Тайная жизнь

Глава третья Безмолвный рояль

Сад был тесным. Деревья росли только по краям.

Куры обожают бродить в крапиве. Мне радостно описывать этот рай, затаившийся в каждом из нас, — мало кто вытаскивает его на свет.

Я видел, как они пролезают в щель под решеткой, поклевав чего-то в своем загоне. Казалось, заросли крапивы — то самое место, где они мечтают нестись.

Я приподнимал решетку. Брал едва вылупившихся, еще влажных цыплят, нетвердо стоявших возле матери на слабых лапках, вокруг которых валялись расколотые розовые и коричневые скорлупки. Вид птенца наполняет странным чувством сердца людей. Их самих так часто называли птенчиками. Они словно вновь обретают младенческую хрупкость. Их рождение освобождается от всякой грязи. Оно окутывается нежностью бледных перышек. В обманчивых мечтах люди склонны видеть себя скорее птенцами, чем млекопитающими.

Вылупиться из яйца кажется им более правдоподобным способом появления на свет, чем ужасы вынашивания и уж совсем душераздирающая сцена: орущее существо, выскакивающее из материнского полового органа.

Это было в то время, когда генерал де Голль уступил Сахару Алжиру.

Увидев, как генерал де Голль отказывается от палеолитических росписей Тассилин-Аджера[13], генералы Шалль, Жуо, Салан и Зеллер[14] вступили в заговор.

Иногда в наших движениях, наших вкусах, звуке нашего голоса навсегда застревает какой-то неописуемый и неопознаваемый сор. Лапки мелких крабов, осколки ракушек, оставленные морем после отлива. Так я представляю себе молчащий рояль.

Я дважды был свидетелем того, как Неми думала, что играет на рояле, хотя на самом деле не играла.

Она сидела неподвижно, опустив глаза, заметно наклонившись вперед, к клавиатуре, ее руки со сложенными чашечкой ладонями симметрично зависли в воздухе, чуть выше колен, но ниже клавиатуры. Точно в таком же положении она сидела, когда мы, прежде чем начать играть, мысленно, внутренне, перечитывали партитуру ансамбля, как она меня научила; разница была в том, что тогда ее мышцы напрягались, она раскачивалась и вся была начеку и полна энергии, которую потом тратила во время игры.

А в этих двух случаях ее игра просто оставалась беззвучной.

Я уже говорил, что обычно ее манера играть вызывала ощущение, будто она приземляется.

В этих двух случаях она «думала», что приземляется, а сама оставалась в воздухе.

Потом, когда я говорил ей, что она играла сонату только мысленно, она мне не верила. Смеялась без умолку, считая, что я над ней издеваюсь.

Теперь я ее понимаю. Я наконец понимаю Неми Сатлер. Иногда мне приходит в голову: большинство пьес, сочиненных от эпохи Возрождения до Второй мировой войны, столько раз уже звучали, что их стало трудно слышать; их следовало бы исполнять в концертном зале только беззвучно. Какие бы это были необыкновенные таинства! Весь зал — концертный или театральный — безмолвствует. Каждый, прикрыв глаза, перебирает в памяти слушаное-переслушаное. Даже аплодисменты можно было бы изгнать как маразм. Или как надругательство над редкостным, уникальным, однократным явлением музыки.

Есть ли разница между читателем, писателем, исполнителем, переводчиком, композитором? Не думаю, что эти слова так уж много значат.

Всякий переводчик передает текст так, будто сам написал. Всякий исполнитель трактует музыку так, будто сам сочинил. Неми говорила, что не стоит играть того, чего бы страстно не желал написать сам.

Многим виртуозам наших дней стоило бы взять на вооружение это указание Неми.

Потому что, по мнению Неми, играть нужно не то, что записано в нотах, и даже не дух произведения. Нужно вытащить на свет ту силу, которая владела композитором. Вытащить — не значит пересказать. Вытащить — значит опровергнуть. Искусство всегда опровергает. Когда археолог находит колодец, он приводит в непоправимый беспорядок то, что выносит на свет.

Музыку каждый раз нужно извлекать из ее тайного имени, иначе она не зазвучит; ведь имя того, кого любишь, выговариваешь с другой интонацией, чем если бы это же имя носил официант в ресторане, типограф перед наборной кассой, служащий банка за стеклом или маленький сынишка булочницы, во что бы то ни стало желающий сам выдать покупателю сдачу.

Творчество должно бить ключом, рокотать, раскатываться громом в потемневшем от грозы небе; оно должно вырываться наружу, как подземная тьма сквозь устье пещеры, набрасываться, как набег. Во всем, что творит и рождает, слышатся основы.

Хорошая музыкальная интерпретация создает впечатление первозданного текста.

Она словно знак, предшествующий языку.

Путеводная звезда.

Мы читаем партитуру, потом она звучит внутри нашего тела — так ночные образы сквозь сомкнутые веки просачиваются в пространство позади глазных яблок и перетекают в сны. В музыке для Неми не существовало ни «я», ни тела, ни инструмента. Ни даже автора. Никакого Перселла на улицах Лондона. И уж наверняка никакого Баха, самолично являющегося нам в буквах имени, которое он считал своим. Это вот что: звучит «чистый знак». «Безличное оно» восходит к своему началу — это возвращение к истокам когда-то поразило самого Баха. По-немецки «Bach» означает «ручей». Партитура, словно заговаривая себя, поет свою партию. Представляет себя у истоков самой музыки.

Прежде чем зазвучать, прекрасный текст слышится. Это литература. Прекрасная партитура слышится прежде, чем зазвучать. Это предуготованное великолепие западной музыки. Источник музыки не в звучании. Он в том, что композитор сумеет расслышать до того, как начнет творить, в том, что композитор улавливает, в том, из чего складывает свое сочинение; исполнитель должен извлечь это на свет божий — и не как что-то уже услышанное, а как то, что он слышит вот сейчас. Он ничего этим не хочет сказать; он не хочет блеснуть.

Он слышит.

Исполнять беззвучно.

Язык говорит сам с собой. Следовательно, любой язык себя понимает. Письменный язык может читаться. Но именно поэтому сам язык, еще до того как его прочтут, слышит себя в чтении.

Вот почему вся литература напрямую общается с мертвыми языками, — в сущности, это предыдущие способы ее выражения.

Молча читать музыкальные ноты, играть беззвучно (без пиццикато, без смычка), исполнять — все это то же самое: слушать себя. Это будет тот же звук, тот же звон — но когда музыка уже записана, он растворяется в прощании и уходит навсегда. Отсюда отстраненность, возвышенность, необычность, царящие в ином мире сложной музыки: стоит ее записать — и вот, вслушиваясь в себя, она уже растворилась в собственном дыхании, в собственном звуковом отражении. Ускользает даже от того, кто ее сочиняет.

Умение заранее слышать себя (хотя никакого звука нет) лежит по определению ниже порога звукового восприятия, оно под-пороговое, суб-лиминальное[15]; это и есть возвышенное, «sub-limitas»[16], то, что свойственно сложной музыке по сравнению с немудреной. На Востоке музыканты кружат скорее вокруг прошлого, чем вокруг знака (буквы, ноты). Кружат вокруг сохраненного в памяти, вокруг следа, запечатлевшегося в геле со времен ученичества, варьируют, перескакивают с одного на другое, подобно шаману, который кружит на месте, чтобы приманить галлюцинации и сны. Европейский музыкант — это шаман, который пробуждается от сновидения и пишет о нем отчет. Так при дворе царя феаков неузнанный Улисс, накинув на голову плащ, чтобы скрыть слезы, слушает выдуманную повесть аэда о его, Улисса, жизни и о том, как ему невозможно вернуться к живым, как будто он уже умер.

Музыка воздействует на тело так: расшатывает синхронность двух ритмов, дыхательного и сердечного, сжимает пружину до упора.

А потом толчок: нагнетание, вдох, будто ныряльщик высовывает голову из воды, жизнь.

Есть в речи какая-то птичья заливистость, это становится ясно из птичьего пения, когда солнце, восходя, рассеивает в небе тьму. Рассвет выявляет такое разнообразие во всем, такое разнообразие света и звука жизни во всем объеме пространства, что в этом разнообразии теряется вечное единство, которым окована ночь: заново изобретается неподвижное царство растений, и проворное царство зверей, и ослепительное царство красок, и неслыханное царство звуков. И вселенская тьма сама начинает стремиться к исчезновению.

Образы не созданы для света.

Это знает каждый сон, и каждая ночь это доказывает.

Образы страдают светобоязнью, и Неми научила меня играть с закрытыми глазами, приступать к исполнению партитуры только после того, как на миг увижу ее всю целиком.

До начала игры нужно было в тишине вобрать в себя этот сводный образ, весь целиком.

Любовь она путала с полным молчанием; я больше не согласен с этим взглядом на любовь.

Это молчание легко перепутать с полной социальной оторванностью.

Чтобы любить друг друга, мы должны были согласиться молчать. Таким образом, мы оказывались вдвоем против всех. В ее представлении именно так должны были вести себя любовники; весь остальной мир исключался; это отторжение якобы сплотило бы нас еще больше и навсегда закрепило бы права друг на друга. Я пытаюсь разобраться в любви, привязывавшей меня к Неми, потому что что-то в этой любви до сих пор давит на меня, и чем дальше я продвигаюсь в поисках, тем мне тревожнее; чем больше я об этом размышляю, тем отчетливее вспоминаю, что именно так она и думала, но ошибкой ее было основывать любовь на том, чтобы отгородиться от всех прочих людей: такая отгороженность способствует тайне, а вовсе не любви.

Мы обитали на одном и том же постоялом дворе. На дверях нашего молчаливого пристанища висела табличка: «Посторонним вход воспрещен».

Я прятался там, точно вор.

Что такое любовь? Пока я не повстречал Неми, мир любви, куда входишь через объятия двух нагих тел, был для меня несравним с такими основными переживаниями, как музыка или книги. Она открыла мне доступ в этот мир, как хозяин гостю, приглашенному посетить и осмотреть другую страну. Человек, путешествующий по морю, отсчитывает время и представляет себе природу иначе, чем тот, кто стоит на твердой и надежной земле, видит деревья или горы, окружающие его деревню, тем более если морское путешествие длится месяцы. (Наша любовь длилась всего три месяца и шесть дней. Наша любовь длилась ровно девяносто шесть дней.)

Влюбленные, любовники, супруги — эти слова не обозначают одних и тех же людей. Любовь противоположна и сексуальности, и браку. Любовь — это из области воровства, а не общественного обмена.

Оказывается, испокон веку понятие «тот, кто влюбляется» означает женщину или мужчину, который уклоняется от обмена, заранее предуготованного ему близкими, друзьями и окружением.

В сказках любовь противопоставляется браку примерно так же, как бегство — союзу.

В старинных сказках любовь всегда определяется тремя чертами: это непостижимое сходство (двое посторонних обнаруживают почти кровосмесительную общность друг с другом), внезапная страсть (мгновенное неожиданное непреодолимое влечение, молчаливое, никем и ничем не спровоцированное) и, наконец, добровольная смерть или убийство — из ревности или по другой причине. На этом любовь кончается, а влюбленные навлекают на себя проклятие. Любовь антиобщественна, поэтому она мгновенно выбивается из супружеских уз и социальных связей; это ее свойство в старинных любовных историях выражается так: влюбленные голы, бездомны и бездумны, они сыты воздухом и ключевой водой, питаются чем Бог пошлет — словом, превращаются в птиц.

Неми изумительно играла на рояле. Поразительно, что во все времена самые великие художники никогда нигде не выставлялись. По-другому просто не бывало. Я всегда это чувствовал, когда годы спустя ходил в мастерскую Жана Рюстена[17] в Баньолэ. И так было всегда, с зари человечества. Зарей человечества я называю тьму веков. И с самой зари человечества тот, кто старше других, считает, что раньше было лучше, ведь он тогда был моложе.

Я с удивлением осознал, что величайшие музыканты оказывались заперты в таких толстых стенах и скованы такой робостью или страхами на грани помешательства, что никто никогда их не слышал.

Что даже мужья, жены или дети могли их услышать разве что невзначай, украдкой.

Что их концерт был беззвучен.

Даже если в доме была только прислуга, Неми не позволяла себе играть свободно.

Никто не поверит в существование великого писателя, пока не прочтет хоть одну его строчку и пока этот писатель не согласится обнародовать лихорадку, снедающую его по вечерам в крошечном кабинете вдали от близких. Кстати, именно так все было у герцога Сен-Симона, пока наконец спустя восемьдесят лет, в декабре 1760 года, не обнаружились пять ящиков, которые были доставлены на тележке, опечатаны и сданы на склад министерства иностранных дел, располагавшийся тогда на набережной Лувра. То же было с Лукрецием, пока не вмешался Поджо[18]. То же с пещерой над Монтиньяком[19] до 1941 года.

То же с пещерой Коскера до Анри Коскера[20].

Правда, некоторые цивилизации были уничтожены полностью — от них не осталось никаких следов — ни вещей, ни языка. Ничего.

Я думаю, что мы уже никогда не узнаем большей части созданных человечеством шедевров.

Они как этот беззвучный концерт. Все они навсегда остались почкой, бутоном. Возникли и сразу перешли в вечность.

Их отсутствие в человеческой памяти должно в ней остаться. Остаться как наша утрата. Я верю в это.

Я думаю, что речь совсем не об образе. Я думаю, что эту высшую музыку следует представлять себе именно как весеннюю почку, склеенную, пытающуюся проклюнуться, неудержимую.

В природе весна — это творчество.

Отсюда берет начало жажда самовоспроизведения у живородящих.

Почка влажной головкой проклевывается в видимый мир.

Когда Неми Сатлер преподавала, главный смысл был не в технике, а в том, чтобы напрячь внимание, суметь сосредоточиться и чтобы из недр тишины забил ключ. От умения сосредоточиться зависела и техника. Но тишина была предписана изначально, неукоснительно, а уж в глубине тишины могла разворачиваться музыка, пускай бравурная, пускай трагическая. Звук возникал в тишине, в недрах инструмента, словно рождался. Это была страшная родовая деятельность. Полная тишина. Потом первый крик.

Словно безоглядная непредсказуемость наслаждения.

Я рабски, безраздельно восхищался уроками Неми. Я чувствую, что за настоящим именем Неми Сатлер кроется нечто, что мне безумно хотелось бы узнать. Мне это так и не удалось. Я так и не сумел восстановить это в памяти. Но я вспоминаю предощущение чувства, трепет живого существа, которое зарывается в землю под этим именем. Которое вдруг приходит и приподнимает имя, тычется мордочкой, отскакивает от него, которое прямо-таки шевелится внутри слова, когда его произносят, с поразительной силой.

Которое что-то окликает.

Сначала я вздрагивал от этого имени. Я пытался вспомнить кого-то забытого, навсегда заблудившегося в моей любви.

То же самое я чувствовал, когда, сидя возле нее, исполнял музыку.

Это был непредвиденный результат техники, которой сама же Неми меня обучила. Мы не играли сонату: мы искали утраченную мысль, которую позабыли, — это и была соната. По правде сказать, мы не искали забытую фамилию, имя, образ, человека — мы искали состояние, которое язык рассек на части и теперь не узнавал.