Страстоцвет, или Петербургские подоконники

Глава шестнадцатая. Теплицы среди леса

Герр Гесдерфер в предисловии к своей книге говорит вещи суровые, но, как всегда, бесспорные: комнатные цветы для городского жителя, занятого к тому же ежедневным трудом ради доставления средств к существованию, остаются порой единственной ниточкой, связывающей его с природой. Истинно так.

Герои нашей книги по своему происхождению — все сплошь горожане. Валерий Брюсов остался в истории русской литературы как первый поэт-урбанист. Статья Александра Блока о Петре Потемкине называлась «Питерский трубадур». Сестры Лохвицкие — тоже «петербурженки нежные». Мария Моравская говорила о себе: «Я Золушка, только городская…»

Закономерно также, что, в отличие от «детей булыжных мостовых», писатели-почвенники, «деревенщики», реалисты из провинциалов оказались нечувствительны к тому, что имитирует лес и луг в тесноте городского жилища. Для них цветы — это «и цветы, и шмели, и трава, и колосья», а не жалкие пленники в плошках.

Нет, конечно, традиционная поэзия Ивана Бунина заплатила дань не только полевым цветам, но и розам, и розам Шираза, и мимозам, и олеандру, и дикому лавру. Но, скажем, даже герань имеет честь быть упомянутой в сонете только в том случае, если она растет на воле, а не на окне у Феклы. И прозаической Феклой, и ее утехами Бунин был сыт по горло. Но и какие-либо излишества, красивости в стихах тоже не поощрялись: выдумать можно что угодно, а ты вот попробуй подметь соколи-ным глазом в самой жизни то, что до тебя никто не описывал, и без всяких там словесных кунштюков.

Декадентов тогда не любили многие. Но, в отличие от этих многих, Бунин не любил декадентов на редкость последовательно и методично и мнения своего не изменял. Считал их шарлатанами и отзывался о них самым презрительным тоном, резких слов не стесняясь; они платили ему взаимностью, но были более сдержанны в выражениях.

В. Брюсов снисходительно замечал: «Бунин понял особенности своего дарования, его ограниченность и, как кажется, предпочитает быть господином у себя, чем терпеть неудачи в чужих областях». А Бунин отказывался признавать не только автономию «чужих областей», но даже само их существование: отступление от реализма считал ересью. Писатель-«знаньевец» твердо знал: нельзя со своего шестка прыгнуть прямо под облака.

Вообще дистанция, отделяющая каждого поэта от земли, меняется в самых разных пределах, поэтому определить свою собственную — задача не из легких. Воспаришь слишком высоко — начнешь задыхаться в разреженном воздухе, как Петр Потемкин, спустишься чересчур низко — рискуешь вообще с земли не подняться. Вернее всех понимала это Зинаида Гиппиус: «что-нибудь в моем духе — на пол-аршина от земли». Вот потому ее жизнь есть редкий пример органичного таланта, полностью воплощенного в творчестве.

С Буниным было сложнее. Он сам себе в стихах назначил предел в полтора вершка и именно на такой высоте чаще всего и парил. Крохотный зазор со стороны вообще не был заметен, потому казалось, что поэт ступает по земле как по водам.

Особенно отрадно, что «поэт, разбойник, гикс» близок по своим эстетическим воззрениям самому Бунину: бедуин гораздо роднее ему, чем, скажем, Брюсов. Он ничего не выдумывает, но внимательно наблюдает и точно отображает саму окружающую его реальность. В частности, упоминает дикорастущий кустарник герань, что на территории Средней России и в северной ее части культивируется исключительно в виде комнатного растения. Если символисты смотрели на все «с точки зрения вечности», то Иван Бунин и на саму вечность мог взглянуть с точки зрения трезвого человека — обедневшего орловского помещика. Ко всяческим формальным новшествам в литературе относился с недоверием — видимо, с самого начала разгадал истоки модернистских течений.

Декадентство Бунин считал таким заморским фруктом, что к родным осинам не привить. Если бы он умел формулировать так же остро и парадоксально, как его младший современник Владимир Набоков (поклонник поэзии Бунина), то он сам бы категорично написал: «Пальмы вообще уместны лишь в миражах». И вот здесь следует сказать нечто важное, о чем еще в этой книге речь не шла.

Экзотические растения попадали в стихи русских поэтов порой тем же путем, каким приходили новинки в оранжереи российских садовников, — выписывались из-за границы. «Поставщиками» тропических дикови-нок были французы — Леконт де Лиль, Эредиа, Маллар-ме. В изобилии разводились парижскими поэтами орхидеи — хватало и на экспорт.

Стихотворные букеты отечественного изготовления порой не отличались безукоризненным вкусом, напоминали простодушные пуки, составленные из полевых сорняков вперемежку с ворованными розами из господского сада.

Одним из первых на русском рынке колониальных товаров появился испанский парижанин Жозе Мария де Эредиа с единственным своим сборником «Трофеи». В России сонеты Эредиа принялись взапуски перево-дить и перепевать.

Рис. 68. Виктория-регия

То, что появлялось во Франции, на следующий день становилось известно в Москве и Петербурге. Кто-то из наблюдательных критиков начала ХХ века заметил, что для русского художника путь на Восток всегда проходил через Париж. Русские модернисты у французов и прочих немцев учились прилежно. Брюсов неплохо знал французский, переводил не только стихи, но и теоретические статьи своих старших современников. Делал это небрежно, но прицельно: по точному слову исследователя, переводил не столько стихи, сколько поэтику. В его рабочих тетрадях рядом с черновиком собственных заметок есть перевод фрагмента сочинения Малларме. Он начинается словами: «Глубокое заблуждение — когда пытаются изобразить что-нибудь кроме (например) ужаса, навеваемого темным лесом… ни в каком случае не самый лес». Тезис был спорным, московскому символисту хотелось изобразить и то и другое. Леса в родной Костромской губернии могли нагнать ужас разве что на какого-нибудь жителя Явы, русскому писателю, противнику натурализма, в них искать было нечего. Странно, что именно образ ужасного леса так запал в душу будущему автору «Криптомерий».

С начала 1880-х годов в России начинают воодушевленно осваивать «Цветы зла» Ш. Бодлера. Одна из ключе-вых статей о Бодлере принадлежит Константин Бальмонту, она опубликована в качестве предисловия к сборнику стихов Бодлера (в переводах народовольца П. Якубовича!) и описывает поэтику французского «архидека-дента» в самых туманных красках, как некое «мертвое, заколдованное царство», где растут «только ядовитые растения, с мрачно-причудливыми очертаниями». Смеем предположить, что знаменитое стихотворение самого К. Бальмонта «Victoria Regia» создавалось, скорее всего, по впечатлениям от посещения оранжерей с тропическими растениями в Санкт-Петербургском Ботаническом саду; в Южной Америке Бальмонта легче представить потягивающим текилу где-нибудь в уютном кабачке, чем путешествующим по девственным берегам Амазонки. Роскошное водное растение было доставлено в Императорские теплицы незадолго до того, как К. Бальмонт решил его воспеть.

Что именно поражало взор европейца во второй половине ХIХ века, можно узнать, полистав каталоги марок французских колоний. Расширению эстетических представлений предшествовало реальное расширение мира — в его пространственном измерении, в географических координатах. Шло активное освоение колоний, и в Старый Свет из Азии и Африки именно в эти годы во множестве привозились неведомые доселе представители флоры тропических стран. Скудная фантазия «белого человека» и вообразить не могла такой роскоши форм и красок. В большинстве своем эти цветы легко приспосабливались к жизни в комнатах; разве что с орхидеями оранжерейщикам пришлось повозиться, да и то только потому, что вид изнеженного цветка обманул их, и орхидею поначалу «душили» в слишком жарких и влажных теплицах.

Дети чужой земли, культивированные нашими садоводами, которые делают из них род садовых медуз с всклокоченными волосами и веющей холодом формой, — они сделались, в ущерб пылкой розе и скромной фиалке, любимцами моды, и любители их теперь так же многочисленны, как и любители орхидей.

Не будет преувеличением считать, что эпоха модерна началась с того, что в Европу привезли из Америки орхидею и из Японии — хризантему. «Страсть к этим странной, вычурной формы цветам и охлаждение и пренебрежение к изящным являются признаками нашего времени. Мне вполне понятны привлекательность фантастичных форм орхидей и болезненная, если можно так выразиться, прелесть бледно-желтых, светло-коричневых, нежно-фиолетовых и выцветших сиреневых тонов хризантемов. Эти торжествующие ныне цветы соответствуют современным настроениям духа многих лиц. То, что просто, ясно, большею частью уже не увлекает в настоящее время. Теперь более необходимы жгучесть, острота в приправе и черствость, холодность для глаз» (Н. Ф. Золотицкий).

С легкой руки художников и писателей модерна орхидеи стали знаком изломанного, утонченного эстетизма; в начале ХХ века — атрибутом чувственной, порочной любви, чуть позже — пошловатой претензией на «богемность»… В 20-е годы ХХ века эти цветы, уже знакомые публике, но все еще продолжавшие оставаться экстравагантными, превратились в бижутерию богатых модниц, стандартный ярлык «изящной жизни». Без приколотой на плече орхидеи или хризантемы не обходился вечерний туалет дамы полусвета.

Орхидеи, «вечные спутницы среднего декадента», как презрительно назвал их в 1905 году А. Блок, разделили участь искусства, что по инерции продолжало называться модерном, но усилиями многочисленных подражателей превратилось в разменную монету, об-щее место. Энтузиасты-эпигоны адаптировали и тиражировали высокую поэзию в соответствии со вкусами широкой публики, энтузиасты-оранжерейщики делали предметы роскоши доступными не только аристократам. И то и другое стало модой, то есть продуктом массового потребления.

Оба процесса шли параллельно, развивались стремительно. Этому способствовало и то обстоятельство, что во Франции уже не только сложилась, но и была отшлифована до совершенства тонкая культура «органического», если так можно выразиться, искусства. С XVII века существовали королевские оранжереи, где выращивались цветы для вышивальщиц и мастеров-гобеленщиков. Специальные художники зарисовывали флору, и из этих эскизов с натуры потом слагались орнаменты знаменитых шпалер: так родился стиль «миль де флор» — лепестковый стиль. Изощренная красота творений мастеров соревновалась с естественной красотой природы, натуральные формы доводились до совершенства, специально обученные художники делали рисунки растений, по которым, в свою очередь, составлялись орнаменты, эскизы лепнины для фасадов зданий, образцы росписи фарфоровой и стеклянной посуды, придумывались модели светильников и люстр, создавалась мелкая пластика и даже мебель. Самая известная школа при оранжереях существовала в Нанси, сейчас это музей. К концу ХIХ века искусство оранжерейщиков и декоративное искусство стали во Франции вообще сообщающимися сосудами. Причудливые линии архитектуры, скульптуры, живописи и книжной графики эпохи модерн во многом обязаны своим происхождением французским садовникам, а они, в свою очередь, селекционировали растения в соответствии с меняющимися вкусами художественной элиты. Столица моды Париж диктовала свои законы и Европе, и России. Разумеется, многие формы экспортировались в уже готовом виде и переносились в другие культуры почти механически.

Рис. 69. Ботанический сад в Нанси. Ок. 1915 г.

Ранний русский символизм все-таки оставался несколько искусственным образованием — вроде «теплиц в лесу» (образ из поэзии М. Метерлинка). Период адаптации нежного французского цветка, декадентства, шел болезненно: культурный климат в России всегда был более суровым, чем во Франции. Но прошло совсем немного времени, и даже Ивану Бунину вычурные декадентские цветы перестали казаться и вычурными, и декадентскими. И если на подоконнике у него хризантемы и не стояли, то, во всяком случае, морозные узоры на стекле поэт уже запросто мог сравнить с «пышными и дорогими» хризантемами. Случилось это через шестнадцать лет после написания стихотворения «Полевые цветы», в котором поэт сформулировал свое эстетическое кредо. Кредо не изменилось, просто взгляд художника привык к новой красоте, перестал воспринимать ее как что-то чуждое, не русское, не родное.

Рис. 70. Разрез оконной теплички

И российский обыватель, еще не так давно насильно приученный к картошке, с не меньшим усердием осваивал агрокультуру лимонов, апельсинов и померанцев: ученики у французов оказались прилежными, и не только среди стихотворцев. Вопреки скепсису Ивана Бунина заморский лимон прекрасно прижился на подоконниках русских изб, освоился, расцвел и стал обильно плодоносить. Так что будем благодарны строгому реалисту уже за то, что он первым подметил это увлечение, охватившее русское общество вплоть до самых низов.

Рис. 71. Привитое апельсинное деревцо

Тот сорт комнатного лимона, который сегодня разошелся в огромном количестве экземпляров по всей России, называется «павловским лимоном». Своим происхождением и названием он обязан городу Павлово. Это результат кропотливой работы народного гения, не оставившего своего имени в истории; потрясающих успехов добилась какая-то простая русская женщина — жена «шорника Лукьяна» или сам гипотетический шорник. Известно только, что сто пятьдесят лет назад один кустарь привез из Турции в село Павлово на Оке, неподалеку от Нижнего Новгорода, две кадочки с лимонными деревцами. С тех пор повелось у жителей этого села разводить в из-бах из черенков и семян лимоны в кадушках. Фотографии окошек деревенских изб с обильно покрытыми плодами лимонными, апельсиновыми и померанцевыми деревьями обошли в конце ХIХ века многие журналы. Изысканные плоды, впервые выращенные в парижских оранжереях для короля и его придворных, в России совсем неожиданно прижились в крестьянских избах. Павлово не захирело, в отличие от многих других деревень и сел, превратилось в город, который пережил самые трудные времена, и даже все изменения послед-них лет особенно его не коснулись — он легко и спокойно, помавая лимонной веточкой, вплыл в российский ры-нок. До сих пор разведение комнатных лимонов и апельсинов остается главным народным промыслом Павлова: теплоходы с туристами обязательно делают здесь остановку, и в качестве сувениров привитые черенки развозятся по всей стране.