. Картина, в виду ее явной неудачи, не была даже приобретена для Гельсингфорского музея и осталась до сих пор в «Пенатах», в качестве свидетеля последнего увядания великого некогда мастера.

Репин дряхлел и изо дня в день слабел, но, верный себе, он до конца своих дней не выпускал из рук кисти. Вне искусства для него не было жизни.

Этой беззаветной любви к своему делу, правдивости и искренности не только в искусстве, но и в жизни, этому неизменно жизнерадостному мировоззрению, вот чему можно и должно учиться у Репина. Так жил и трудился этот замечательный художник и исключительный человек всю жизнь, пока не согнулся под ее тяжестью. Тысячи людей сгибаются в более ранние годы, особенно когда на их долю выпадает хотя бы небольшая доля тех художественных успехов, какие стали уделом Репина. Его они не испортили, не превратили в «генерала от искусства», как это обычно бывает. Он был до конца прост и ласков со всеми, кто приходил к нему за советом, особенно бережно и любовно относясь к подрастающему поколению. Вот почему память о нем с такой нежностью храним в своих сердцах мы, его ученики, даже те из нас, кто, преклоняясь перед его гигантским дарованием и творческой волей, не считали его таким же блестящим педагогом, каким он был художником. Педагогом Репин не был, но великим учителем все же был.