Репин

Глава XI МОСКОВСКИЙ ПЕРИОД (1876–1882)

НАЧАЛИ устраиваться на новом месте и новой квартире. Связанные с этим хлопоты бывали временами не под силу полубольному Репину: приступы лихорадки то стихали, то усиливались вновь. Потянулись серые, нудные дни. Кое-как устроившись и в конец измотавшись, Репин решается уехать на несколько дней в Петербург — «хоть слегка очухаться». Но поездка эта не задалась: приехал он совершенно больным и сразу слег в постель.

В Москве он жил в уединении, нигде не бывая^{184}.

Болезнь мешала Репину даже побывать у Третьякова. Он долго не мог приступить к работе^{185}.

Как-то на досуге, между делом, он зашел в Храм спасителя, где тогда кипела работа по росписи его стен. То, что он увидел здесь, произвело на него гнетущее впечатление, о чем он писал Стасову.

«Вчера был в Храме спаса. Семирадский молодец. Конечно все это (его работы) — кривляющаяся и танцующая, даже в самых трагических местах, итальянщина, но его вещи хорошо написаны, — словом по живописи это — единственный оазис в Храме спаса. Написаны они лучше его «Светочей», нарисованы весьма слабо и небрежно. По рисунку и глубине исполнения в храме первое место принадлежит Сорокину и Крамскому: сериозные вещи; только они уничтожают Семирадского. Но, боже мой, что там г….т другие. Начиная с Кошелева — ай, ай! Уже не говоря о стариках: Шамшин, Плешанов, Вениг и пр., нет. даже цветущая молодежь — Суриков, Творожников, Прянишников и пр. До чего это бездарно и безжизненно. Конечно здесь Семирадский — перл»^{186}.

Переходя к собственным работам, он продолжает:

«Конечно я кое-что работаю, но сериозно еще ничего не начал. Все картины, о которых мы говорили, стоят, обработанные в эскизах. К ним кое-что прибавлено еще новое.

«На передвижную выставку я ничего не ставлю пока. Это поссорило бы меня с Академией, а мне теперь это некстати, она ко мне весьма любезна и я с своей стороны не хочу быть неделикатным к ней»^{187}.

В октябре 1877 г. Репин пригласил к себе П. М. Третьякова, которому показал привезенные из Чугуева работы. Третьякову сразу понравился «Протодиакон», но молчаливый, замкнутый в себе и осторожный, он, по обыкновению, и вида не подал, что очень его оценил.

Только при следующих встречах начались переговоры вплотную о приобретении картины в галлерею, и обычная, в практике Третьякова, торговля.

Третьякову давно уже хотелось отделаться от ненравившегося ему портрета Тургенева, который он не прочь был обменять на, какой-нибудь другой. Репину этот злополучный портрет также давно уже мозолил глаза в галлерее. Мысль оказалась встречной и сделка, как будто, устраивала обоих, тем более что в это время Репин писал портрет И. Е. Забелина, который и выдвинул в качестве объекта обмена^{188}. Но Третьяков, как опытный купец, имел в виду просто обменять «Тургенева» на «Протодиакона», которого поэтому упорно называл не картиной и даже не портретом, а всего-лишь «этюдом». Само собой разумеется, что он не прочь был и несколько приплатить.

Репин готов на обмен, но решительно протестует против того, чтобы его «Протодиакона» снижали до значения этюда, о чем откровенно завляет Третьякову. Он просит доплатить за «Протодиакона» 1 000 руб.

Но Третьяков, по заведенной привычке, сохраненной им до конца жизни, настаивает на значительной уступке^{189} и Репин, хотя и с неохотой, уступил, но лишь немного, всего 100 руб.

Третьяков еще упирался, но в конце концов ему пришлось согласиться. «Протодиакон» впрочем не скоро появился в галлерее.

В это время в Петербурге шли приготовления к организации русского художественного отдела на готовившейся в 1878 г. в Париже всемирной выставке. Главным действующим лицом — правительственным комиссаром русского отдела — Академия избрала А. И. Сомова^{190}, в помощники которому дала известного библиографа Н. П. Собко^{191}. В декабре 1877 г. они приехали в Москву для отбора художественных произведений у авторов, между прочим были и у Репина, у которого особенно заинтересовались начатой им тогда же картиной «Досвiтки».

Серьезно- Репин работал в то время над тремя вещами: над «Чудотворной иконой», «Софьей» и «Школой»^{192}.

Однако ни эти картины, ни «Досвiтки» не могут поспеть к парижской выставке, на которой ему очень хочется участвовать. На руках у него только «Протодиакон», да несколько портретов, этюдов и эскизов. Он долго колеблется, на каких портретах остановиться, чтобы присоединить их к «Протодиакону».

В свою последнюю поездку в Петербург Репин несмотря на болезнь написал большой поколенный портрет с Куинджи, о котором художники, видевшие его, отзывались очень одобрительно, а Крамской даже восторженно.

Портрет Куинджи действительно замечателен как по острой характеристике, так и по живописи. Это — один из шедевров репинского портретного искусства. Долго недоступный для обозрения в мастерской Куинджи, он почти не был известен не только широкой публике, но и в среде художников, хотя после смерти Куинджи и находился в обществе его имени. В настоящее время портрет находится в «Русском музее», где и может быть оценен по достоинству.

Кроме «Куинджи» в мастерской Репина было еще несколько готовых портретов: И. Е. Забелина, Е. Г. Мамонтовой и умершего Ф. В. Чижова.

Но все эти портреты он считал недостаточно сильными и выигрышными для показа в Париже, поэтому решил написать что-нибудь специфически парижское. Ему показалась очень занятной голова Н. П. Собко и он просил его ему позировать. В несколько сеансов он «нашвырял» красками его портрет, трактованный размашисто, с большим живописным темпераментом, — явно «под Париж».

На нем и на «Мужике с дурным глазом» он окончательно останавливается в качестве добавочных экспонатов при «Протодиаконе», для всемирной выставки..

Целый ряд художников-передвижников, лучшие вещи которых находились в галлерее Третьякова, обратились к последнему с просьбой дать часть их в Париж. Третьяков сначала упирался, но под давлением свыше уступил, дав 18 картин. Все они были свезены в Академию для устройства из них предварительной показной выставки.

Правительственная комиссия по устройству русского отдела парижской выставки приняла возмутившее художественные круги решение послать по две вещи каждого автора. Этот принцип количественного равенства в ущерб качеству обеспечивал весьма серый уровень всей выставки. К тому же единственным комиссаром от художников был Якоби, ненавидевший передвижников^{193}. Из вещей Репина было решено послать «Бурлаков»^{194} и «Мужика с дурным глазом». «Протодиакон» был забракован, портрет Собко также. Так как по правилам Передвижной выставки на ней нельзя было выставлять вещей, уже где-либо, хотя бы временно, выставленных, то Репин заранее просил Крамского, в случае неудачи с «Протодиаконом», не ставить его на выставку для просмотра, а сохранить для Передвижной. Это письмо знаменует очень важный момент в жизни Репина.

«Теперь академическая опека надо мною прекратилась, я считаю себя свободным от ее нравственного давления, и потому, согласно давнишнему моему желанию, повергаю себя баллотировке в члены вашего Общества передвижных выставок, Общества, с которым я давно уже нахожусь в глубокой нравственной связи, и только чисто внешние обстоятельства мешали мне участвовать в нем с самого его основания.

«Очень жалею, что для первого раза у меня не нашлось ничего более значительного поставить на вашу выставку. Сообщите мне, когда откроется передвижная выставка. Я не помню, кажется, есть правило — сначала быть экспонентом некоторое время, до избрания в члены; напишите мне; но я конечно наперед уже со всем этим согласен.

«Если вы найдете нужным и прочие три вещи оставить для передвижной (если они стоят того), то делайте, как знаете, как вам лучше»^{195}.

Репин был тотчас же избран прямо в члены товарищества, минуя экспонентский стаж. Он был несказанно рад своему освобождению от академических пут и всего, что с ними связано.

Но исполнить его желание относительно «Протодиакона» было не так то легко, ибо для того, чтобы знать, отвергнут ли его или возьмут в Париж, надо было поставить на совет Академии, т. е. на жюри и следовательно на выставку. В Крамском боролись два противоположных чувства: защита интересов Репина, диктовавшая отправку картины в Париж, и забота об успехе Передвижной, для которой «Протодиакон» являлся настоящей приманкой и подлинным гвоздем. Он сам про себя говорил, что «колебался между добродетелью и пороком», и в конце концов отправил вещь в Академию. Когда совет его забраковал, Крамской не мог скрыть от Репина своей радости по этому поводу и только просил дослать еще какой-нибудь портрет — Забелина, Чижова или Мамонтовой о которых уже был наслышан^{196}.

Репин отвечает ему. «Я бы сказал неправду, если бы сказал, что я очень рад, что «Диакона» не взяли на всемирную выставку… ну, да чорт с ними! Утешение все-таки большое, — ведь я с вами! Я ваш теперь!»^{197}. Кроме «Протодиакона», он послал портрет Е. Г. Мамонтовой, «Мужичка из робких», «Мертвого Чижова» и «Портрет матери» Портрет Забелина он не послал потому, что считал его написанным слишком размашисто и грубовато, за что его и без того уже изрядно бранили, несмотря на разительное сходство с оригиналом: семья Забелина даже боялась этого портрета^{198}.

Крамской торжествует.

«Знаете ли вы, «О, знаете ли вы?» (как говорят поэты), какое хорошее слово вы написали: «я ваш»! Это одно слово вливает в мое измученное сердце бодрость и надежду. Вперед!»^{199}.

Увидав чугуевские вещи Репина, Стасов тоже сразу переменил гнев на милость. В своей статье об этой выставке Стасов очень подчеркивает знаменательный поворот Репина в лучшую сторону, вернее возвращение его на свой старый путь, временно, за границей, оставленный.

«Репин после нескольких лет пребывания за границей, не подвинувших его ни на какой высокий, глубоко замечательный по оригинальности или по новой мощи труд, теперь, воротясь на родину, опять очутился в атмосфере, сродной его таланту, и словно после какого-то застоя и сна, проснулся с удесятеренными силами»^{200}.

На выставке публика, восхищавшаяся «Мужичком из робких», несколько сконфузилась перед «Протодиаконом».

Одни готовы были признать силу кисти в картине, но возмущались выбором натуры, находя оригинал отталкивающим, а самый сюжет оскорбляющим религиозное чувство. Другие поняли, что «Протодиакон» — огромное явление в русском искусстве, что это начало новой эры. Как должен быть живуч и упорен бессмертный тип пушкинского Варлаама, если его все еще можно было встретить прохаживающимся по площадям и улицам!

Увидав «Протодиакона», Крамской так формулирует новую манеру Репина: «Он точно будто вдруг осердится, распалится всей душой, схватит политру и кисти, и почнет писать по холсту, словно в ярости какой-то. Никому из нас всех не сделать того, что делает теперь он»^{201}.

«Протодиакон» является важнейшей вехой в творчестве Репина, тем трамплином., с которого только и можно было совершить прыжок к будущим, наиболее совершенным его созданиям. В нем впервые окончательно оформился тот темпераментный живописный язык, который отныне стал неотделим от представления о репинских холстах. То, что так красочно выразил Крамской, сознавали и чувствовали все русские художники, не совсем погрязшие в пустынных дебрях академизма. На выставке искали только Репина, упиваясь сочностью его живописи, уверенной смелостью его мазков и объемностью картин, дававших иллюзию действительной жизни, при сохранении в целости творческого темперамента художника.

Среди московских художников у Репина было только два близких человека — В. М. Васнецов и В. Д. Поленов. — так же, как и он, перекочевавших из Петербурга в Москву.

Васнецов и Поленов очень увлекались тогда московской и подмосковной стариной. Васнецов страстно выискивал русские мотивы в предметах быта и искусства Оружейной палаты, в памятниках старины и в старых книгах; Поленов ежедневно писал в Теремном дворце Московского кремля и кремлевских соборах, накопив к зиме целую серию этюдов, вскоре приобретенных для галлереи Третьяковым.

Репин увлекся археологическими изысканиями друзей и просто любованием чудесных архитектурных памятников, столь поразивших его в первый приезд в Москву, и все трое долгое время бродили по окрестностям Москвы в поисках живописных уголков, привозя домой ьсе новые этюды и рисунки.

Поленов, вращающийся в мире коммерческой знати, незадолго перед тем вошедшей в силу и уже отодвинувшей на второй план знать родовую, познакомил своего друга с С. И. Мамонтовым, одним из наиболее интересных представителей нового «просвещенного» купечества, человеком исключительно одаренным, любителем и незаурядным знатоком музыки, театра, искусства. Зимою Репин часто бывал у него в его московском доме, который Мамонтов вел на широкую ногу, а летом 1878 г., после непродолжительной поездки на Кавказ, он вместе с семьей поселился в его подмосковном имении Абрамцеве, незадолго перед тем купленном у Аксаковых.

Кроме Васнецова и Поленова, Репин близко ни с кем не сходился; все друзья по Академии были в Петербурге, а с московскими у него как-то не ладилось и он начинал чувствовать одиночество, о чем в конце 1877 г. и сообщил Крамскому. Как всегда, он нашел в нем сочувственный, дружеский отклик.

«Что касается вашего желания отвести душу в обществе художников, то я отсюда даже вижу, как все это происходило. Я там бывал— захотели вы. Я знаю очень хорошо это болото: хорошо оно а Петербурге, ну, а уж в Москве еще лучше. И конечно общество уродов-купцов гораздо почтеннее и живее, это я знаю тоже, только… надо бы знаете, художнику обстановочку эдакую придумать, чтобы даже и купцы чего-нибудь не возмечтали. А что они способны на это, так ведь это уже в порядке вещей человеческих»^{202}.

Под «обстановочкой» Крамской понимал выработку какой-нибудь твердой определенной философски эстетической и в то же время практической платформы, которой придерживались бы все художники-товарищи и которая могла бы быть противопоставлена купеческому натиску.

Триумф Репина, его растущая слава и популярность не давали покоя тем московским художественным кругам, которые были близки к Перову. Репина они считали не выше себя и репутацию его сильно раздутой, о чем открыто высказывались всюду по Москве. Особенно фрондировали художники, группировавшиеся вокруг Училища живописи, ваяния и зодчества, хотя Репин ни в одном письме не упоминает имен своих недоброжелателей. Вот отзывы его о москвичах.

«Москвичи начинают воевать против меня». «Противные людишки, староверы, забитые топоры. Теперь у меня всякая связь порвана с этим дрянным тупоумием…»^{203}.

«Ведь это провинция, тупость, бездействие, нелюдимость, ненависть— вот ее характер. А впрочем есть и хорошие люди, особенно Павел Михайлович Третьяков. Превосходный человек, мало таких людей на свете, но только такими людьми и держится он (свет)»^{204}.

И Репин еще теснее сближается с Поленовым и Васнецовым, вместе с которыми продолжает увлекаться историческими памятниками Москвы и ее окрестностей^{205}.

Уже в 1877–1878 гг. Репин, как мы видели, был занят главным образом тремя темами: «Чудотворной иконой», «Сельской школой» и «Софьей».

Крамской очень метко характеризует все три темы.

«Сельская школа» («Экзамены») — картина может быть и очень хорошая и обыкновенная, смотря по тому, как взглянуть, и я склонен думать, что вы возьмете интересно. «Царевна Софья» — вещь нужная, благодарная (хотя очень трудная для самого большого таланта), вещь которая должна и может быть хороша. Но «Несение чудотворной иконы на «Корень» (я знаю это выражение) — это вещь, вперед говорю, что это колоссально! Прелесть! И народу видимо невидимо, и солнце, и пыль, ах, как это хорошо! И хотя в лесу, но это ничего не исключает, а пожалуй, только увеличивает. Давай вам бог. Вы попали на золотоносную жилу, радуюсь»^{206}.

Эти несколько, как будто случайно оброненных строк обнаруживают всю глубину суждения и прогнозов Крамского. Действительно, «Сельская школа» оказалась темой исключительно трудной: как ни бился с нею Репин, она ему не далась.

Всю зиму 1877–1878 гг. и часть следующей он работал над нею, без конца уминая краски, и холст, несколько раз переписывая ее заново, но в конце концов ему пришлось сдаться и отказаться от самой темы. Картона вышла до нельзя замученной, черной и нудной. В 910-х годах она была в собрании В. О. Гиршмана в Москве. Этот небольшой холст, примерно в метр с чем-нибудь шириной, не радовал, а лишь возбуждал недоумение.

«Царевна Софья», мысль о которой зародилась у Репина во время посещения Новодевичьего монастыря, также оказалась темой «очень трудной для самого большого таланта», даже для репинского, как мы вскоре увидим, но зато «Несение чудотворной иконы» было действительно золотоносной жилой Репина.

Крамской отнесся к теме «Софья», если и без восторженности, то все же с некоторым одобрением. Совсем не то Стасов: сюжет ему сразу не понравился, — конечно в применении к Репину, которого он никак не хотел видеть в роли «исторического живописца». Он чувствовал, что это не репинское дело, что Репин сделан из другого теста, что ему надо черпать сюжеты только из современной жизни и вовсе не браться ни за прошлое, ни вообще за всякие выдумки и сочинительства. Он пользуется всяким случаем, чтобы подвинуть его вплотную к «золотоносной жиле», чтобы заставить его бросить все и заняться «Чудотворной иконой», дававшей такой необъятный простор социальному моменту в искусстве.

Между тем Крамской побывал в Москве и видал у Репина «Чудотворную икону». Конечно, по возвращении в Петербург, он рассказал Стасову о том впечатлении, какое на него произвела картина, хотя и далеко не оконченная, но уже значительно продвинувшаяся. Стасову и досадно и не терпится: очень не любит он, чтобы до него видели другие. И разумеется — новые упреки и понукания так и сыпятся. Репин отвечает на них:

«Крамской действительно восторгался «Чудотворней иконой», но мне кажется, он преувеличивает. А картину я не бросаю, и еще не дальше, как третьего дня и сегодня писал к ней этюды — интересный субъект попался.

На следующий день он посылает Стасову новое письмо, в догон-ку, прося его прислать фотографию портрета царевны Софьи из альбома «выставки»^{207}.

Всю осень и зиму он непрерывно работает над «Софьей», копируя в Новодевичьем монастыре ее портрет и изучая портрет Петра, чтобы добиться фамильного сходства^{208}.

Сам Репин доволен работой, считая, что сделал все, что хотел, почти так, как воображал^{209}. Он очень интересуется мнением Стасова и Чистякова, которых просит сообщить о своих впечатлениях на выставке^{210}.

В Петербург Репин не поехал, поручив Куинджи поставить картину. Он явно нервничает. Даже боязно самому ехать в Петербург: пусть говорят, пишут, — издали как-то легче воспринимать самые жестокие нападки, которых он, видимо, ожидает и к которым готовится.

Первый удар он получил от самого близкого человека — Стасова который пишет ему прямо с выставки, высказывая, как всегда, с полной откровенностью свое мнение: увы, — картина его не удовлетворила ни с какой стороны.

У Репина есть еще слабая надежда на то, что картина повешена невыгодно, пожухла и т. п., но появившаяся вскоре в «Новом времени» стасовская статья рассеяла все иллюзии. Статья была в полном смысле слова уничтожающей. Плохо было то, что она шла не из вражеского, а из дружеского лагеря, больше того, — от самого дорогого, самого близкого ему человека; но еще хуже было сознание, что каждое слово ее было логично и неопровержимо, при чем явно писалось с болью в сердце и с сохранением всей нежности к автору-другу.

Репин, по словам Стасова, взялся за задачу из русской истории, — поле для него совершенно новое. В результате вышла картина совершен но своеобразная и полная таланта, но неспособная удовлетворить до конца и причина этого кроется не в недостатке дарования, ума, исторической приготовленности, а единственно в свойстве самого таланта. Ему не следовало браться ни за драму, ни за историю, с которыми ему никогда не справится. И в этом нет ничего для него постыдного.

В конце статьи, отмечая чисто живописный блеск, с которым написано платье, руки, обстановка, Стасов спрашивает, когда же приступ пит снова Репин к своему настоящему делу, когда он даст еще одно совершенное создание, вроде «Бурлаков». «Слухи носятся, у него, есть в мастерской изумительная полуоконченная картина: «Крестный ход». Прошлогодний «Диакон» был только одним из этюдов для этой картины. Представьте же себе, что такое будет то художественное создание, для которого существуют подобные этюды, уже сами по себе шедевры»^{211}.

Но и эта позолота не сделала пилюли менее горькой: Репин был сражен приговором и целых полгода не написал Стасову ни одного письма. Сношения прекратились.

Вся пресса вторила Стасову, Московские художники злорадствовали, петербургские молчали. Один лишь Крамской не бросил в Репина камнем. Он писал ему, как только увидал картину:

«Я очень был тронут вашей картиной. После «Бурлаков» это наиболее значительное произведение. Даже больше — я думаю, что эта картина еще лучше.

«Софья производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы, что совершенно отвечает истории.

«Браво, спасибо вам. Выставка будет значительная. Ваша вещь, где хотите, была бы первой, а у нас и подавно. Вы хорошо утерли нос всяким паршивикам».

Репин растроган и хватается за этот отзыв, как за соломинку:

«За Софью» мою только еще пока один человек меня журил и крепко журил, — говорит, что я дурно потерял время, что это старо и что это, наконец, не мое дело и что даже он будет жалеть, если я I с моей «Софьей» буду иметь успех.

«Теперь судите сами, как я вчера обрадовался вашему письму, вашему слову о «Софье» и о всей вашей выставке. Чудесно Бесподобно «Еще есть порох в пороховницах. Еще не иссякла казацкая сила»^{212}.

Но нападки печати не дают Репину покоя и он обрушивается на критику в ближайшем письме к Крамскому:

«Неужели есть еще и критика? Да полно, есть ли она, особенно наша, художественная? Мне лично вовсе не новость, что чуть не вся критика против меня; это повторяется с каждым моим новым произведением. Припомните, сколько было лаю на «Бурлаков». Разница была та, что прежде Стасов составлял исключение и защищал меня, теперь же и он лает, как старый барбос. Ну что ж: «полают, да и отстанут». Это пустяки в сравнении с вечностью. Общественное мнение действительно вещь важная, но к несчастью оно составляется не скоро и не сразу и даже долго колеблется, и приблизительно только лет в 50 вырабатывается окончательный приговор вещи; грустно думать, что автор не будет знать правильно оценки своего труда»^{213}.

50 лет прошли, и конечно прав был Стасов, а не Крамской, надо только удивляться силе художественно-критической прозорливости этого человека: здесь все, от слова до слова зерно для нас и сегодня. Прибавить к его приговору нам нечего.

Репин был выбит из колеи и долго не мог притти в себя. Как всегда в такие моменты, его тянуло подальше от города и людей. В апреле 1879 г. он уехал в Чугуев, откуда вернулся окрепшим; бодрым, по-прежнему жизнерадостным.

В середине мая Репин уезжает на лето в Абрамцево к Мамонтовым, где уже две недели жила его семья^{214}. Но предварительно он делает смотр всем своим начатым холстам, поворачивает лицом к свету давно заброшенные картины, роется в груде этюдов и альбомов, с целью окончательно на чем-нибудь остановиться. Мы уже видели, что он все время работает одновременно над несколькими большими картинами, ведя их параллельно. Так было еще в Амадемии, так — в Париже, так и в Москве. Репин слукавил, сказав и Крамскому и Стасову, что у него в работе только три картины: их было целых пять, при чем об одной из них нет и намека ни, в одном письме его в течение всего времени, когда он над нею работал. А работал он с перерывами в продолжение двух лет. Не объясняется ли эта скрытность, столь несвойственная общительному и говорливому художнику, тем неожиданным наблюдением, которое он сделал нар собой и которым поделился, в одном из писем из Парижа, с Крамским:

«Я заметил, что когда я расскажу о своей работе, то непременно ее брошу; так случилось еще недавно. Я увлекся ужасно, разболтал до того, что даже в совет Академии дошло, что я делаю, а между тем, сделав множество эскизов, бросил. Я несколько раз давал себе: зарок не делать эскизов и не рассказывать про свои дела. Стараюсь в этом»^{215}.

Сейчас присоединилась еще одна неожиданная причина, заставившая Репина поколебаться: на VI Передвижной выставке, одновременно с «Протодиаконом», появилась известная картина Савицкого «Ветреча иконы», тотчас же купленная Третьяковым и имевшая большой успех как в публике, так и среди художников. Для Репина это было ударом: та же тема, что и у него, тот же большой холст, хорошо характеризованная толпа, — к чему ему теперь продолжать свою картину?

У Репина мелькнула мысль, не явилась ли картина Савицкого в результате его предательской разговорчивости. Чем иным объяснить, что во всей переписке Репина нет ни слова о такой большой, сложной и ответственной картине, как «Проводы новобранца», над которой он работал в 1878 и 1879 гг., самым конспиративным образом, затворившись в мастерской?

Уступая темой глубиной чувства, силой выражения и композиционной стороной «Бурлакам», новая картина была все же задумана в том же направлении поисков жизненной правды и обнаруживает одновременно новые значительные достижения в области живописи.

Картина эта как писалась, так же секретно ушла из Москвы: ее купил вел. князь Владимир, посетивший Репина в Москве. Публика увидела картину только в 1881 г. на выставке картин русской нотой и старой школы в Академии художеств. Особого успеха картина не имела. Отмечая ее условность и сентиментальность, очень выделяли ее чисто живописные достоинства.

Репин писал «Проводы новобранца» главным образом в 1879 г., наезжая часто из Абрамцева в Москву с свежесделанными этюдами. Работалось ему в это лето в деревне так же хорошо, как и в прошлом, когда он писал этюды для «Крестного хода». К этой последней картине он также начинает постепенно возвращаться, делая, при случае для нее этюды, но главным образом отдается новой затее, всецело его захватившей, — «Запорожцам», первый эскиз к которым был им еде дан еще в Абрамцеве в 1878 г. В апреле 1880 г. он на полгода уезжает вместе с своим учеником В. А. Серовым, в Крым, откуда еде? з Запорожье, на Днепр, на этюды и для собирания материалов. В Москву Репин вернулся только в октябре, привезя с собою огромные запасы этюдов, вороха альбомов, ряд эскизов.

В его мастерской была еще одна брошенная картина — «Досвiтки», временно заслоняющая и «Запорожцев». Над ней Репин теперь усиленно начинает работать. Картина очень понравилась Льву Толстому, во время его посещения репинской мастерской в начале октября 1880 г. Реши был несказанно озадачен его высокой оценкой этой картины, тогда еще далекой от законченности. Он с недоумением сообщает об этом Стасову.

«А больше всего ему понравились малороссийские «Досвiтки», помните, которую вы смотреть не стали, а он ее удостоил названием «картины»^{216}.

Оценка Толстого подстегнула Репина и он временно все откладывает в сторону и принимается исключительно за эту вещь, заканчиваемую им в два с небольшим месяца.

Вот что говорит сам автор о работе над картиной.

«Вечорницi» писаны в Москве и Петербурге, но главная работа была в Каченовке у Тарновских. Там почти все лето, каждый вечер я ходил на село. Там, в Досвичнi Хотинi устроен был и стол, и все места для девчат и парубков, и я заполнял альбомы материалами»^{217}.

Взяв картину с выставки, Репин прошел ее вновь в различных местах, его не удовлетворявших более, или ему указанных на выставке лицами, не всегда достаточно компетентными^{218}.

У Репина была слабость слишком снисходительно относиться к непрошенным советам добрых знакомых — иной раз и вовсе незнакомых, — и не было картины, которой бы он уже после выставки не переписывал.

«Вечорницi» — картина не богатая ни мыслью, ни изобретательностью, ни особенно тонкой наблюдательностью, но в живописном отношении она представляет новый шаг вперед: она написана с необычайным мастерством, так широко и свободно, как ни одна другая картина его до того времени. Эта свободная, радостная трактовка как нельзя более подходит к жизнерадостному сюжету — пляске.

К недостаткам картины надо отнести слишком мрачную общую красочную гамму, вызванную скудным вечерним освещением хаты — и в этом смысле правдивую, — но не отвечающую мажорной теме. Досадна также некоторая застылость в движении пляшущих: они словно остановились, нет впечатления движения.

За «Крестный ход» Репин берется вплотную только в 1881 г., но на этот раз работает над ним уже с настоящим жаром и со всей репинской страстностью. В июне 1881 г. он нарочно едет в Курскую губернию, в знаменитую Коренную пустынь, славившуюся своими крестными ходами, для освещения своих давних наблюдений^{219}. На место дубового бора в это время были уже обнаженные холмы, усеянные пнями, — лес был вырублен. Это дало новую идею для картины и он решается одновременно писать две на ту же тему: первая должна была изображать крестный ход в прошлом, встарину, вторая — в дни Репина. Старый крестный ход происходит на фоне дубового леса, в обстановке дореформенной патриархальной России, с соответственно подобранными действующими лицами, несколько старомодными. Второй — крестный ход конца 70-х годов.

Первый из них и есть та картина, к работе над которой Репин приступил еще в 1877 г., когда писал чугуевские эскизы, и которую видел и одобрял Крамской. Ко второму он приступает с 1881 г Надолго отложенная в сторону, первая картина была закончена художником только в 1890–1891 гг., и появилась на выставке Репина и Шишкина, в Академии художеств, в 1891 г. В каталоге выставки она была обозначена, как «Явленная икона», — название, сохранившееся с тех пор за нею в литературе^{220}. Вторая картина была названа автором «Крестным ходом в Курской губернии». Под этим названием она была приобретена Третьяковым, сохранившим его в своем каталоге. Так она называется и до сих пор.

Эта две картины мало похожи одна на другую, не только из-за отсутствующего на второй леса, но и по размерам, формату, композиции. «Явленная икона» — несколько меньше по размерам и не столь растянута в ширину, приближаясь более к квадрату, — по композиции также в корне не схожа с третьяковской: на этой последней процессия движется слева направо, как бы в повороте в три четверти. «Явленная икона» построена более в фас, и крестный ход идет прямо на зрителя.

«Явленная икона» интереснее «Крестного хода» по цветовой композиции: ее основной стержень — отношение пестрой, залитой солнцем толпы к темнозеленой дубовой роще, сверкание риз духовенства на сочной зелени, игра солнечных пятен. Но картина носит более случайный характер, она менее продумана и проработана. «Крестный ход в Курской губернии» — создание быть может менее живописное и менее ценное в отношении колористическом, но в нем неизмеримо больше наблюденного и взвешенного как в целом, так и в деталях. Здесь собрана воедино такая панорама типов и характеров, как ни в одной другой бытовой картине русской школы живописи. Не «Встреча иконы» Савицкого ей ровня: ей трудно подыскать аналогию не только на родине Репина, но и за ее пределами. Об этой толпе можно рассказывать часами, и все еще не исчерпать того гигантского жизненного заряда, который автор вложил в свое сознание.

Работал над этой картиной Репин несколько лет сряду, кончив ее только к Передвижной выставке 1883 г., и уже не в Москве, а г. Петербурге. Разочарование Москвой, начавшееся на другой год после переезда сюда, с каждым годом усиливалось. Он все чаще уезжает в Петербург то на две, то на три недели — просто отдохнуть и отвести душу с друзьями и единомышленниками. 2 января 1881 г. он пишет Стасову, с которым переписка давно уже возобновилась:

«На масленице я приеду в Петербург, проживу там недели три, отдохну от этой пошлой сферы, мясных органических выделений всякого роща, кроме мысли. Да, Москву можно назвать брюхом России, то самое «сытое брюхо», которое «к учению глухо».

«Ах, жизнь, жизнь. Что это художники так ее обходят? Чорт возьми, брошу я все эти исторические воскресения мертвых, все эта сцены народно-этнографические, переселюсь в Петербург и начну давно задуманные мною картины, из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более прошлых событий^{221}.

Через два дня он пишет к Крамскому: «Поверите ли, как мне надоела Москва. Да, я решил во что бы то ни стало на будущую зиму перебраться в Питер»^{222}. Но работа над «Крестным ходом» затянулась, надо бы то писать и картину и все новые и новые дополнительные этюды к ней на солнце, почему ему пришлось два лета—1881 и 1882 гг. прожить на даче в Хотькове, близ Абрамцева.

«Крестный ход в Курской губернии» — наиболее зрелое и удавшееся произведение Репина из всех, созданных им до того. Не даром он так долго работал над ним. Каждое действующее лицо картины здесь высмотрено в жизни, остро характеризовано и типизировано: не только на первом плане, но и там, вдали, где уже поднявшаяся уличная пыль стирает четкость контуров, форм и экспрессий — и там эта толпа не нивелирована, как задние планы всех картин, изображающих толпу, и там она живет, дышит, движется, действует. Тут нет уже заполнения композиционных пустот, как в «Проводах новобранца», нет вообще эпизодов, не идущих к делу, не повышающих правдивости картины, не сгущающих напряженности действия.

Шествие открывается эффектной группой рослых здоровенных мужиков в кафтанах самодельного сукна, несущих огромный золоченый фонарь. «У них всех лица важные, серьезные, полные достоинства», замечает Стасов в своей статье о выставке; «они настоящие индийцы буддийской процессии на берегах Ганга. За этой красивой по цвету коричневой массой первого плана идут две богомолки, несущие с комическим благоговением пустой футляр от «Чудотворной» иконы; за ними регент-причетник с хором, в котором внимательный зритель узнает теноров и басов, далее идет кудластый рыжий диакон. Центр всего — это сам «чудотворный образ», небольшой, но весь в золоте и с ударившим в него лучом солнца, который несет с великим) парадом и чванностью местная аристократка, купчиха или помещица, толстая, коренастая, упаренная солнцем, щурящаяся от него, но вся в бантах и шелках. Ее ассистент — местное самое влиятельное лицо, — откупщик или подрядчик, теперь золотой мешок, уже в немецком сюртуке, но явно из мужиков — грубый, нахальный, беспардонный кулак. Подле отставной капитан или майор, без эполет, но в форменном сюртуке, сзади попы в золотых ризах, блещущих на солнце, в фиолетовых скуфейках и камилазках, весело беседующие друг с другом. Певчие поют и так прилежно, что не слышат и не видят, что в двух шагах подле делается. А там лихой урядник, конечно из солдат, из конницы, порядочно понаторелый, тоже прилежно занимается своим делом: он яростно лупит нагайкой толпу, задрав судорожным движением левой руки голову лошади своей, и это все без нужды, без цели, просто так, по усердию. В толпе раздаются крики, головы и тела расшатнулись во все стороны, чья-то рука в розовом рукаве сарафана поднялась поверх толпы, как бы торопясь защититься от этого зверя. Другой урядник в левом углу картины действует гораздо скромнее: он только грозит нагайкой, свесясь к толпе со своей лошади. Местные волостные власти тоже являются в двух видах: одни, самые ревностные, уже перешли к действию, толкают и гонят вокруг, себя палками; но их немного, а остальные, которых очень много, куда ни посмотри вокруг, направо, налево, впереди и сзади, пешком., и верхом, — сущее войско в кафтанах крестьянских, и все с бляхами; эти остальные кротко и тихо присутствуют при процессии»^{223}.

Кроме главных действующих лиц процессии — начальства, аристократии и «иже с ними», слева за чертой процессии, видна и деревенская беднота, усердно отгоняемая волостными агентами от большой дороги, и впереди всех знаменитый горбун, для которого Репиным сделано множество этюдов, рисунков и набросков. Он нашел его в Москве и особенно привязался к нему, ибо этот горбун, как две капли воды, был похож на того, который врезался ему в глаза в один из крестных ходов, виденных им в Курской губернии. Горбун — не случайный эпизод в репинской картине, а органическая ее часть: по крайней мере, силою своего исполинского дарования Репин заставляет нас верить в неотъемлемую, логическую принадлежность этой фигуры к всему жизненному и художественному ансамблю процессии, в которой она играет роль гротеска и бурлеска старинных трагедий.

Надо ли говорить, какой невероятный шум поднялся против этой картины в черносотенной печати того времени? Особенно неистовствовал «Гражданин», указывавший на «лживость композиции», ее «тенденциозность, достойную сожаления» и особенно на более чем странный подбор нарочито уродливых, зверских и идиотических типов. То ли дело французы, итальянцы, испанцы, культивирующие даже в. жанре изящество и грацию, или фламандцы и немцы, сочетающие в своих жанрах элементы благодушия с почитанием семейного очага.

«Наши жанристы беспощадны… в лохмотьях нищеты у европейских художников есть почти всегда нечто трогательное… Наша жанровая картина в сущности почти всегда не что иное, как карикатура»^{224}.

«Гражданин» попал в точку: трудно ближе определить то глубокое различие в восприятии явлений жизни, которое выразилось в «Бурлаках» и «Крестном ходе», с одной стороны, и подсахаренных жанровых картинках французов, бельгийцев, немцев и итальянцев, его современников, — с другой. Карикатуры Репин не хотел давать и ее у него нет, «о не хотел он дать и игривого, бессодержательного жанра: «Крестный ход» насыщен социальным ядом, не дававшим автору покоя и ставшим на долгое время главным стержнем его творчества.

За одно с «Гражданином» были конечно «Московские ведомости» и все органы крайней реакции. Но это не огорчало, а радовало Репина: все передовое было за него и ему рукоплескало.

Одновременно с «Крестным ходом» Репин поставил на выставку «Поприщина» — большой, великолепно написанный этюд, изображающий героя «Записок сумасшедшего», Гоголя.

«Крестный ход в Курской губернии» окончательно установил за Репиным репутацию первого художника России. Отныне каждая картина его есть событие и уже не для одного только Стасова и Крамского, но и для всей русской интеллигенции, с нетерпением ожидающей открытия очередной Передвижной выставки, чтобы итти наслаждаться «новым Репиным». Но уже не только наслаждаться, а углубляться в него, проникаться! им и извлекать из него поучение. Радикально настроенная молодежь — студенты, курсистки — разносили молву о великом художнике по всей России в такие захолустные уголки, до которых даже и Передвижные не доходили.