Свердловская рок-энциклопедия "Ритм, который мы..."

«Сонанс»

Слова «сонанс» нет ни в одном языке мира. Его специально придумали несколько молодых музыкантов, чтобы под этим названием начать новый период своей творческой биографии. Александр Пантыкин (клавиши), Игорь Скрипкарь (гитара, бас) и Иван Савицкий (ударные) три года, еще с девятого класса, музицировали под именем «Слепой музыкант». После включения в состав скрипачки Татьяны Марамыгиной и Насти Полевой, которая играла на перкуссии и свирели, звучание и сценический облик группы заметно изменились. Но грандиозные музыкальные задачи, которые коллектив ставил перед собой, трудно было решать, не порвав окончательно со школьным прошлым. А тут еще и повод появился: группа обрела новую крышу и репетиционную базу — Уральский университет. Переезд в новый дом, состоявшийся 3 марта 1977 года, логично было совместить со сменой вывески.

Переименование никак не снизило интенсивность давно начатой работы над собственными версиями пьес Сергея Прокофьева из цикла «Мимолетности». Всего через месяц после крестин «Сонанс» с этой программой, получившей название «Блики», отправился на фестиваль политического искусства в Ригу. Выступление, в котором помимо музыкантов участвовал университетский хор «Хорал», чтец Андрей Перминов и артист пантомимы Андрей Санатин, получило приз жюри фестиваля.

К сожалению, записи этой композиции не сохранилось. Но попытаться представить, что чувствовали ее слушатели, можно и сегодня. Студентка архитектурного института Настя Полева под впечатлением «Бликов» создала одноименный альбом акварелей. Глядя на причудливо изогнутые линии ее иллюстраций к музыке, можно догадываться, что творилось в голове у тех, кто сидел в зрительном зале, слушая «Блики».

Вернувшись домой, «Сонанс» продолжил работу в прежнем ключе, но уже на оригинальных темах. В конце июля в студию привели нового гитариста, недавно вернувшегося с воинской службы Михаила Перова. «В армии я неплохо наблатыкался играть на гитаре. Через общих знакомых я попал на базу „Сонанса“. Меня очень впечатлило, что они исполняли нечто самобытное, им понравилось, как играю я, — в общем, мы друг другу подошли».

Собственные композиции обогатились гитарным звучанием и стали еще сложнее. По словам Скрипкаря, их музыка должна была так заплетать мозги слушателям, чтобы их «втроем нельзя расплести было».

На рубеже 1978 года Татьяна Марамыгина по личным причинам покинула «Сонанс», но Пантыкин привел в студию двух десятиклассников из музыкальной школы при консерватории — скрипача Андрея «Борща» Балашова и контрабасиста Олега Андреева. Новички с азартом включились в процесс сочинительства.

Концертов почти не было, вся жизнь проходила на репетициях. По словам Скрипкаря, много времени уходило на поиск нестандартных решений: «У нас не было возможности преобразовать звуки электронным способом, поэтому мы их просто подбирали. Бэмц по треугольнику — здорово! Бряк колокольчиком — пойдет! Смычком по электрогитаре — о-о! Все это сплеталось в какую-то конструкцию, получалась мелодия, мы ее аранжировывали, раскручивали… Это было безумно интересно — такое состояние души у всех».

Единичные концерты становились событиями. Представления превращались в настоящее шоу с пантомимой и стихами. От этой синтетичности народ просто обалдевал. «Аппаратура и звук были жуткие, публика мало что слышала и еще меньше понимала. Но люди интуитивно тянулись к нашей музыке, как бабочки на свет, потому что это было нечто из ряда вон выходящее», — утверждает Перов.

По достоинству оценить музыку «Сонанса» могли только те, кто приходил в маленькую репетиционную комнатку, сидел среди музыкантов и ясно слышал их игру. Посетители просто очумевали. Андрей Балашов как-то привел на репетицию своего преподавателя. Опытный педагог после нескольких визитов заявила, что эта версия «Мимолетностей» Прокофьева «лучше, чем у самого Прокофьева». Для музыкантов такая оценка профессионала очень много значила.

Распределение ролей в «Сонансе» было, как при коммунизме: от каждого по способностям, каждому — по потребностям. По воспоминаниям Перова, большинство тем приносил Пантыкин, остальные музыканты 80 % из принесенного им отфутболивали или подвергали коренной переработке. «Если бы Саша был один — играл бы все, что написал, но это была бы совсем другая музыка». Сам Пантыкин чуть уточняет картину творчества: «В студии не было единоличного лидера и автора. В одно и то же музыкальное произведение вкладывались предложения всех. Это было сотворчество. Заготовки на всеобщее обсуждение приносил каждый. Но эти идеи очень сильно перерабатывались».

«Сонанс» не был абсолютно инструментальной группой. Поэзия звучала в некоторых их композициях. Сами музыканты писать тексты не пробовали. Хотя у некоторых из них и имелся небольшой поэтический багаж периода школьных ансамблей, но это были в основном стихи о любви a-la «The Beatles». С таким опытом пробовать писать слова для сложных композиций не стоило и пытаться. Поэтому тексты не рождались внутри студии, а проникали извне. Пришли как-то ребята из университетского студенческого театра и попросили написать песни для спектакля «Джельсомино в Стране лжецов» по сказке Джанни Родари. Миша Перов написал цикл песен на стихи Якова Акима, переводчика сказки. Спектакль не дали поставить из-за почудившихся комсомольским идеологам антисоветских аллюзий, а в репертуаре «Сонанса» остались несколько прозрачных песен.

Со стихами на композицию «Зеркала» получилась совсем смешно. «Иван Савицкий пошел в туалет, — смеется Перов, — и на клочке газеты обнаружил стихи поэта Тамары Чуниной. Начал читать и обомлел. Принес к нам, показал, и мы сразу решили использовать их по прямому назначению — положить на музыку».

28 марта 1978 года сладкими посулами в студию был заманен лидер столичного джаз-рокового «Арсенала» Алексей Козлов. Он пришел на репетицию «Сонанса» после гастрольного концерта усталый, недовольный, но, услышав музыку, как завороженный просидел три часа. Это взаимоприятное общение было одним из первых контактов свердловчан с музыкантами из других регионов страны. «До этого советской музыки мы вообще не слушали, кто что играет и поет, не знали. Контур был закрыт, и мы варились в собственном соку», — говорит Скрипкарь.

Вскоре в этом контуре была пробита еще одна брешь. В мае на очередной студенческий фестиваль «Весна УПИ» пригласили «Машину времени». Во Дворце молодежи и москвичи, и «Сонанс» выступали вне конкурса, что естественным образом сблизило два коллектива. Андрей Макаревич посмотрел программу «Сонанса», которая произвела на него глубокое впечатление, но ничего не понял. Через двадцать лет в своей книге «Все очень просто» он писал, что «гpуппа Пантыкина игpала cовеpшенно заумную музыку, но без cлов, и это их cпаcало». Во время обмена мнениями московский гость сказал: «Играть очень сложную музыку легко. А вы попробуйте написать простую песню с русским текстом». «Нефиг делать!» — ответил Пантыкин, и на два года погрузил «Сонанс» в сочинение русскоязычной песни. Получалось как-то не очень. Проще всего было написать что-то «под Макаревича» — так поступали многие, но «сонансы» считали это ниже своего достоинства. «Я официально заявляю: мы бы такую музыку играть не стали, она казалась нам примитивной, — утверждает Михаил Перов. — Да, все классно, выходят трое, поют удобослушаемые, понятные всем песни, зал тащится… Это вам не Прокофьева мочить! Но уж если играть что-то песенное, значит, надо решать, что именно играть!» И «Сонанс» стал думать над новой оригинальной программой.

В коллективе началось брожение. «Мы принципиально не хотели походить ни на кого. Не только в Советском Союзе, но и в мире», — вспоминает Пантыкин. С этим были согласны все. Демон раздора таился в деталях. Пантыкин выступал за песенную форму, а Скрипкарю казалось, что «Машина времени» — это частный случай, и таких групп больше быть не может…

Тем временем жизнь не стояла на месте. Московский музыкальный журналист Артемий Троицкий, познакомившийся с «Сонансом» на «Весне УПИ», пригласил группу на фестиваль в Черноголовку 28–29 октября 1978 года. Там, на одном из первых в СССР рок-фестивалей, проходившем во Дворце культуры Научно-исследовательского института биологических исследований (с прелестной аббревиатурой НИИБИ), «Сонанс» исполнил большую программу. Прозвучали «Зеркала», «Горбатый», «Пасха», «Пассакалия ля минор» и две песни из цикла «Джельсомино». Подмосковная публика отнеслась к уральцам сдержанно. Примерно пятая часть 400-местного зала приняла «Сонанс» и устроила ему овацию, но большинство зрителей непонимающе молчали. После концерта один из музыкантов случайно услышал такую оценку их творчества: «С детства ненавижу подобную музыку. Как будто холодная жаба за пазуху заползает». Столичные ценители возвышенного всегда отличались тонким чутьем на прекрасное. То, что музыкальная композиция превращалась в головах зрителей в нечто почти материальное, не могло не радовать исполнителей, но все равно необходимость перемен в музыке становилась очевидной почти для всех.

После выступления в Черноголовке стали наклевываться варианты концертов в других городах. Для организации гастролей был необходим толковый администратор, лучше всего из околомузыкальных фарцовщиков — такой и в музыке разбирается, и концерты с выгодой для студии организовать сможет. Пантыкин узнал, что на металлургическом факультете УПИ есть парень, который поставил в комнате общаги барабанную установку и целыми днями лупит по ней. Его порекомендовали как аппаратурного фарцовщика… Так в «Сонансе» появился администратор Евгений Димов. Набив несколько шишек в попытках заинтересовать хоть кого-нибудь умной музыкой «Сонанса», Димов предложил: «Может, парни, по року че-нибудь попробуем?» На этой почве новый менеджер быстро нашел общие интересы с Пантыкиным, настойчиво толкавшим студию к жерлу вулкана, откуда доносился опасный, но завораживающий рок-н-ролльный грохот.

Считал ли себя «Сонанс» рок-группой? На раннем этапе — скорее нет, чем да. В первых дневниках студии слова «сюита», «соната» и «Гайдн» встречаются чаще, чем «припев», «куплет» и «Блекмор». Да и инструментарий был какой-то не очень рокерский: флейты, перкуссия, рояль, скрипка… Электрогитара появилась чуть позже. «Состав у нас был мудреный, как говорится, скрипка, бубен и утюг», — смеется Скрипкарь. Но в тех же дневниках постоянно упоминается западная рок-музыка, прослушивание которой было основным видом отдыха от собственного музицирования. В основном слушали арт-рок, хотя не пропускали мимо себя и то, что было потяжелее. «Мы ошизевали от „Yes“, — вспоминает Михаил Перов. — Когда сочиняли партию баса, мы старались, чтобы она была такая же заковыристая, как у „Yes“. Но эта заковыристость не всегда была понятна широким зрительским массам. Для успеха у аудитории надо было что-то другое».

Движение навстречу слушателям, желание стать более понятными наметилось уже в 1979-м, когда на концерте, посвященном 30-летию физтеха УПИ «Сонанс» выдал нечто, уже сильно отличавшееся от своей прежней музыки. Композиции «Выход силой» и «Как хорошо быть спокойным» сегодняшний Михаил Перов называет «рокопопсой», хотя, справедливости ради, надо заметить, что рока в бытовавшем в 1979 году смысле там было немного, а попс отсутствовал совсем.

Острые споры разгорелись летом 1979 года в период подготовки новой программы «Пилигримы». Композиция не складывалась в единое целое, да и немудрено: «сонансы» представляли ее по-разному. Пантыкину и Савицкому хотелось играть что-то более роковое, Скрипкарь стоял на позиции ортодоксального симфонизма. Попытки договориться (мол, давайте закончим «Пилигримов» в старом ключе, а потом будем искать что-то новое) давали только временный эффект. Стараясь впрячь в одну телегу всех спорщиков, Пантыкин даже изобрел новый термин — «калейдоскоп-рок». Но и эта казуистика помогала слабо.

Взаимное недовольство искало выход. Почти буквально следуя сюжету крыловского «Квартета», «сонансы» начали перестраиваться на ходу. Освобожденной от флейты Насте дозволили петь. Ваню Савицкого сослали на перкуссию и стали искать нового барабанщика. Но не один просмотренный драммер не отвечал высоким требованиям, и Ваня занимал привычное место за своей ударной установкой. Все эти осложнения не могли не сказаться на процессе появления на свет новой композиции. «Пилигримы» рождались в муках. Новая программа в ноябре была представлена публике, но, судя по дневниковым записям, музыканты остались недовольны своей игрой. До полного блеска «Пилигримы» так и не были отшлифованы. Возможно, этому помешало еще и то, что Балашов с Андреевым отвлеклись на вступительные экзамены в консерватории. Андрей поступил в уральскую, а Олег — в московскую (через пару лет он будет играть в столичной группе «Николай Коперник»).

Споры разгорелись с новой силой. Димов уверял, что «еще пара выступлений со сложной программой, и у публики о „Сонансе“ возникнет отрицательное мнение. А это уже провал… Необходимо у толпы вызвать глубокое уважение к себе», то есть заиграть что-то более роковое. Скрипкарь в ответ саркастично предлагал переименоваться в «Бюро заказов» и исполнять музыку по принципу «чего изволите». Но идея перемен обретала все больше сторонников внутри «Сонанса». Правда, шаг навстречу публике ими воспринимался как временная тактическая уловка. Ради того, чтобы в дальнейшем вернуться к «абстрактному музицированию для элиты», сейчас было необходимо немного поработать «для сцены, для толпы». Наивные «сонансы» надеялись с помощью милых простому народу рокешников заработать на дорогую аппаратуру, необходимую для исполнения «своей главной музыки». Под давлением такого аргумента согласился поступиться принципами даже упертый Скрипкарь.

Было решено сочинить и записать несколько «рок-песенок», а потом подумать, что с ними делать дальше. Руки и голова, необходимые для такой записи, в «Сонансе» уже были — в конце 1979 года в студии появился новый звукооператор, студент физтеха УПИ Саша Гноевых. В скором времени он войдет в историю свердловского рока как лучший саунд-продюсер Урала и окрестностей, за что будет удостоен почтительного прозвища «Полковник».

Начался поиск музыкальных ориентиров. Участники «Сонанса», судя по их дневникам, слушали в основном арт- и хард-рок, так что ничего удивительного, что прокладывать свой «новый путь» они принялись по уже изрядно вытоптанным западными музыкантами дорожкам. «Мы понимали, что играть, как „Yes“, нам не позволит техника, а вот уровень „Black Sabbath“ нам был по силам», — говорит Михаил Перов.

Однако просто играть, как «Black Sabbath», было неинтересно. «Сонансы» разошлись на несколько дней для сочинения оригинальных музыкальных тем. Тексты к ним были написаны заранее. Их автором стал студент университета Аркадий Застырец. Собравшись дома у Балашова, они обменялись результатами мозгового штурма. Скрипкарь показал то, что впоследствии стало песней «Честный парень». Хозяин квартиры поделился наброском, к которому сам сочинил стихи. Этот опус, названный автором «Параноид № 1», в будущем стал «Песней любви». Андрей уже открыл для себя Гэри Ньюмана. В полную силу саббатовско-ньюмановский коктейль разольется в творчестве «Трека», но и в «Песне любви», главной композиции новой программы, слышна тяга Балашова к этим исполнителям.

Пантыкин насочинял кучу тем, из которых остальные музыканты оставили всего три. «Сашу это страшно корежило, и сейчас я его прекрасно понимаю, — говорит Перов. — Мы для него были постоянными деспотами. Мы его задавили своим диктатом, своей цензурой. У нас слово такое было: „Это не в концепте“. Саша со своей музыкой почти весь оказался „не в концепте“».

К записи приступили 8 августа 1980 года. Творческий процесс шел тяжело. Споры часто заканчивались скандалами, после которых то один, то другой музыкант заявляли об уходе из группы. Но на утро все опять собирались в комнате на задворках университетского клуба и опять погружались в новую для себя стихию рок-песен.

В ссорах рождалась музыка. До хрипоты ругались над каждым музыкальным решением, над каждым звуком. После яростных споров в «Песне любви» дебютировала как вокалистка Настя. Кстати, эта композиция изначально называлась «Шагреневая кожа», но, по словам Полевой, музыканты побоялись, что не все читали Бальзака, и решили назвать этот номер, исполняемый от лица смерти, весело и незатейливо.

Долго бились над формой подачи «Маленького сюрприза», пока флегматичный Гноевых не воткнул в молоточки фортепиано канцелярские кнопки. Инструмент зазвучал, как старинный клавесин, и песня обрела свой окончательный вид. К концу полуторанедельной рекорд-сессии приехал Женя Димов и объявил, что возлагает на себя продюсерские функции. Но было уже поздно — изможденные музыканты почти закончили запись. Получившийся результат сами авторы альбомом не считали. Они мыслили категориями сцены и думали, что сотворили что-то вроде демо-записи. Осознание того, что получился первый на Урале магнитофонный альбом, пришло позже.

После прослушивания пленки всем стало понятно, что это уже совсем не «Сонанс». Было решено, что запись станет отправной точкой истории новой группы, которой необходимо новое название. 7 сентября в ходе начавшегося ребрендинга среди других предложений впервые прозвучало имя «Урфин Джюс», предложенное, естественно, Пантыкиным, но забекаренное остальными. В конечном итоге реинкарнированный «Сонанс» было решено окрестить «Шагреневой кожей» (почему-то теперь возможное незнакомство широких масс с французской классикой никого не смущало). Однако судьбой новому коллективу был отмерен совсем недолгий срок жизни, и бальзаковское название «переехало» на альбом. Так он и вошел в историю: альбом «Шагреневая кожа» группы «Сонанс».

19 сентября Пантыкин, не выдержав давления остальных музыкантов, последовательно наступавших на горло его песням, заявил о своем желании покинуть группу и, прихватив Ваню Савицкого, занялся созданием «Урфина Джюса». Скрипкарь, Перов, Балашов и Настя, осиротев, но не сильно огорчившись, посадили за барабаны Женю Димова и всего через три месяца записали еще один альбом, но уже под названием «Трек». История «Сонанса» закончилась.

Через полгода после записи «Кожи», когда «Сонанса» уже не существовало, в Свердловск пришло письмо из Америки. Одна знакомая, уехавшая на ПМЖ в Штаты, тайком вывезла запись. Оказавшись в кругу тамошних музыкантов, она поставила пленку на магнитофон. «Здесь так никто не играет! — восторженно писала она на Урал. — Знакомые предлагают издать „Кожу“ на пластинке и готовы предоставить вам студию для дальнейшей работы».

Узнав о предложении американских коллег, музыканты только грустно усмехнулись…

На момент написания этих строк «Шагреневая кожа» так официально в свет и не вышла.

«Шагреневая кожа» (1980 — М)