Репин

Глава XIX ИТОГИ

МАНЕРА письма каждого крупного художника на протяжении его деятельности постепенно меняется. Если в течение жизни человека неузнаваемо меняется его рукописный почерк, то может ли оставаться постоянным живописный почерк художника, его манера, стиль? Внимательно изучив кривую эволюции рукописного почерка, мы легко можем восстановить хронологическую последовательность ряда недатированных писем, фиксируя даже отдельные годы. Так же точно, по манере письма данной, недатированной картины мы без труда установим время ее создания, если точно изучим все манеры художника, последовательно! сменявшие одна другую в течение его долгой жизни. Живопись 20-летних и 60-летних Тициана, Веласкеса, Гальса не имеет ничего общего.

В истории живописи давно установилась терминология: «первая», «вторая» «последняя манера художника». В зависимости от индивидуальных особенностей каждого- автора, его гибкости, темперамента, таких манер бывает две-три-четыре, но бывало их и свыше десяти. Репин не был исключением, и внимательное изучение эволюции его живописного стиля дает основание говорить о десяти манерах художника, не считая его детских, чугуевских работ.

Первая манера Репина падает на его академические годы, до поездки на Волгу, т. е. до 1870 г. В это время он пишет традиционным академическим приемом, жидко, с подмалевкой жженой сиеной, в красновато-коричневых тонах. В этой манере написан портрет Хлобощина (1868.) и все классные эскизы. Временами Репин делав г попытку освободиться от этой условной гаммы, унаследованной от чугуевских иконописцев и сгущенной в стенах Академии, и тогда он неожиданно дает такую свежую по живописи, серебристую по цвету и искреннюю по чувству вещь, как «Приготовление к экзаменам».

Медленно, но неуклонно в нем назревает перелом: уже в картине «Иов» и особенно в портрете невесты, В. А. Шевцовой (1869), он перешагнул через академический барьер, сковавший его живопись, которая окончательно освобождается от условных пут после поездки на Волгу, в 1870 году.

Вторая манера отличается от первой большей свободой кисти, отсутствием коричневых теней и жидких протирок. Живопись становится пастознее, жирнее, мазки смелее. Под несомненным влиянием Ф. Васильева, он решает каждый этюд живописнее прежнего, тоньше наблюдает, вернее передает природу. Позднее он сам не раз упоминает, что впервые уразумел некие законы живописи на Волге, у Жигулей. Вернувшись с Волги, он пишет этюды с сторожа Ефима и продавца академической лавочки, которые неизмеримо выше предыдущих, в смысле овладения формой и свободы живописи, почему их сразу покупает для своей галлереи Третьяков. Живопись «Бурлаков» носит несколько компромиссный характер, забавно преломляя старые и новые элементы.

Третья манера выработалась у Репина в Париже, под влиянием-французской художественной культуры; в этой «парижской» манере Репин писал только; в 1874–1876 гг. Наиболее типичными образцами ее являются этюды к «Кафе», сама эта картина и этюды, писанные в Вёле. По сравнению с волжскими этюдами они более организованы в цвете и деликатнее, «французистее» в фактуре. В летние месяцы 1876 г., по возвращении из Парижа, он пишет в Красном селе еще «по-парижски» ряд этюдов и портретов, но с переездом в Чугуев резко меняется.

Четвертая манера — Чугуевская. Провинциальная русская целина, захватившая Репина своей противоположностью французской жизни, чудовищный архаизм этого быта, оторванного от всего света, типы-монстры, вроде протодиакона, — все это неизбежно должно было отразиться и на манере письма, подсказывая иные, не французские приемы. Типичным примером чутуевской манеры могут служить эскиз к «Крестному ходу», головы «Мужичка из робких» и «Мужика с дурным глазом». Вернувшись к народным темам, Репин, естественно, вернутся к своей волжской манере, хотя и значительно переработанной парижскими влияниями. Его живопись шире, мазок еще свободнее. Высшего своего выражения его живописные устремления Чугуевского времени нашли в «Протодиаконе», в котором впервые выступают черты будущего Репина— плотная, жирная кладка красок, уверенный энергичный мазок, острая чеканка формы.

Пятая манера продолжает в Москве живописную линию «Протодиакона». Ярче всего она выражена в портретах Забелина, Куинджи и Чистякова, в картинах «Проводы новобранца», «Царевна Софья» (1877–1879).

Шестая манера совпадает с высшим расцветом репинского творчества, эпохой портретов Т. Мамонтовой, Мусоргского, Пирогова, Рубинштейна, Стасова (дрезденского), Стрепетовой, Гаршина и картин «Крестный ход», «Не ждали», «Иван Грозный». Примерно это 1880–1887 годы. Овладев окончательно, до последних пределов, живописным «ремеслом», Репин писал с такой свободой и непринужденностью, как никогда до того. Технические трудности уже не стояли перед ним и натурой, он весь мог отдаваться внутреннему, углубленному переживанию и шел к цели, минуя обычные вынужденные этапы-косноязычья. Произведения этой манеры лишены той неряшливости и трепанности, которая была еще в «Протодиаконе» и которая снова появится в дальнейшем, в эпоху упадка. Портреты и значительные куски картин писаны с одного маха, чтобы более к ним не возвращаться: прицел безошибочен, кисть ударяет без промаха. Лучшие вещи этой манеры — высшие колористические достижения Репина. Мазок эластичен и изящен.

Седьмая манера совпадает с эпохой объективизации репинского реализма, с перерождением последнего в натурализм, 1888–1894 годы. Репина меньше заботит тонкость живописи, ему нужна иллюзорность. Он бежит от собственного горячего темперамента, прячась в тени холодного объективизма, отказывается от вдохновенного, радостного, свободного толкования натуры в пользу безличного, фотографически точного ее воспроизведения. В его фактуре начинает снова появляться некоторая трепанность, а временами сухость и зализанность. Только когда он берет суровый, крупнозернистый холст, последний толкает его на большую свободу и он дает еще прекрасные портреты Микешина и Мерси Аржанто. Та же зализанность техники отличает и обе главные картины этого периода — «Николая Мирликийского» и «Запорожцев».

Восьмая манера Репина есть сдача натуралистически объективных позиций и возвращение к живописному стилю. Она относится к 1895–1904 гг. и отличается от первой живописной манеры, эпохи расцвета, большей рассудочностью, меньшей интуитивностью и непосредственностью. С внешней стороны она сочетает черты обеих предыдущих манер. Типичны для нее «Дуэль» и этюды к «Государственному совету». Это манера лебединой песни Репина, после которой начинается явный упадок.

Девятая манера отмечена печатью упадочности. Это 1905–1917 годы. Изредка Репину еще удаются отдельные портреты, но проблески становятся все реже и реже. Живопись неряшлива, пятниста, набросана широкими мазками, не всегда попадающими на место и дающими поверхности картины впечатление трепыхающегося пуха. Репин подпадает под влияние лжеимпрессионистских течений, столь ненавистных ему еще недавно, и пишет в фальшивой лиловой расцветке, заменяющей ему теперь былую чудесную жемчужно-серебристую гамму 80-х годов. Широта письма той эпохи переходит все границы и становится ненужно разнузданной — опять влияние модернистов и даже его ученика Малявина.

Десятая и последняя манера — это живопись Репина последней зарубежной поры — 1918–1930 годов. Несколько незначительных холстов этого времени, которые мне довелось видеть в оригинале и столько же воспроизведений с других картин, рисуют эту манеру, как манеру продолжающегося и углубляющегося упадка. Его общую линию не выравнивают и немногие счастливые исключения, редкие удачи.

Что внес Репин в русскую живопись нового, чего она не знала до него? — Чтобы оценить огромный сдвиг, произведенный в ней Репиным, надо вспомнить, чем была русская живопись в его академические годы и в первые годы по возвращении его из-за границы.

Передвижники находили хорошие темы для своих картин, не плохо их обрабатывали, умно и умело ставя и решая в них социальные проблемы животрепещущего порядка. Беда была только в том, что они их, в подавляющем большинстве, из рук вон плохо писали. Трудно представить себе картины более беспомощные и убогие, с чисто технической и живописной стороны, чем жанры Журавлева, Лемоха, Мясоедова. Между тем они пользовались большой популярностью и считались первоклассными мастерами. Живопись Репина была первым солнечным лучом в беспросветных залах русских выставок 70-х годов. Понятно изумление чуткого Крамского перед портретом Куинджи, позже перед «Протодиаконом» и еще позже перед «Мусоргским». Он прямо опешил, перед этим непостижимым феноменом и не находил слов для своего восхищения живописным неистовством Репина. Сначала его оценили только художники, но вскоре поняли и полюбили самые широкие круги выставочных посетителей. На выставку приходили только, чтобы увидать новую его картину. Он стал подлинным кумиром: таких живых людей, живых до полной иллюзии, до осязательности до Репина не знали. Его живопись была истинным откровением. Как ни менялся его живописный почерк, как ни эволюционировала манера, он всегда был нов, свеж, интересен, пока не обозначился роковой ущерб его мастерства. Единственным живописцем, конкурировавшим с ним, был Суриков: все остальные были не в счет.

Репин внес в русскую живопись тот жизненный трепет, которого до него нехватало и отсутствие которого мертвило картины, превращая их в сухие схемы и символы. Репинские темы оказались еще более глубокими, актуальными и захватывающими, чем темы его товарищей, но рассказанные сверкающим живописным языком, они действовали сильнее, неотразимее, поднимая энергию и бодря упавший в зловещие годы реакции дух.

Ушедший в прошлое, Суриков, при всем его живописном превосходстве, не мог быть тогда вознесен так высоко, как Репин. Героем своего времени был только Репин, давший современникам то, чего им недоставало, и в чем они нуждались. Сурикова смогло оценить только следующее поколение, которым он и был возведен на место низверженного Репина. Этому поколению Суриков был ближе Репина и с формальной стороны и по существу его художественной направленности. Своего апогея культ Сурикова достиг в дни расцвета формалистских течений; эти же дни были днями наибольшего отрицания Репина. Сейчас мы имеем достаточную ретроспективную углубленность, чтобы быть справедливыми; кроме ‘того мы вновь вошли в эпоху, потребовавшую от художника прежде всего реализма, правды изображения, правды переживания. Вот почему мы вновь и вновь возвращаемся к великому реалисту недавнего прошлого, столь незаслуженно, хотя и не надолгий срок сниженному.

Как случилось, что Репин не оставил своей, репинской, школы? Имея множество учеников, он не имел ни одного последователя, никого, кто бы на основе его заветов и его произведений пошел далее в том же направлении, развивая и совершенствуя его идеи. С Репиным повторилось только то, что было уделом большинства истинно великих мастеров. Где школа, ученики и последователи Микельанджело, Веласкеса, Франсуа Гальса, Вер Меера, Дельфатского, Шардена, Делакруа, Милле, Курбэ, Манэ, Александра Иванова, Сильвестра Щедрина, Сурикова? Им даже не подражали, как подражали значительно более слабым — с сегодняшней точки зрения даже второстепенным художникам. Трудно быть вторым Шекспиром, вторым Гете, вторым Бальзаком. Трудно стать вторым Суриковым и вторым Репиным. Вот почему пытались подражать Репину только самые неодаренные из его учеников, но из этого, конечно, ничего кроме конфуза не выходило. Более сильные его ученики — Серов, Малявин, Сомов, Кустодиев и ряд других, — взяв от него, что им было нужно, пошли каждый своей дорогой, ни мало не похожей на путь учителя.

Репин считал себя плохим педагогом, о чем не раз заявлял и в устных беседах и в переписке. Это не было только фразой. Большие люди вообще плохие педагоги и, напротив, самые прославленные педагоги не были ни великими философами, ни знаменитыми химиками, математиками, поэтами, музыкантами, художниками. Но они беззаветно любили свое дело, любили передавать другим то, что знали сами, любили самый процесс преподавания. В этом сила их обаяния и влияния. Лучшим педагогом в Париже в конце XIX века был Кормон (1845–1920), художник малоодаренный, но строгий рисовальщик; лучшим педагогом в Мюнхене в то же время был маленький горбатый Ашбэ (1859–1905), написавший в своей жизни только одну — и то достаточно посредственную — головку арабки; лучшим педагогом в Петербургской академии был П. П. Чистяков (1832–1919), художник, личное творчество которого было неизмеримо ниже его преподавательской деятельности.

Приходя в свою мастерскую в Академию художеств, Репин больше восхищался работами учеников, чем критиковал их. Этюд натурщицы написан ниже всякой критики — бесформенный, расползающийся во все стороны, лишенный света и цвета, — а Репин не решается сказать правду: ему жаль беднягу-ученика. Помню, однажды неудержимо хотелось, чтобы он помог поставить на этюде натурщицу, которая у меня валилась. Репин решительно отказался поправить: «Что вы, что вы, я вам только испорчу вашу чудесную живопись». Он говорил это сердечно и искренно, ничуть не лукавя, как думали некоторые.

Он не умел объяснять, а умел только делать. Бывало принесет большой холст, встанет в ряд с учениками и напишет в один-два сеанса этюд в натуральную величину — живой, сильно вылепленный, залитый светом. На этих его этюдах мы действительно учились, но еще больше учились на его картинах и портретах: Русский музей, Третьяковская галлерея и Передвижные выставки были нашей академией. В непосредственном действии произведений Репина на подраставшее художественное поколение и на широкие круги, не безразличные к искусству, заключался весь смысл их огромного воспитательного значения. Вот почему нам, подошедшим вплотную к великой проблеме социалистического реализма, он особенно близок и дорог, вот почему мы вновь пристально всматриваемся в его могучие создания, видя в них неувядаемые образцы для подражания и верный трамплин для решительного скачка вперед.