Тайная история «Звёздных войн»: Искусство создания современного эпоса

Глава I ИСТОКИ

Задумка Лукаса выросла из идеи «ковбоев в космосе». Захватывающие приключения, герои и злодеи — и всё это в научнофантастическом мире. Вскоре после выхода «Американских граффити» режиссёра спросили, каким будет его следующий проект, на что он ответил: «Я работаю над вестерном, действие которого развернётся в космосе». Корреспондент и прочие гости переглянулись: «Так, понятно...» Но Лукас лишь рассмеялся: «Не волнуйтесь — десятилетние мальчишки будут в восторге».

Джордж Лукас родился в 1944 году. Он вырос в обычной семье среднего класса в одном из городков Северной Калифорнии. Его отец, республиканец по взглядам и методист по конфессии, был владельцем маленького канцелярского магазина. Братьев у Джорджа не было, зато он прекрасно ладил с сёстрами: старшими — Энн и Кэтрин — и того лучше с младшей сестрёнкой Венди и с матерью. «Я был совершенно обычным ребёнком, — вспоминал Лукас в интервью журналу „American Film“. — Мечтал о машине и ненавидел школу. Учился я плохо. Каждый год жил в ожидании летних каникул и вечно хулиганил, стреляя по окнам из пневматического пистолета».[8]

Модесто — маленькое поселение с широкими пыльными улицами — располагалось в сердце Калифорнии, вдали от цивилизации: этакий земной Татуин. Во времена молодости Лукаса население Модесто не превышало двадцати тысяч: это был тихий, консервативный послевоенный городок. Как говорил сам режиссёр — «местечко с картин Нормана Роквелла».

Поскольку Лукас посвятил свою жизнь фильму про отцов и детей, его собственные отношения с отцом представляют особый интерес.

Джордж Лукас-старший был строгим, консервативным человеком, и, похоже, будущий режиссёр не дотягивал до его идеала примерного сына. Лукас-старший был единственным сыном бурильщика-нефтяника, который умер, когда юноше было всего пятнадцать. На плечи молодого человека легла большая ответственность — он стал главой семьи и вынужден был самостоятельно пробивать себе путь в жизни, а в годы Великой Депрессии это бремя стало ещё тяжелее. В 1929 году Лукас-старший поселился в Модесто и в первый же свой день в новой школе встретился с будущей женой Дороти. Два года спустя они поженились.

Лукас-старший начал работать в канцелярском магазине «Л. М. Моррис». У престарелого Морриса не было сыновей, а у Джорджа — отца, так что они близко сошлись, и постепенно бизнес перешел к Лукасу.[9] Во время Второй Мировой войны Джордж вызвался добровольцем на фронт, но получил отказ, поскольку был женат. 14 мая 1944 года у него наконец-то родился сын — Джордж Лукас-младший. Лукас-старший был строгим и требовательным отцом — тем более что все прочие его дети были девочками. Он не одобрял увлечений единственного сына — например, тяги к комиксам и рисованию, — считая, что Джордж тратит время на всякие глупости. Летом Лукас-старший обычно брил сына наголо, за что того прозвали «мячиком». «Он вёл себя очень авторитетно, и я его побаивался, — вспоминал Лукас в книге Дейла Поллока „Прогулки в небесах“.[10] — У меня всегда было инстинктивное отвращение к начальникам, взрослые меня пугали и раздражали».[11] Разумеется, в роли начальника прежде всего выступал отец.

Когда Джорджу исполнилось восемнадцать, Лукас-старший захотел, чтобы сын продолжил его дело — но юноша отказался: вместо этого он надеялся поступить в колледж и изучать изобразительное искусство. Спор вылился в серьёзную ссору, из-за чего отношения между ними на долгие годы испортились. «Это был один из редких случаев на моей памяти, когда я буквально орал на своего отца. Я заявил, что пусть он говорит что угодно — всё равно я не стану заниматься его бизнесом».

— Через пару лет ты вернешься, — снисходительно ответил отец.

— Я никогда не вернусь! — выпалил Джордж, а затем добавил: — И вообще, я ещё до тридцати стану миллионером![12]

Но домашним тираном Лукас-старший не был: к сыну он относился строго, но справедливо, и привил мальчику дисциплинированность и добросовестное отношение к работе. Лукасу-старшему приходилось борьбой и усердным трудом добывать всё, что у него было, и от сына он ждал того же. Кроме того, Джордж научился ценить деньги: отец постарался передать ему опыт, который накопил во время Депрессии — и, действительно, Лукас не только очень бережно относился к своим доходам, но и оказался расчётливым бизнесменом. Несложно заметить, что страх Люка Скайуокера уподобиться своему отцу, Дарту Вейдеру, отражает переживания самого Лукаса. Режиссёр, вероятно, куда больше похож на своего отца, чем ему бы того хотелось. «Я сын местечкового бизнесмена, — говорил Джордж в интервью журналу „Playboy“ в 1997 году. — Он был очень консервативен, да и я тоже, сколько себя помню».[13]

«Тощий чертёнок», — вспоминал его отец. В детстве к щуплому мальчику часто приставали соседские задиры — будущего режиссёра дразнили и кидали его ботинки в поливалку, а Венди постоянно гонялась за обидчиками.[14] Учился Джордж плохо — младшая сестра иногда вставала в пять утра и исправляла у брата ошибки в упражнениях по английскому. «Он вечно меня не слушался, — признавался в 1983 году Лукас-старший Джеральду Кларку из журнала „Time“. — Мать всегда его баловала. Хотел ли он фотоаппарат или ещё что — всё получал. Сложно было его понять, он вечно витал в облаках».[15]

Стараясь отвлечься от скучной жизни в Модесто, юный Лукас нашел убежище в мире своих фантазий — его воображение захватили комиксы. Мальчик читал их запоем, пока не познакомился с телевидением, и собрал такую коллекцию, что отцу пришлось сложить её в отдельный сарай на заднем дворе. «Я всегда любил фантастику и постоянно придумывал какие-нибудь нездешние миры», — вспоминал Лукас.[16] Стоило ему или Венди заполучить лишний доллар, как ребята тут же неслись в аптеку^{1} и покупали десяток комиксов, а потом читали их в сарае позади своего дома на Рамона-авеню. Когда Джорджу исполнилось десять лет, семья наконец купила телевизор, и вместо комиксов мальчик стал смотреть по субботам мультфильмы.

Лукас вырос в послевоенной патриотической атмосфере и в детстве часто играл в войну. «Война мне нравилась, — говорил режиссёр. — Когда я рос, для всех это была важная тема. Военные книги на кофейных столиках, документальные передачи наподобие „Победы на море“ по телевизору... О войне говорили повсюду».[17]

Детство Лукаса пришлось на 50-е, поэтому неудивительно, что в душу ему запало кино про ковбоев. «Мне нравились вестерны, — говорил он в 1999 году. — В мои детские годы вестернов снимали очень много. В то время, когда у нас наконец -то появился телевизор, показывали их постоянно. Были фильмы с Джоном Уэйном, которые снимал Джон Форд, хотя я тогда понятия не имел, кто такой Джон Форд. Думаю, отчасти я увлёкся кино именно благодаря им ».[18]

Помимо комиксов, Джордж обожал научно-фантастические журналы — например, «Amazing Stories» и «Astounding Stories», в которых постоянно печатались такие мэтры научной фантастики, как Роберт Хайнлайн и Э. Э. Смит. «В детстве я читал много фантастики, — вспоминал Лукас в 1977 году. — Но вместо научно-технических романов, как у Айзека Азимова, мне нравился Гарри Гаррисон с его сюрреалистическим подходом к жанру».[19]Ещё режиссёр упоминал, что его воображение потрясли «Метрополис» и «Запретная планета»: «Мне они больше всего врезались в память».[20]

Неудивительно, что одним из самых ярких впечатлений для Лукаса стали старые приключенческие сериалы, которые в 50-х годах часто крутили по телевизору. В 1956 году передача «Театр приключений» стала заново выпускать в эфир киносериалы, в которых рассказывалось о пиратах и отважных героях. Так, в 1954 году в честь выхода новых картин про Флэша Гордона на экран вернулись эпизоды его приключений из 30-х и 40-х. Про Бака Роджерса в 1950 году тоже сняли новый сериал. Стремительный мир телепередач не способствовал усидчивости — Лукас без раздумий переключал каналы, если происходящее на экране было недостаточно интересно. «Я вижу и рассказываю так, как меня научил телевизор, — признаёт Джордж в книге „Прогулки в небесах". — Зрительное восприятие, быстрый темп, короткие планы. Ничего не могу с собой поделать. Я — продукт телевизионной эпохи».[21] В 1981 году в интервью журналу «Starlog» он рассказывал:

Мне очень нравились, например, сериалы студии «Репаблик» и истории в духе Флэша Гордона. Я смотрел их запоем и твердил: «Это же потрясающе!». Была такая телевизионная передача под названием «Театр приключений», она шла по вечерам в шесть часов. У нас не было телевизора, так что я ходил к друзьям, и мы каждый вечер обязательно её смотрели. Серии длились по двадцать минут, а оставшиеся десять показывали «Кролика-крестоносца». Я его просто обожал... А еще мне нравились «Amazing Stories» и прочая дешёвая фантастика, которой тогда была целая куча.[22]

Вскоре Джордж увлёкся изобразительными искусствами и стал учиться рисунку и фотографии. В 1979 году Лукас обсуждал свои ранние вкусы с Аланом Арнольдом:

Джордж Лукас: Я не очень-то любил книги, только в колледже начал всерьёз что-то читать. Тогда мне нравились романы о географических открытиях и книги знаменитых путешественников.

Алан Арнольд: А газетные комиксы сильно на вас повлияли?

ДжЛ.: Конечно. В нашей местной газете была колонка «Флэша Гордона», которую я всё время читал. Из комиксов мне больше всего нравились космические приключения, например, «Томми Завтра». Но лучше всего были телесериалы. Особенно я любил истории про Флэша Гордона. Самые яркие воспоминания моего детства — это как раз сериалы, фантастические и причудливые. Конечно, теперь я вижу, насколько топорно они сняты.

АА.: Как вы думаете, впечатления от этих сериалов в итоге и легли в основу «Звёздных войн»?

ДжЛ.: Ну, раз они мне так нравились, невзирая на качество, я стал задумываться — а если бы их сняли по-настоящему здорово, что тогда? Конечно, детям бы понравилось ещё больше.

АА.: Сколько вам было лет, когда вы увлеклись «Флэшем Гордоном» и прочими сериалами?

ДжЛ.: Девять-десять.

АА.: Термин «комикс» может ввести в заблуждение. Они ведь редко бывают юмористическими?

ДжЛ.: Когда-то были, но сейчас это уже развитая индустрия, повествование в картинках. Я любил рисовать и, естественно, заинтересовался этой формой. К тому же, газетные комиксы представляют и социологический интерес — это зеркало культуры. Для меня дядюшка Скрудж из «Дональда Дака» — идеальный психологический портрет американца.

АА.: Значит, вы не обижаетесь, когда «Звёздные войны» называют фильмом-комиксом?

ДжЛ.: Нет. Я большой поклонник комиксов и сам их собираю. Это действительно искусство, причём более общественно значимое, чем классические жанры. Комиксы точнее отражают нашу эпоху, а ведь это тоже задача искусства... У меня много любимых [современных] иллюстраторов, работающих в жанрах научной фантастики и фэнтези. Я люблю их за изобретательность и живые образы. У таких художников, как Фразетта, Дрюлье и Мёбиус, весьма утонченный стиль.[23]

Любовь Джорджа к комиксам и приключенческим сериалам не укрылась от взора критиков — в 1977 году они называли «Звёздные войны» ожившим комиксом, возвращением к золотому веку приключенческого кино. Лукас был таким страстным поклонником этого жанра, что в семидесятые годы даже стал совладельцем одного из первых в мире комикс-магазинов. К комиксам там относились как к искусству, а не бросовому товару — это был легендарный «Supersnipe Comic Emporium», который прославился своей выставкой иллюстраций.

Первым в истории научно-фантастическим комиксом был появившийся в 1929 году «Бак Роджерс», хотя обычно первопроходцем в этом жанре считают «Флэша Гордона»: именно он первым добрался до киноэкранов. В «Роджерсе» описывались приключения одноимённого персонажа — американского пилота, который проснулся через пятьсот лет в будущем и вынужден спасать галактику от сил зла. Об истории его появления рассказывает писательница Кристен Бреннан:

Впервые Бак Роджерс появился в новелле Филипа Фрэнсиса Ноулана «Армагеддон-2419», которую напечатали в августе 1928 года в журнале «Amazing Stories». Идея выпустить первый в мире научно-фантастический газетный комикс пришла в голову Джону Флинту Диллу, президенту синдиката «National Newspaper Service». Он предложил Ноулану создать на основе его произведения серию сценариев, а иллюстрировать их пригласил художника Ричарда Колкинса. На облик космических кораблей и всевозможных устройств в «Баке Роджерсе» сильно повлияли рисунки Фрэнка Пола, который был штатным иллюстратором «Увлекательных историй» с 1926 по 1929 год. Именно Пол сформировал в общественном сознании представление о том, как будут выглядеть космические корабли: вплоть до 1966 года их изображали в виде цветастого гибрида ракеты и подводной лодки.[24]

В 1934 году, через пять лет после первой публикации «Бака Роджерса», сценарист и художник Алекс Реймонд запустил серию комиксов про Флэша Гордона. Декорации там были те же, что и в «Баке Роджерсе» — плащи, лучевые пистолеты, космические корабли, пришельцы и хитроумные приборы. Но настоящим источником вдохновения для Реймонда стал цикл романов Эдгара Райса Берроуза «Джон Картер на Марсе», который начал выходить почти за двадцать лет до этого — в 1912 году. Динамичные сюжеты Берроуза стали непосредственными предшественниками комиксов и сериалов. Кристен Бреннан поясняет:

Роман Берроуза «Принцесса Марса» (1912) стал первым научно-фантастическим боевиком, заигрывавшим с тайными желаниями читателей. Герой волшебным образом переносится на Марс. На планете полным-полно прекрасных и вечно юных девушек, которые носят изысканные украшения, но ходят без одежды. Мужчин ценят исключительно за мастерство в бою, а поскольку на Земле гравитация больше, то протагонист (с которым отождествляет себя читатель) оказывается неизмеримо сильнее марсиан.

О серии Берроуза все постоянно забывают, потому что взыскательной публике до фантастики нет дела, а поклонники изо всех сил стараются отмежеваться от клейма «подростковых фантазий» и убедить литературоведов, что наш жанр тоже стоит воспринимать всерьёз. Жаль, что эта книга малоизвестна, потому что если смириться с очевидными глупостями (а их там не больше, чем в любом фильме про Джеймса Бонда), «Принцесса» окажется одной из самых захватывающих, изобретательных и добротных приключенческих историй всех времён и народов — на уровне «Звёздных войн»... Как и многие ранние авторы приключенческой фантастики, Берроуз заимствовал идеи у Г. Дж. Уэллса, у Г. Райдера Хаггарда, из вестернов и других популярных источников, но при этом осмелился пойти ещё дальше: так, он ввёл в фантастику идеи мистиков XIX века — в частности, Елены Блаватской (1831-1891) и Эдгара Кейси (1877-1945).[25]

Газетные комиксы Алекса Реймонда рассказывали о приключениях трёх героев — Флэша Гордона, Дейл Арден и доктора Ганса Заркова. История начинается с того, что доктор Зарков изобретает ракетный корабль. Троица отправляется на планету Монго, где звездолёт терпит крушение. На Монго живёт несколько разных инопланетных рас, правит которыми тиран Минг Беспощадный. Вскоре герои становятся участниками всенародного восстания. У этой серии очень характерный стиль повествования и специфичный дизайн: средневековые костюмы, здания и мечи соседствуют с передовой техникой — космическими кораблями и лучевыми пистолетами — и это ещё не считая совсем невероятных фантазий. Похожие мотивы встречались и в «Баке Роджерсе», но именно во «Флэше Гордоне» появились самые вычурные и яркие примеры подобной стилистики.

Эти комиксы выходили в Америке в самый разгар Великой Депрессии. Жизнь тогда казалась невероятно бедной и беспросветной, а потому возможность сбежать в мир фантазий пришлась как нельзя кстати. Алекс Реймонд прорабатывал сценарии и иллюстрации гораздо тщательнее, поэтому «Флэш Гордон» затмил своего предшественника, «Бака Роджерса». В то же самое время пика популярности достигли и киносериалы.

Такой формат возник в эпоху субботних киносеансов: дети покупали за пару монет четверть кило конфет, платили десять центов за входной билет и наслаждались программой. На каждом сеансе показывали несколько короткометражных мультфильмов, фильм в двух частях, вестерн категории «Б»[26] и эпизод какого-нибудь сериала: как правило, это были незамысловатые, наспех снятые приключенческие истории. Каждая серия длилась от десяти до двадцати минут, а всего их обычно было по двенадцать. Заканчивались эпизоды на самом интересном месте, чтобы публика обязательно вернулась на следующей неделе. По сути, это был прообраз телевидения. Серии были под завязку набиты захватывающими сражениями и напряжёнными сценами — зрителям не давали перевести дух (а заодно и заметить неуклюжую композицию самих фильмов). Персонажей выводили совершенно одномерными, и с первых кадров было понятно, кто есть кто: против закоренелого и неисправимого злодея сражался непоколебимый добрый герой с квадратной челюстью, лихой и отважный. Герои попадали из одной передряги в другую и каждый раз в самый последний момент спасались от неминуемой гибели, а злодей оставался на свободе и клялся непременно в следующий раз их поймать. В обязательный набор персонажей входил герой, героиня, зачастую — спутник героя. Им противостоял злодей, с которым обычно встречались только в последней главе (до того он предпочитал строить коварные планы на расстоянии), а также подручный злодея, который действовал от его имени. Помощники часто носили плащи или маски и брали себе грозные имена — например, Скорпион или Молния.

В годы Депрессии такие одноразовые наивные истории были идеальным развлечением для молодёжи. Первыми на киноэкраны пришли вестерны — в 1932 году начал свою карьеру Джон Уэйн, снявшись в сериалах «Тень орла» и «Ураганный экспресс». Вслед за ними появились истории о лётчиках и о джунглях: в том же году вышел «Воздушный призрак», а спустя пару лет — «Томми-штопор», первый в истории сериал по газетному комиксу. В 1933 году в «Тарзане бесстрашном» впервые появился кумир приключенческого кино Ларри «Бастер» Крэбб. Тему тропических приключений подхватили «Затерянные джунгли» (1934) и «Угроза из джунглей» (1937) — этот жанр оказался особенно популярен благодаря огромному успеху вышедшего парой лет ранее «Кинг-Конга». Одним из самых знаковых сериалов стала «Призрачная империя» 1935 года: это был сюрреалистический сплав вестерна и научной фантастики, в котором ковбой-певец Джин Отри обнаруживал в подземелье под собственным ранчо давно затерянную высокоразвитую цивилизацию. У них были роботы, безумные учёные, гигантские лаборатории и лучевые пистолеты, но при этом сражались они на мечах и одевались в средневековые костюмы. «Призрачную империю» сняла компания «Маскот пикчерс», которая через некоторое время объединилась с другими студиями и стала называться «Репаблик пикчерс». Эту компанию-конгломерат считали «королём» сериалов. В 1936 году «Репаблик» выпустила две истории, практически идентичные «Призрачной империи»: действие одной происходило в джунглях («Тёмная Африка»), а другой — под водой («Подводное царство»). Неудивительно, что все эти события подготовили почву для экранизации «Флэша Гордона».

Когда в 1936 году фильм в двенадцати частях вышел на экраны, он стал вершиной жанра. Из всех звуковых сериалов, выходивших с 30-х по 50е, «Флэш Гордон» запомнился и полюбился публике больше всего. Выпустила его студия «Юниверсал», и бюджет был в несколько раз выше обычного, причём в «Гордоне» повторно использовались дорогие декорации из «Мумии», «Невесты Франкенштейна» и «Призрака оперы». Заглавную роль исполнил Бастер Крэбб. «Флэш Гордон» сразу же снискал огромную славу, тем более что комикс до сих пор выходил и раскупался. За первой частью последовали два сиквела — «Путешествие Флэша Гордона на Марс» (1938) и «Флэш Гордон покоряет Вселенную» (1941). После такой успешной экранизации студии осознали, что комиксы — это самый лучший источник простых и динамичных сюжетов. В скором времени до экранов добрались «Приключения капитана Марвела», «Бэтмен», «Супермен», «Дик Трейси», «Тень», «Зелёный шершень» и «Одинокий рейнджер».

После закрытия первого сериала про Флэша Гордона студия «Юниверсал» не только сняла еще два сиквела, но и экранизировала в 1939 году «Бака Роджерса». Главная роль, конечно же, досталась самому Флэшу — Бастеру Крэббу. Поскольку персонажи изначально были очень похожи, в представлении зрителей они, по сути, слились воедино.

Сериалы отмерли в конце 1940-х: времена изменились, а публика устала от однообразных сюжетов и шаблонной структуры. Но телевизионный бум пятидесятых предоставил им отличный шанс вернуться — теперь в виде эпизодов телесериалов. Двадцатиминутный формат идеально подходил под получасовые интервалы в сетке вещания: оставшееся время заполняли короткометражными мультфильмами и рекламой. Зрители же всегда возвращались на следующей неделе, поскольку серии по-прежнему заканчивались на самом интересном. Бак Роджерс и Флэш Гордон опять стали любимцами публики, а комиксы, как и в 30-х, пережили подъём популярности и волну экранизаций. Первыми ласточками стали «Одинокий рейнджер» 1949 года и «Дик Трейси» 1950 года; в 1966 году появился, к примеру, новый «Зелёный шершень». Но больше всего зрителям запомнился бессмертный «Бэтмен» (1966) с Адамом Вестом в заглавной роли. После неожиданного поворота в конце каждой серии диктор призывал зрителей возвращаться через неделю: «В то же бэт-время, на том же бэт-канале!». «Бэтмен» стал апогеем жанра, и после него приключенческие сериалы вновь сошли на нет — на смену им пришли мыльные оперы и более серьёзные драмы.

Закат приключенческих боевиков настал примерно в то же время, что и упадок сериалов. Еще в 30-х-40-х годах Эррол Флинн завораживал юных зрителей в «Приключениях Робин Гуда», «Морском ястребе» и «Капитане Бладе». Его обаятельный герой непременно побеждал тирана, вызволял девушку, взмывал на верёвке с мечом наперевес и всех спасал — будь он карибским пиратом XVII века или кавалеристом XIX-го, скачущим под огонь пушек. Но к пятидесятым годам актер уже постарел и устал от скандальной славы, а потому отошел от дел. В 50-х и 60-х пламя приключенческой фантастики вновь зажёг мастер спецэффектов Рэй Хэррихаузен — он потрясал воображение детей образами циклопов и драконов, созданных методом покадровой съемки. Однако к тому времени, как подрос Лукас, это направление тоже постепенно отмирало.

Когда Лукасу исполнилось пятнадцать, его семья переехала на ореховое ранчо на безлюдной окраине Модесто. Посреди пыльной пустыни, вдали от друзей и городов, будущий режиссёр чувствовал себя совсем одиноким. Неудивительно, что Джордж пытался сбежать от унылой действительности — и отдушиной для него стали машины.

В подростковом возрасте Лукас безумно увлекался автомобилями и даже мечтал стать гонщиком, но накануне выпускного его жизнь чуть было не оборвалась в ужасной автокатастрофе. Специальный гоночный ремень разорвался пополам, и Джордж вылетел через лобовое стекло, перевернувшись несколько раз. Это и спасло ему жизнь: сама машина всмятку разбилась об ореховое дерево (ни много ни мало — на его же собственном участке). Если бы Лукас остался в салоне, то точно бы погиб. Самой аварии он не помнит — Джордж очнулся в больнице только несколько дней спустя. «Все думали, что я мёртв, — рассказывал режиссёр. — Я не дышал, сердце не билось. Две кости у меня были сломаны, а лёгкие раздавлены».[27]

После этого случая Лукас серьезно задумался о своей дальнейшей жизни. «Это было не просто столкновение: в такой аварии я по всей логике должен был погибнуть, — рассказывал он в передаче „6о минут“. — После такого поневоле задумаешься: „Как я выжил? Зачем я выжил?“»[28] Подробнее он раскрывал эту тему в интервью 1981 года журналу «Starlog»:

Я долго провалялся в больнице и понял, что, пожалуй, становиться гонщиком — не самая разумная идея, особенно после такой аварии. Поначалу ведь на опасность не обращаешь внимания, потому что не видишь, насколько ты ходишь по краю. Но стоит сорваться и понять, что за этим краем ждёт — на всё начинаешь смотреть иначе. Я ходил в клуб, где собиралось множество гонщиков — один из них потом продолжил карьеру и участвовал в «Ле-Мане» — но и он потом бросил гонки по той же причине. Стоит только задуматься о будущем — и ты понимаешь, что в итоге наверняка погибнешь. Так и получается: это неизбежно, ведь с каждым заездом риск растёт. Вот я и подумал — это, пожалуй, не для меня. Решил успокоиться и заняться учёбой.[29]

После аварии не блиставший оценками Джордж всерьёз взялся за образование и поступил в начальный колледж Модесто, где неожиданно успешно проявил себя в общественных науках. Если основу для «Звёздных войн» заложили детские воспоминания, то здесь, вероятно, берёт начало глубинный подтекст саги. В первый год колледжа специализацией Лукаса была антропология.

«Я начинал с антропологии, — рассказывал он газете „Boston Globe“, — поэтому меня всегда очень интересовало, как устроен социум, как взаимодействуют и договариваются друг с другом люди. Именно из этого проистекает мифология, религия и общественное устройство».[30] Надо сказать, что студенческие годы Лукаса пришлись на середину шестидесятых. В США тогда полным ходом разворачивалась космическая программа — гонка с Советским Союзом была в самом разгаре. На орбиту запускали беспилотные спутники — после долгих столетий догадок неприступную доселе границу внешнего космоса наконец-то начали осваивать. Джордж рассказывал Джону Сибруку о размышлениях, из которых родился антураж «Звёздных войн»:

В колледже я два года изучал антропологию — только этим и занимался... Мифами, преданиями из разных культур. Мне казалось, что в нашем обществе осталось не так много мифологии — не стало историй, которые мы рассказываем друг другу и оставляем детям, передавая следующим поколениям наше наследие. Какое-то время этой цели служили вестерны, но их тоже не осталось. Я хотел найти новую форму. Поэтому я огляделся и попытался понять, откуда берутся мифы. А приходят они с границ цивилизации, извне, из непознанных краёв — из безбрежного Саргассова моря. Тут-то я и подумал про космос. Ведь тогда космос был великой тайной.[31]

Но умами молодёжи в те годы завладели битники и художники, и Лукас начал задумываться о более творческой карьере. «На самом деле, я очень хотел пойти в художественную школу, — объяснял он Алану Арнольду. — Впрочем, мой отец рьяно возражал. Он не хотел, чтобы я стал художником. Он заявил: можешь учиться на художника, но зарабатывать на жизнь будешь сам. Думаю, он ставил на то, что по натуре я лентяй и не пойду в художественную школу, если попутно придется ещё и как-то зарабатывать. Тем временем я всё больше увлекался фотографией».[32] По совету своего друга детства Джона Пламмера Джордж подал документы на кинокафедру Университета Южной Калифорнии, зная, что в программу входят лекции по фотографии. Вот что рассказывал об этом Лукас журналу «Hollywood Reporter»:

В начальном колледже в Модесто я сильно интересовался обществознанием и собирался поступать в Университет Сан-Франциско на антропологию. Ещё одним вариантом был художественный институт [в Пасадене] — здесь меня интересовали иллюстрация и фотография. [Тем временем] один мой друг собирался в Университет Южной Калифорнии. Он рассказал, что там вроде бы преподают съёмку; я подал документы и с удивлением узнал, что у них есть кинокафедра — я понятия не имел, что такие бывают.[33]

И действительно, Университет Южной Калифорнии одним из первых начал обучать кинопроизводству. В те годы нельзя было попасть в киноиндустрию — либо ты там рождался, либо оставался за бортом. Если твой отец был оператором — ты мог стать помощником оператора, если он был монтажёром — помощником монтажёра; для остальных Голливуд так и оставался неприступной крепостью. В шестидесятых же впервые начали появляться «киношколы», где преподавали теорию кино и кинокритику, а студентам в учебных целях предоставляли бюджетное оборудование. Но и эти школы никто не рассматривал как шанс попасть в Голливуд. Отучившиеся в основном снимали корпоративные и производственные ролики, а некоторые занимались документалистикой и телевизионными новостями. На Голливуд выпускники рассчитывали в последнюю очередь, а понятия «независимое кино» в Америке пока не существовало.

Примерно в то же время, когда Джордж подавал документы в университет, он начал интересоваться такими фильмами, которые в кинотеатрах обычно не показывали. Обычно Лукас утверждает, что до университета знал только продукцию Голливуда, хотя на деле он был отлично знаком с андеграундом Сан-Франциско. Режиссёры-экспериментаторы — такие как Джордан Белсон и Брюс Коннер — использовали для съёмок списанные армейские камеры с 16 -миллиметровой плёнкой. Они и дали начало авторскому кинематографу западного побережья, покорившему сердца битников и студентов. Лукас вместе с Джоном Пламмером регулярно заезжал в город на кинопоказы и фестивали. «Когда я начал водить, то по выходным стал кататься в Сан-Франциско и по случаю смотрел то иностранные, то какие-нибудь ещё фильмы, — вспоминал он в книге Маркуса Хирна „Кинофильмы Джорджа Лукаса“. — Была там киногруппа под названием „Каньон синема“, которая снимала авангардный андеграунд. Показы устраивали в паре маленьких кинотеатров — на стену вешали простыню и крутили на ней фильм с 16-миллиметровой плёнки. Мне нравились самые авангардные работы, абстрактные по природе».[34]

Вот как Стив Зильберман описывал Сан-Франциско тех лет, когда Лукас знакомился с миром кино:

В 1960 году режиссёр по имени Брюс Бейлли повесил у себя во дворе простыню и стал показывать работы первопроходцев независимого кино. Одним из них был Джордан Белсон, который снимал в своей студии в квартале Норт-Бич взрывы галактик, заявляя, что хочет показать жизнь на Земле глазами бога. Столь же смело экспериментировали с новым жанром Стэн Брэкидж и Брюс Коннер. Брэкидж то рисовал прямо на плёнке, то смешивал кадры родов и солнечных вспышек, а Коннер брал нарезку из архивных кадров и создавал гротескный образ апокалипсиса. В последующие несколько лет альманах Бейлли, получивший название «Каньон синема», гастролировал по местным кофейням, где арт-кино делило сцену с фолк-музыкантами и эстрадными юмористами.

Такие мероприятия как магнит притягивали юного Лукаса и его друга детства Джона Пламмера. Пока их сверстники гонялись по Десятой улице Модесто (это ритуальное состязание режиссёр увековечил в «Американских граффити»), два девятнадцатилетних паренька повадились ездить в Сан-Франциско. Там они бродили по джазовым клубам, а в книжной лавке «Огни большого города» брали листовки с рекламой новых кинопоказов «Каньон синема». Джордж уже сам был многообещающим фотографом и на эти фильмы набросился с энтузиазмом пригородного дикаря, открывшего для себя мир «бархатного подполья».

«Вот тогда-то он и начал по-настоящему исследовать мир кино, — вспоминает Пламмер. — Мы ходили в кинотеатр на Юнион-стрит, где показывали артхаус, ездили в Университет Сан-Франциско на кинофестиваль, а ещё в районе Кау-Холлоу была старая битниковская кофейня с совершенно сумасшедшими короткометражками..[35]

Затем Лукас и Пламмер стали забираться южнее, в кинотеатр «Нью-арт синема» в Санта-Монике. Там показывали европейский артхаус — такие картины, как «На последнем дыхании» Годара и «Жюль и Джим» Трюффо. Истории в этих фильмах были совершенно не похожи на выхолощенные сюжеты тогдашнего Голливуда, а стиль отличался рваным монтажом и съёмкой с рук.[36]

Именно в такой контркультурной среде складывались кинематографические вкусы Лукаса. С тех пор у режиссёра надолго осталась склонность к экспериментальной документалистике и независимому кино.

Однако Джордж всё ещё был неравнодушен к машинам и подрабатывал механиком. Как-то раз, фотографируя автомобили на гоночной трассе, он встретил Хаскелла Уэкслера, одного из лучших операторов Калифорнии, чью машину как раз чинил начальник Лукаса. Хаскелл заметил у Джорджа фотоаппарат; они разговорились и быстро подружились на почве общей любви к гонкам. Уэкслер был одним из американских первопроходцев в «cinema verite», что с французского переводится как «киноправда». Этот документальный жанр отличался простой, естественной манерой съёмки — словно через скрытую камеру. В американском художественном кинематографе синема верите распространилось в 50-х-60-х годах под названием «direct cinema»; сюжет в таких фильмах старались подавать ненавязчиво, отчасти стилизуя его под документалистику. Для Лукаса Уэкслер стал первым примером для подражания, пробудив в будущем режиссёре интерес к операторскому мастерству и документальным съёмкам. Хаскелл даже попытался пристроить подопечного в один из профсоюзов, но пресловутая закрытая система не поддалась. Тем временем Джордж отправил документы в Университет Сан-Франциско, где собирался продолжить изучение антропологии. Лукас был уверен, что из Калифорнии придёт отказ — и вдруг его совершенно неожиданно приняли. Ходит легенда, что взяли его благодаря рекомендации Уэкслера, но, как показывает в своей книге Дейл Поллок, Лукас поступил сам.[37]

«В Университете Южной Калифорнии была хорошая программа, но им не хватало людей, — говорил Лукас, вспоминая, какими мягкими оказались требования. — Поэтому поступили все. Порядки на кинокафедре были такие: если у тебя хватало пороха снять фильм, то ты его снимал».[38]Впрочем, отец Джорджа по-прежнему был недоволен: Голливуд всегда казался ему гнездом порока. «Я спорил с ним, — рассказывал Лукас-старший. — Я не хотел, чтобы он шёл в этот проклятый кинобизнес».[39]

Режиссёр вспоминает эти судьбоносные годы в интервью 1981 года с журналом «Starlog»:

Все мои друзья по-прежнему занимались гонками. Я тоже ими интересовался и часто просто фотографировал заезды — вместо того, чтобы участвовать в роли водителя или дежурного механика. Склонность к изобразительным искусствам у меня всегда была, да и получалось отлично. Мой отец не видел на поприще художника особых возможностей для карьеры, поэтому он меня от всего этого отговаривал. А когда я пошёл в начальный колледж, то сильно увлёкся общественными науками — психологией, социологией, антропологией — всей этой областью. Но в Университет Южной Калифорнии, а в итоге и в кинобизнес, я попал скорее благодаря счастливой случайности.

Я интересовался фотографией и рисунком, а мой очень близкий друг, с которым мы вместе росли с четырёх лет, поступал в Калифорнийский университет и попросил меня пойти вместе с ним на экзамен. Сам я собирался в Сан-Франциско на антропологию или что-нибудь смежное. А он сказал: «У них там есть киношкола — самое то, ты ведь умеешь снимать». Ну, я и ответил: «Ладно, схожу наудачу, но с моими оценками в такой университет не попасть». Отправился на экзамен — и прошёл. Меня приняли!

Примерно тогда я работал над гоночным автомобилем для Хаскелла Уэкслера. Мы с ним познакомились, и он подтолкнул меня в направлении кинематографа — он ведь сам был оператором. Так что в каком-то смысле идея носилась в воздухе. Я подумал: «У меня есть знакомый оператор, да и фотографировать мне нравится — почему бы этим не заняться?» Но я тогда ничего не знал про фильмы. Только смотрел их по телевизору да раз в неделю ходил в кино.[40]

В Калифорнийском университете перед Лукасом, который ещё за время поездок в Сан-Франциско полюбил альтернативное кино, открылся целый мир зарубежных и экспериментальных фильмов. На него произвели сильное впечатление короткометражки Канадской государственной службы кинематографии — там тогда работал Норман Макларен, который комбинировал живые кадры с анимацией, и Клод Жютра, своей документальной манерой съёмки напоминавший Годара. Но больше всего Джорджа поразил философский фильм Артура Липсетта «21 -87». Липсетт был режиссёром из Монреаля и работал в Службе кинематографии аниматором, но известность обрёл благодаря своим экспериментальным короткометражкам. Липсетт подбирал выброшенные обрезки отснятой плёнки и создавал из них головокружительный калейдоскоп причудливых образов, показывая чистые эмоции без малейших намёков на сюжет или персонажей. Потом режиссёр сошёл с ума и в 1986 году покончил с собой. «Я понял: вот какие фильмы я хочу снимать — эксцентричные и абстрактные, — признавался Лукас Дейлу Поллоку. — Я тогда думал в том же направлении и, наверное, отчасти поэтому стал называть почти все свои [студенческие] картины числами. А этот фильм я пересматривал раз двадцать или тридцать».[41]

«21-87» во многом задал тон для первого крупного фильма режиссёра — медитативной картины «THX-1138» — и он же явно послужил источником вдохновения для самой первой его короткометражки. Эта минутная нарезка из звуков и образов называлась «Взгляд на жизнь».

На эстетические вкусы Лукаса повлиял и легендарный японский режиссёр Акира Куросава, с творчеством которого Джорджа познакомил его однокурсник Джон Милиус. В интервью, приуроченном к выходу «Скрытой крепости» на DVD, Лукас рассказывал:

Я вырос в маленьком городке в центральной Калифорнии. Там в кинотеатрах показывали разве что «Мост через реку Квай» или «Каплю».

Я толком не видел иностранных фильмов, пока не оказался в киношколе. Вот как раз тогда я и открыл для себя Куросаву... Сначала я увидел «Семь самураев», а потом просто потерял голову... Прежде всего меня покорил его мощный и неповторимый визуальный стиль — это невероятно важная составляющая в его подаче сюжетов. Мне кажется, он из того поколения режиссёров, на которых успело повлиять немое кино, а меня ещё со времён киношколы оно сильно интересовало... Он использует длиннофокусные объективы, один из моих любимых приёмов. С помощью них персонажей можно визуально отделить от фона. Вот вы видите длинные, невероятно глубокие общие планы, а потом он берёт и выхватывает персонажей, и вы уже обращаете внимание только на них... Сложно потом не оглядываться на его операторский стиль.[42]

Очевидно, Лукас интересовался прежде всего визуальной составляющей кино — сюжет и персонажи по-прежнему были ему чужды. Развить природный талант режиссёру помогала и техника: среди приборов и механизмов он чувствовал себя в родной стихии, просто теперь на смену излюбленным автомобильным двигателям пришли кнопки на камерах и монтажных установках. Со сценарным мастерством Джорджу впервые пришлось столкнуться уже во время обучения. В интервью 1981 года Лукас рассказывал о своих пробах пера:

Нет [до киношколы я ничего не писал]. Конечно, у меня были и сочинения, и просто английский — всё, что обычно входит в программу. А если бы я поступил в Университет Сан-Франциско, английский вообще мог бы стать моей специальностью. Но я не собирался становиться писателем. С языком у меня всегда была беда...

Я до сих пор не считаю себя хорошим сценаристом — я отвратительно пишу. Мне это вообще никогда не давалось — я своё имя-то с трудом могу написать без ошибок, не то что составить целое предложение. На уроках английского я тоже еле выплывал, В Калифорнийский университет я поступал как фотограф — хотел стать оператором — но, конечно, в киношколе приходится заниматься всем: и съёмками, и монтажом, и сценариями. Так вот, сценарии я писал ужасно.

Я ненавидел истории, ненавидел сюжеты, я хотел делать визуальные фильмы, в которых вообще не надо было бы вести повествование.

Я был трудным учеником. Из-за такого подхода мне постоянно доставалось. Мне казалось, что я могу снять фильм про что угодно: вот буквально, дайте мне телефонный справочник, и я его экранизирую! Об историях, сюжетах, персонажах и так далее я и слышать ничего не хотел. Так и снимал. Мои первые фильмы были совсем абстрактными — ближе к визуальной поэзии.[43]

Такая позиция особенно удивительна, если вспомнить, насколько в «Звёздных войнах» сложный и многофигурный сюжет: отчасти именно из-за этого Лукас столько бился над своим творением. В 1974 году он признавался:

Я плохой сценарист. Мне это очень тяжело даётся. Не думаю, что у меня к этому есть талант — в отличие от работы с камерой: снимать у меня получается сразу. Это я умею от природы. То же самое с монтажом: я просто беру и режу.

Но писательского дара у меня нет. Когда я сажусь работать, то кровоточу над каждой страницей, а результат выходит ужасный. У меня не получается такого же непринуждённого творческого полёта, как в других областях.[44]

Первый свой фильм, «Взгляд на жизнь», Джордж снял не где-нибудь, а в классе анимации.

Одним из первых курсов у меня была анимация, а не съёмки. И в классе нам выдали по минуте плёнки, чтобы мы поупражнялись с установкой и научились двигать камеру — влево-вправо, вверх-вниз. Там были определённые требования... Это было тестовое задание. А я взял эту минуту плёнки и снял ролик, который выиграл штук двадцать пять наград на кинофестивалях по всему миру и перевернул с ног на голову всю кафедру анимации.[45]

За время учёбы Лукас успел снять ещё целых восемь короткометражек. Во всех них проявлялась страсть режиссёра к визуальным образам и бессюжетной структуре, и в каждой использовалась двойная экспозиция, характерный звуковой дизайн и рваный монтаж. Вершиной стал «THX-1138-4EB» — образная история о беглеце в футуристических декорациях, где не было практически никаких традиционных повествовательных элементов, а упор делался на монтаж и звук. Как-то раз на вечеринке в доме Герба Коссовера (преподавателя с кафедры анимации) Джордж упомянул про задумку фантастического фильма о «Большом брате», который можно было бы снять в существующих декорациях. «Эта идея уже давно бродила у меня в голове, — рассказывал он. — Концепция состояла в том, что мы уже живём в будущем, поэтому можно снять футуристический фильм с готовым реквизитом».[46] Тогда однокурсники Лукаса — Уолтер Мёрч и Мэтью Роббинс — предложили ему свой готовый двухстраничный синопсис под названием «Побег».

К тому времени Джордж уже закончил университет, получив в 1966 году степень бакалавра искусств. Над молодыми американцами сгустились тучи Вьетнамской войны, и Лукас понимал, что после выпуска его призовут в армию. В университетском кампусе было много военных: солдат из флота и авиации обучали документальным съёмкам. Это навело Джорджа на мысль, что он легко сможет попасть в бригаду кинохроники. Лукас пробовал пойти в авиацию, но ему отказали, припомнив многочисленные штрафы за превышение скорости в Модесто. «Я попытался просто из отчаяния», — признавал он.[47] Какое-то время Джордж подумывал бежать в Канаду с Мэтью Роббинсом и прочими друзьями, но другие студенты отговорили его — убедили, что ностальгия не даст ему покоя. Впрочем, в итоге медкомиссия забраковала режиссёра, обнаружив у него диабет.

В вольный мир профессионального кино создатель «Звёздных войн» вступил с богатым опытом в съёмках и монтаже, но без каких-либо связей. Он брался за любую работу — то возил операторскую тележку, то работал ассистентом и оператором анимации у художника-оформителя Сола Басса. Позже Лукас пробовал устроиться в анимационную студию «Ханна-Барбера», но получил отказ.[48] В итоге Джордж, начинающий документалист, стал оператором-фрилансером. Он участвовал в съёмках документального фильма «Вудсток» (1970) и печально знаменитого концерта «Роллинг стоунз» на Альтамонтском фестивале в 1969 году, где зарезали одного из зрителей. Лукас вспоминал: «Мне нравилось снимать синема верите — я полагал, что стану документалистом. Конечно, как и любой студент в шестидесятых, я хотел выпускать общественно значимые фильмы, показывать всё в истинном свете».[49] Вскоре после выпуска, в 1967 году, Джордж вернулся в магистратуру Университета Южной Калифорнии и заодно стал читать вечерние лекции. Он преподавал операторское мастерство студентам из ВМФ, делая особый упор на использование естественного освещения. Именно в этом классе он снял «THX-1138-4EB». У Лукаса была флотская техника футуристического вида и готовая съёмочная группа из студентов — этот проект он использовал в качестве упражнения. Фильм на голову превзошёл все учебные картины того времени и с огромным успехом ездил по студенческим кинофестивалям.

Благодаря такому успеху Джорджа пригласили на студенческий конкурс, посвящённый фильму «Золото Маккенны», который спонсировала «Коламбия пикчерс». Каждый из участников должен был представить документальный фильм про натурные съёмки, которые проходили в Юте и Аризоне. Эти ролики студия собиралась использовать в промо-кампании фильма. Другие конкурсанты снимали довольно стандартную документалистику в духе «верите», но Лукас пустился в поэтические размышления, почти не уделив внимания самому кинопроизводству. Вместо этого он сосредоточился на пустыне, а съёмочную группу показал издалека, как муравьёв. Когда люди покинули площадку, жизнь пустынных обитателей продолжилась как ни в чём не бывало. Ролик впечатлил продюсера Карла Формана. Лукас выиграл ещё одну стипендию (чуть-чуть обойдя своего однокурсника Уолтера Мёрча): на этот раз ему предложили практику в «Уорнер бразерс», и в 1967 году Джордж отправился наблюдателем на съёмки фильма Копполы «Радуга Финиана». У «Уорнеров» Лукаса больше интересовал департамент анимации (колыбель Багза Банни), но этот отдел закрыли: Джек Уорнер продал студию компании «Севен артс», и в ней проходили масштабные реформы. На всей студийной площадке признаки жизни подавала только съёмочная группа Копполы.

Среди студентов Фрэнсис Форд Коппола был легендой — закончив Университет Калифорнии в Лос-Анджелесе, он начал успешную карьеру сценариста, а вскоре перешёл к режиссуре. «Первую картину Фрэнсис Коппола снял во время учёбы в УКЛА, а теперь, подумать только, у него полный метр! — вспоминал Джордж в книге „Прогулки в небесах“ — Вся киношкола бурлила, потому что раньше такое никогда никому не удавалось. Это было эпохальное событие».[50]

«Радугу Финиана» — слащавый мюзикл с Фредом Астером в главной роли — снимали почти целиком в студийных, павильонах. Копполе совершенно не нравился фильм, но он взялся за него, поскольку выпускникам киношкол такой шанс раньше никогда не выпадал. По иронии судьбы, фильм был полной противоположностью всех принципов, которые позже стал отстаивать режиссёр. Это было самое последнее творение Старого Голливуда — после него на волне реформ «Севен артс» вышел «Беспечный ездок» и распахнул двери для поколения Лукаса и Копполы, которое похоронило старый формат.

Летом 1967 года Джордж забрёл на съёмочную площадку Копполы. «Однажды я работал на площадке, а там второй день подряд крутился какой-то тощий парень и глазел по сторонам, — вспоминал Коппола. —

Всегда неуютно, когда за тобой наблюдает незнакомец, так что я подошёл к нему и поинтересовался, кто он такой».[51] В съёмочной группе, где средний возраст составлял около пятидесяти лет, из молодых людей были только Джордж и Фрэнсис — неудивительно, что они быстро нашли общий язык и подружились. Вскоре Лукас стал ассистентом Копполы. В нём Джордж нашёл наставника: рослого и шумного старшего брата, который дополнял его тихую замкнутую натуру. В скором времени Лукас начал отращивать свою фирменную бороду, подражая учителю. В следующем проекте Копполы, «Людях дождя», Джордж в одиночку трудился за целую бригаду хроникёров, сняв документальный фильм «Кинорежиссёр». «Люди дождя» снимались в дороге, камерным составом, с низким бюджетом и почти без планирования — атмосфера напоминала студенческие дни в Университете Южной Калифорнии. Такой подход к съёмкам как раз набирал популярность по всей стране и в итоге воплотился в «Беспечном ездоке», вышедшем в том же самом 1969 году. В «Кинофильмах Джорджа Лукаса» режиссёр вспоминает эту радикальную задумку:

Фрэнсис говорил: «Мне надоели масштабные голливудские фильмы, я не хочу ими заниматься. Есть у меня мысль снять крошечную картину, с маленькой съёмочной группой, как в студенческие годы. Я выеду из Нью-Йорка, сяду в грузовик и отправлюсь по всем штатам, снимая на ходу. Без плана, без ничего — буду просто снимать.[52]

Работая над документальным фильмом про «Людей дождя», Лукас в то же время писал полнометражный сценарий к «THX-1138». «Я хотел, чтобы Джордж тоже что-нибудь снял, а он мечтал переделать „THX-1138“ в полнометражном формате, — пояснял Коппола. — Вот я и сказал: „Знаешь, мы можем выделить тебе денег из бюджета на документальный фильм о съёмках, но лучше бы ты занялся собственным сценарием“».[53]

Вот здесь мы и подходим к самым первым истокам «Звёздных войн». Сценарий к студенческому фильму «THX-1138-4EB» написали университетские друзья Лукаса (и будущие коллеги по «Зоотропу») Уолтер Мёрч и Мэтью Роббинс. Когда же Джордж занялся профессиональным кино, он взялся за перо именно по настоянию Копполы.

«Я родом из экспериментального кино, это моя специальность, — рассказывал Лукас в интервью 1977 года. — К написанию сценариев меня подтолкнула дружба и сотрудничество с Копполой. У него более традиционный, „литературный" подход. Он изучал, театр, тексты; он куда больше меня ориентируется на драматургию: мизансценирование, редактуру, структуру фильма. Он мне говорил: „учись писать, учись структурировать". Так что этим я занялся из-за Фрэнсиса. Он меня заставил».[54]

С наставником Джорджу повезло: Коппола был родом из очень образованной среды, уже имел за плечами внушительное портфолио и мог писать едва ли не с закрытыми глазами. Как раз в то время он помогал дорабатывать сценарий к фильму «Паттон», который вскоре принёс ему первого «Оскара». Лукас вспоминает совет Копполы: «Он сказал: „Смотри, когда ты работаешь над сценарием — просто пиши как можно быстрее. Главное — закончить. Ни в коем случае не перечитывай то, что написал. Постарайся уложиться в одну-две недели, а потом уже вернёшься и будешь править — снова и снова. А если пытаться сразу отполировать каждую страницу до блеска, то даже до десятой не доберешься !“»[55]

Но когда Джордж готовился к съёмкам «THX-1138», он всё ещё надеялся нанять для сценарной работы кого-нибудь другого. В интервью 1981 года режиссёр рассказывал Керри О’Квину:

Фрэнсис лучше всего умел писать сценарии и работать с актёрами, а я — снимать и монтировать. Поэтому мы очень слаженно работали и дополняли друг друга. Я стал его ассистентом — помогал ему с монтажом, бегал с «полароидом» и подбирал ракурсы, ну и так далее.

Тем временем я пытался запустить собственный фильм: Карлу Форману понравилась документалка, которую я для него снял, и я обратился к нему насчёт ещё одной своей задумки. Это был фильм на основе моей студенческой короткометражки — «THX-1138». Фрэнсис тоже о нём узнал и предложил: «А давай я им займусь». Он пообещал добыть мне контракт на написание сценария. Я сказал: «Как я тебе напишу сценарий? Я же не сценарист. Я не умею писать!»

А он ответил: «Слушай, если хочешь чего-то в этой индустрии добиться — учись писать. Нельзя быть режиссёром и не разбираться в сценариях. Садись и учись!»

В общем, меня приковали к столу, и я выжал из себя сценарий. В страшных муках! У меня с этим всегда так. Я дописал, прочитал и ужаснулся. Пошёл к Копполе: «Фрэнсис, я не писатель. Это ужасный сценарий». Он прочитал и сказал: «Ты прав, сценарий ужасный». Тогда мы вдвоём сели его переписывать, но получилось всё равно так себе. Я говорю: «Так, нам нужен сценарист». И мы взяли на проект драматурга, которому уже приходилось писать для кино [Оливера Хейли]. Я дал ему наработки, мы их обсудили, и он написал сценарий. Получилось неплохо, но это был не тот фильм, который я хотел снять... Понимаете, идея у меня была, а выразить я её не мог. Я пытался объяснить её сценаристу, а он попытался её воплотить, но результат оказался совсем не таким, как я хотел. Вышло даже хуже, чем у меня. В общем, стало ясно, что если мне хочется написать сценарий по-своему, — придётся всё делать самому. Тогда мы сели вместе с моим другом из киношколы, Уолтером Мёрчем, и написали новый вариант... Фрэнсис уговорил «Уорнер бразерс» его принять — и вот так я и угодил в сценаристы.[56]

В 1968 году Лукас взял пару выходных на производстве «Людей дождя», чтобы подменить Копполу на конференции преподавателей английского в Сан-Франциско. Там он познакомился с Джоном Корти — местным режиссёром, который снимал фильмы за гроши и управлял собственной продюсерской компанией из сарайчика в Стинсон-бич. Увидев живое воплощение своей мечты о независимом кино, Джордж тут же связал Корти по телефону с Копполой. Вскоре тот навестил Корти, и они заключили союз.[57]

В результате родилась печально знаменитая компания «Американский зоотроп» — коммуна режиссёров-идеалистов, мечтавших творить без надзора киностудий. Когда Коппола ездил в командировку в Европу, чтобы опробовать новейшие монтажные установки, он натолкнулся в Дании на независимую производственную компанию, которая и стала прообразом «Зоотропа». «У них был большой особняк на берегу моря, — вспоминал Коппола. — Разумеется, все спальни они переделали в монтажные, в гараже устроили огромную студию для сведения звука, а в саду все вместе завтракали. Вместе с парнями там работали очаровательные датские девушки. Я понял: вот что нам нужно!»[58] Под впечатлением от увиденного Фрэнсис вернулся в Калифорнию: «Я описал юному Лукасу этот загородный домик, где будет вместе трудиться молодёжь, ни на кого не оглядываясь».[59]Коппола нашёл около Сан-Франциско особняк в сельской местности, но цена оказалась слишком высокой — он уже и так потратил на монтажное оборудование больше, чем мог себе позволить. Джорджу, впрочем, идея запомнилась надолго.

Вместо этого Коппола снял заводское здание почти в центре Сан-Франциско — оно и стало новым домом для десятка независимых кинематографистов, стоявших у истоков компании. Богемный интерьер довершали такие детали, как бильярдный стол и эспрессо-машина. Студия стала местом сборищ для заезжавшей в район творческой молодёжи — в списке гостей успели побывать Вуди Аллен, Сидни Пуатье, Кен Кизи и Джерри Гарсия,[60] который явно забрёл сюда из нового офиса «Rolling Stone» на соседней улице. «У нас была куча вечеринок — мы танцевали, пили и ухлёстывали за девушками, — вспоминает режиссёр Кэррол Бэллард, — а в середине вечера постоянно кто-нибудь приходил — один раз заявился даже Куросава!»[61] Джон Милиус вспоминает грандиозный праздник в честь открытия: «Народ весь вечер бродил с этажа на этаж, и чего там только не творилось. Тонны дури, море секса. Отлично погуляли!»[62] Впрочем, вскоре молодые режиссёры доказали, что от толпы укуренных хиппи всё-таки отличаются умением выпускать кинопродукт: они сразу пустили в дело приехавшие из Европы монтажные столы и принялись за «Людей дождя». Девушка Лукаса, Марша Гриффин, ассистировала при монтаже, а Уолтер Мёрч сводил звук. «Треск плёнки раздавался круглые сутки», — вспоминал Мёрч.[63]

Коппола подписал для своей компании контракт с «Уорнер бразерс»: после того, как «Беспечный ездок» перевернул всю индустрию с ног на голову, студия была только рада причаститься к новому источнику талантов. Первый фильм «Американского зоотропа» — «THX-1138» — взялся продюсировать Коппола, а для Джорджа полнометражная адаптация собственной студенческой работы стала режиссёрским дебютом.

Руководители «Уорнер бразерс» согласились финансировать «THX-1138», хотя фильм явно относился к альтернативному кино. Дело в том, что на индустрию неумолимо надвигалась «Американская новая волна», она же — «Новый Голливуд». В 1960-х годах по всему земному шару вспыхивали культурные революции, и кино не стало исключением — повсюду, кроме США. К концу 60-х американская культура уже пережила переворот, но по загадочной причине революция обошла стороной одну конкретную сферу искусства — кинематограф, которым заправляли продюсеры старой закалки.

В конце 60-х последние представители «золотого века Голливуда» — магнаты наподобие Дэррила Занука и Джека Уорнера — цеплялись за свои павильоны, точно капитаны тонущих кораблей. Всем им было лет по семьдесят, а то и больше, и к захлестнувшей страну молодёжной контркультуре они относились с огромным недоверием. Но фильмы, которые штамповали в студиях, сильно устарели и наскучили зрителям — кассовые сборы были ужасными, а посещаемость кинотеатров упала до рекордного минимума. Киноиндустрия умирала. Почти все владельцы стали продавать свои студии — бытует легенда, что Лукас впервые заявился на практику в «Уорнер бразерс» в тот самый день, когда оттуда ушёл Джек Уорнер.[64]Некогда роскошные павильоны превратились в города -призраки. Тем временем в 1967 году вышел фильм «Бонни и Клайд», а за ним последовали такие картины, как «Дикая банда», «Ночь живых мертвецов» и «Выпускник» — эти фильмы начали наконец-то ломать традиционные каноны киностудий и исследовать более злободневные темы, не чураясь насилия. Когда в 1969 году на экраны вырвался «Беспечный ездок», в американском кино началась революция. В «Ездоке» появилась обнажённая натура, нецензурные выражения, наркотики и экзистенциальная философия. Он ознаменовал собой поворотную точку: молодёжь начала снимать фильмы про молодёжь, жизненные и без капли консерватизма. Благодаря появлению дешёвой и компактной киноаппаратуры «Беспечного ездока» снимали прямо в дороге — без звёзд, без представителей студий и без особых затрат. Это был независимый фильм, и в кинотеатрах он произвёл фурор.

У студийных продюсеров выбили почву из-под ног. Они не понимали эту новую волну фильмов и могли только гадать, почему зрители толпами валят в кинотеатры — зато сообразили, что это последний шанс для умирающего голливудского кинематографа. В 1970 и 1971 годах в производство внезапно запустили целый ворох молодёжных картин — чем необычнее, тем лучше.

«Из-за катастрофического кризиса 69-го, 70-го и 71-го годов, когда индустрия пережила коллапс, двери были распахнуты настежь. Можно было ворваться, заявиться на встречу и предложить что угодно», — рассказывал сценарист «Таксиста» Пол Шредер, который в те годы работал кинокритиком в лос-анджелесской контркультурной газете «Free press».[65]Голливуд был охвачен хаосом, и его завоёвывала молодёжь. «Если вы были молоды, если закончили киношколу или сняли в Сан-Франциско маленький экспериментальный фильм, то вот это и был ваш пропуск в систему», — добавлял Питер Губер, который в 70-х занимал руководящий пост в «Коламбия пикчерс».[66] Студия «Уорнер бразерс» тоже активно искала модных молодёжных режиссёров, которые умели снимать подобные картины — они отчаянно нуждались в свежих фильмах. Вот в такой обстановке два бородатых юноши из Сан-Франциско — Джордж Лукас и Фрэнсис Коппола — и получили от «Уорнеров» почти что миллион долларов на съёмки причудливого фантастического фильма под названием «THX-1138».

Нед Тэнен, руководитель из «Юниверсал», который позже дал зелёный свет «Американским граффити» и отказался от «Звёздных войн», вспоминает эти годы в книге Питера Бискинда «Беспечные ездоки, бешеные быки»:

Ребятам, которые две недели назад не могли даже добиться аудиенции, теперь говорили: «Это ваш фильм — и не приходите к нам потом со своими проблемами, слышать о них ничего не хотим». Обычно ведь студии имели дело с проверенными людьми. А сейчас столкнулись с молодёжью, которой не доверяли, не любили за заносчивость, не одобряли их стиль одежды. Они не хотели за столом в буфете смотреть на длинноволосую толпу в сандалиях. На молодых режиссёров взирали с абсолютным ужасом. Да что там с ужасом — дай студиям волю, они бы всех отправили в концлагерь. Но никого не трогали — все боялись, что вмешательством только всё испортят, а денег те фильмы почти не стоили. Студии понимали, что перед ними настоящий родник талантов. Вот поэтому в конце шестидесятых — начале семидесятых кино стало режиссёрским.[67]

Итак, «THX-1138» был поистине авторским фильмом — и ни в какое другое время такой эксперимент не смог бы добраться до экранов. Двадцатишестилетнему Лукасу улыбнулась удача: сразу после киношколы он попал в руки к Копполе, а затем с невероятной скоростью помчался через открытые двери. Теперь он обнаружил, что возглавляет съёмки артхаусного фильма без надзора студий.

Как раз перед тем, как Джордж взялся за сценарий, на экраны вышел эпохальный фильм Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года». В нём не только впервые была наглядно показана реалистичная концепция космических путешествий — это было первое серьёзное воплощение научной фантастики в кино, причём в той самой авангардной форме, к которой стремился Лукас. «Когда я увидел, что у кого-то и впрямь получилось создать визуальную поэму, это меня очень вдохновило, — говорил Джордж. — Раз вышло [у Кубрика], выйдет и у меня».[68]

В студенческой версии «THX» не было никакого сюжета: это была просто нарезка планов бегущего по подземным коридорам человека, перемежавшаяся кадрами техников-наблюдателей в залах с современным оборудованием. Попытавшись развить этот фрагмент до полноценного сюжета, Лукас обратился за вдохновением к роману Джорджа Оруэлла «1984» и «Дивному новому миру» Олдоса Хаксли, которые вышли соответственно в 1949 и 1932 годах. В этих книгах рассказывалось о мрачном антиутопическом будущем, где правительство держит под контролем любые эмоции, сексуальные желания и индивидуальные черты граждан, а недовольных усмиряют путём манипуляции, с помощью наркотиков и пыток.[69]

Полнометражный фильм «THX-1138» — это типичный продукт своей эпохи. В картине показано насилие, секс, обнажённая натура и наркотики (хоть и в фантастическом воплощении). У фильма абстрактная структура, а также мощный социальный посыл — обыватели изображаются безвольными потребителями, а правительство — жестокими фашистами. Поднимать такие темы в то время ещё мало кто рисковал — в 1968 году в противовес новой волне кино была создана «Американская ассоциация кинокомпаний» (MPAA). И всего три года назад был введён рейтинг «R». Поскольку раньше Джордж снимал только документальное кино, к этому фильму он подошёл точно так же. По его описанию, «THX-1138» — это «документальная картина о будущем»;[70] операторами тоже выступали документалисты (в числе прочих — Хаскелл Уэкслер). Фильм снимали почти целиком на натуре в Сан-Франциско, используя только естественное освещение, и почти без репетиций — по тому же методу, что и студенческую версию. Лукас и сам не расставался с камерой: когда в 1971 году профессиональный журнал «American Cinematographer» освещал съёмки, то именно Джордж написал статью о технических аспектах съёмок, признавшись, что сам неофициально выступает в роли оператора. «Я отталкивался от мысли, что это документальный фильм, но не стал использовать трясущуюся камеру и прочие подобные приёмы, — рассказывал Лукас писателю Маркусу Хирну. — Я добивался максимально стилизованных, практически статичных кадров. Камера перемещалась только вслед за объектом — если он двигался, я поворачивался за ним. Иногда я давал актёрам выйти из кадра, целиком или наполовину, и только потом подстраивал ракурс».[71]

О причудливом футуристическом мире, где разворачивалось действие, зрителям специально не стали ничего рассказывать — это была научнофантастическая история без какой-либо экспозиции, чего раньше не случалось ни в книгах, ни на экране. Уолтер Мёрч пояснял, что эта идея возникла из-за любви Лукаса к японскому кино. «Японские фильмы так интересно смотреть из-за того, что они сняты для носителей той же культуры. Мы с Джорджем обнаружили, что у научной фантастики есть одна проблема — там вечно стараются объяснить все странные обычаи. А японцы просто покажут ритуал, и дальше догадывайся сам».[72]

Лукас даже подумывал перенести производство в Японию, но из -за ограничений бюджета вынужден был снимать в Соединённых Штатах .[73]«Иногда у нас бывало всего по два часа на съёмки в каком-нибудь месте, — вспоминает он. — Процесс часто напоминал уличный фильм: мы приезжали, старались урвать свой кадр до приезда полиции и бросались бежать со всех ног».[74] После короткого съёмочного периода, продлившегося всего тридцать пять дней, Джордж вместе со своей женой Маршей засел монтировать картину на чердаке собственного дома.

Лукас познакомился с Маршей Гриффин, когда после выпуска подрабатывал ассистентом по монтажу. В 1969 году они поженились и купили домик в Милл-Вэлли, пригороде Сан-Франциско. Марша была профессиональным монтажёром и к моменту их встречи имела многолетний опыт работы в рекламе. Она принимала участие почти во всех проектах своего мужа, и мало кто догадывается, насколько сильно эта женщина повлияла на облик «Звёздных войн» — что при написании сценариев, что на стадии монтажа. «Я всегда считала себя человеком открытым и жизнерадостным, — рассказывала Марша. — А Джордж постоянно казался мне пессимистом и интровертом».[75] Многие замечали, что их совершенно противоположные характеры дополняют друг друга: «Я говорю чёрное, она говорит белое, — комментировал Лукас в книге „Прогулки в небесах“. — Все мы стремимся стать полноценнее, поэтому ищем того, чьи сильные стороны сглаживают наши слабости».[76] Решительная и напористая девушка была одной из немногих, кто мог схлестнуться с Джорджем в споре и порой даже одержать победу. «Марша была крайне категоричной, и её мнение часто оказывалось очень разумным. Она не молчала, если ей казалось, что Джорджа заносит не в ту сторону, — вспоминал Уолтер Мёрч в телепередаче „Биографий в 2001 году. — Между ними бывали напряжённые творческие споры — и они шли делу только на пользу».[77] В кино Маршу больше заботили персонажи и эмоции, у Лукаса же был более техничный и интеллектуальный подход. Пожалуй, неудивительно, что фильмом «THX-1138» она осталась не очень довольна — Марше казалось, что зрители примут его равнодушно и холодно.

Когда «THX-1138» наконец-то был доделан, руководители «Уорнер бразерс» пришли в ужас. Они рассчитывали на модный и злободневный молодёжный проект, а получили абстрактную научно-фантастическую документалистику в стиле Брюса Коннера, Артура Липсетта и прочих экспериментаторов из Сан-Франциско и Канады. В отчаянной попытке укоротить фильм продюсеры вырезали несколько минут материала и выкинули картину в прокат, подав под видом футуристической любовной истории. Фильм не просто провалился: «Уорнеры» разорвали контракт с «Американским зоотропом» (из-за чего в результате лишились «Разговора» и «Апокалипсиса сегодня»). «Зоогроп» обанкротился, а Лукас с Копполой остались без работы. Вторым их проектом должен был стать «Апокалипсис сегодня», низкобюджетный фильм о Вьетнамской войне, но после потери контракта режиссёры практически разорились и стали задумываться о более прибыльных картинах.

Известие о вырезанных минутах стало для Джорджа сильным ударом и только усилило его нелюбовь к авторитетам. То же самое ему пришлось пережить на «Американских граффити», и в итоге у режиссёра на всю жизнь осталось стремление полностью контролировать свой материал. Он жаловался журналу «Film Quarterly»:

Резать материал было незачем... это была просто прихоть. Когда снимаешь фильм вроде «Американских граффити» или «THX» — он отнимает у тебя два года жизни, тебе едва ли вообще платят, пахать приходится до кровавого пота. Пишешь его, работаешь до изнеможения, не спишь двадцать восемь ночей, мёрзнешь и болеешь. А когда результат готов — ты прожил этот фильм. Это как ребёнка вырастить. Воспитываешь его два-три года, терпишь все невзгоды, а потом кто-нибудь приходит и заявляет: «Милая у тебя малышка, но надо бы ей, пожалуй, отрезать палец». Берут топорик, отрубают палец и приговаривают: «Не волнуйся, никто не заметит. Будет живая и здоровая». Но это ведь очень больно.[78]

После «THX» Лукас хотел снять фильм о войне во Вьетнаме, которая на тот момент ещё не закончилась. Писать сценарий он позвал своего друга Джона Милиуса, который был ярым поклонником армии и вообще всего сурового и мужественного (во Вьетнам Милиуса тоже не взяли по медицинским показателям). В 1981 году режиссёр рассказывал журналу «Starlog»:

Моим вторым проектом был «Апокалипсис сегодня», над которым мы с Джоном Милиусом работали ещё в университете — теперь мы договорились с Фрэнсисом, что он им займётся. Я думал: «Великолепно! Обожаю Милиуса — он потрясающий сценарист». Я получил бы готовый сценарий, который мне не пришлось бы писать самому. В кои-то веки я нашёл кого-то лучше себя.[79]

«Апокалипсис сегодня» в исполнении Лукаса — это одно из самых любопытных «если бы» в истории кинематографа[80] Коппола практически ничего не оставил от его версии — вместо этого он создал на основе повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы» историю о беспросветном безумии. Съёмки затянулись на шестнадцать месяцев и сопровождались целой чередой дорогостоящих катастроф. Лукас представлял себе совершенно другой фильм: в документальной стилистике, с мрачноватым сатирическим взглядом на войну и с персонажами, похожими на героев комиксов. [81] Вот что Джордж рассказывал журналу «Rolling Stone»:

Я ориентировался на документальный стиль в духе «Доктора Стрейндж-лава». Фильм предполагалось снимать на 16-миллиметровую плёнку. Именно такую задумку мы с Джоном изначально предоставили Фрэнсису. Но до выхода его картины [в 1979 году] снять что-то про Вьетнамскую войну было невозможно. Мы это узнали на собственном опыте. Никто не соглашался иметь дело с таким фильмом... Очень многое из показанного [в «Апокалипсисе»] публика тогда ещё не знала. Никто понятия не имел, что солдаты сидели на наркотиках. Никто не представлял, какое там творилось безумие. Эти факты тогда ещё не всплыли. Фильм в то время был отчасти разоблачением, отчасти сатирой, а отчасти историей про озлобленных молодых людей.[82]

Когда «Американский зоотроп» практически распался, «Апокалипсис сегодня» отложили на полку. Лукас вместо этого решил сделать более коммерческий фильм о подростковых гонках в маленьком городке — в основном из-за навалившихся финансовых проблем. Во всех фильмах Джорджа можно проследить темы, образы и повествовательные приёмы, которые он позже применит в «Звёздных войнах» — уже в «THX-1138» они проявились достаточно ярко. Именно тогда «Звёздные войны» стали постепенно всплывать из глубин его подсознания.

Композитор Лало Шифрин предположительно заявлял, что Лукас ещё в 1969 году рассказывал ему об идее снять боевик в духе «Флэша Гордона». «Bantha tracks», официальный журнал фан-клуба «Звёздных войн», в первом же выпуске утверждает: «Ещё в 1971 году [Лукас] хотел снять космический фильм-фантазию».[83] Как позже признавался сам режиссёр, эта идея возникла у него в голове в университетские годы[84], а зрела она в конечном счёте с самого детства. «Мне кажется, уже в день нашего знакомства у него в голове жужжал монтажный аппарат с этой чёртовой картиной, — с характерным пренебрежением говорила Марша Лукас. — Он никогда не сомневался, что её снимет. Даже во время учёбы в Университете Южной Калифорнии он проводил кучу времени, размышляя, как воплотить на экране всех этих чудовищ и звездолеты».[85]

Пока Джордж делал первые шаги в мире профессионального кино, крутившиеся у него в голове воспоминания о комиксах, бульварной фантастике и приключенческих сериалах постепенно складывались в единый образ. Мона Скаджер, совладелица «Зоотропа» и помощница режиссёра в «Людях дождя», перепечатывала по мере написания сценарий к «THX». Она вспоминает первые признаки грандиозных замыслов Лукаса: «Джордж смотрел телевизор — и вдруг стал говорить о голограммах, космических кораблях и образах будущего».[86] Что характерно, «THX-1138» начинался с ролика с Бастером Крэббом в роли Бака Роджерса. Режиссёр рассказывает в интервью 1999 года:

Я задумал [«Звёздные войны»] примерно в то время, когда закончил «THX» — свой первый фильм. Коллеги постоянно мне пеняли, что я снимаю только всякий артхаус; они твердили, что мне пора двигаться в сторону зрительского кино. Я стал размышлять, от какого фильма я бы сам пришёл в восторг — и чтобы он при этом не был слишком абстрактным. Так появились «Американские граффити». Примерно в то же время у меня забрезжила мысль снять современный миф, наподобие субботних детских сериалов. Идей было две: из одной вырос «Индиана Джонс», а из другой «Звёздные войны».[87]

Но сначала Лукас решил снять «Американские граффити» — низкобюджетную комедию с рок-н-ролльным саундтреком, вдохновлённую его подростковыми гонками по улицам Модесто. В том мае Джордж из собственных средств выплатил взнос за показ «THX-1138» на престижном Каннском кинофестивале и на последние две тысячи долларов отправился вместе с Маршей во Францию. Лукас вспоминает эти тревожные времена в интервью с журналом «Rolling Stone»:

Фрэнсис одолжил у «Уорнер бразерс» кучу денег, чтобы запустить [«Американский зоотроп»]. Когда же в студии увидели черновой монтаж «THX» и сценарии фильмов, которые мы хотели снимать, нам сказали: «Это всё хлам. Верните деньги». Вот поэтому Фрэнсис и снял «Крёстного отца». Он настолько залез в долги, что у него не было выбора.

...я оказался на мели. На съёмки «THX» ушло три года, а денег я не заработал. Обеспечивала нас тогда по-прежнему Марша. Я и подумал: «Что ж, сделаю рок-н-ролльный фильм — уж он-то окупится», [улыбается] Кроме того, надо мной постоянно подшучивали Фрэнсис и остальные друзья — дескать, все говорят, что я угрюмый и странный. Мол, пора бы мне снять что-нибудь тёплое и человечное. Я подумал: «хотите почеловечнее — будет вам почеловечнее». Я пошёл к Глории [Кац] и Уилларду Хайку, они разработали идею к «Американским граффити», и я принялся рассылать всем двенадцатистраничный синопсис... Но ни одна студия в городе его не взяла. Положение складывалось мрачное. Тут меня пригласили на Каннский кинофестиваль, потому что какой-то радикальной группе режиссёров понравился «THX». Но «Уорнер бразерс» отказались оплачивать мне перелёт. И вот мы на последние две тысячи долларов купили общеевропейский проездной, собрали рюкзаки и отправились в Канны.[88]

Именно в Каннах, в 1971 году, Лукас наконец-то добыл контракт на будущие фильмы. Студия «Юнайтед артистс» заинтересовалась необычным режиссёром, и он предложил им две идеи: одну — эксцентричный фильм о взрослении, озаглавленный «Американские граффити», а другую — приключенческий боевик «Звёздные войны». Для «Звёздных войн» у режиссёра пока не было никакого сюжета и наработок, только лишь концепция космооперы в стиле «Флэша Г ордона». «Я решил по дороге [в Канны] заехать в Нью-Йорк и попросить о встрече Дэвида Пикера, который тогда возглавлял „Юнайтед артистс“, — вспоминал Лукас в статье из „Rolling Stone“. — Я рассказал ему про свой рок-н-ролльный фильм. Потом мы улетели в Англию, а он позвонил и сказал: „Ладно, рискну“. Я приехал к нему в его гигантский номер в каннском отеле „Карлтон“, и мы подписали контракт на две картины — „Американские граффити" и „Звёздные войны“».[89]

После подписания контракта с «Юнайтед артистс» Джорджу в первую очередь предстояло выпустить «Американские граффити». Как и при работе над «THX-1138», режиссёр написал сценарий сам: изначально он планировал задействовать своих друзей, супругов Глорию Кац и Уилларда Хайка, но они оказались заняты. Ричард Уолтер написал черновик, но Лукас отверг его вариант: сценарий совершенно не передавал атмосферу Модесто, а скорее напоминал популярные в то время гоночные фильмы. Уолтер потом объяснял: «Я нью-йоркский еврей. Что я знаю про Модесто? У нас не было машин. Мы ездили на метро или велосипедах!»[90] Джорджу пришлось писать самому. Под старые пластинки с рок-н-роллом он погрузился в воспоминания о подростковой жизни в Модесто и всего за пару недель выдал сценарий. В конечном счёте финальный черновик переписали Хайки, как впоследствии произошло и со «Звёздными войнами». Лукас объяснял Ларри Стёрхану:

Изначально я вообще не собирался работать над сценарием, потому что не люблю писать и занимаюсь этим только вынужденно. А с Биллом [Хайком] мы вместе учились на кинокафедре Университета Южной Калифорнии. Я с восторгом читал все его работы — по-моему, он великолепный сценарист. Когда у меня появилась идея фильма о четырёх парнях, которые разъезжают по городу и развлекаются в последнюю ночь лета, я пришёл к Биллу с Глорией (это его жена). Мы вместе доработали историю — как эти четверо делают то-сё, пятое-десятое.

Потом примерно год я выбивал деньги, поскольку в Голливуде я был не на лучшем счету. Время шло, а бюджет на сценарий был крошечный — в общем, Билл получил предложение срежиссировать собственную картину и не смог продолжать. Поэтому я сел и написал собственный сценарий.

Затем я получил контракт на экранизацию этого сценария, но он мне не нравился — я не очень-то верю в своё писательское мастерство.

К тому времени — а съёмки должны были начаться через два месяца — Билл освободился, поэтому я пригласил его с женой доработать черновик. Структуру они менять не стали; вместо этого просто улучшили реплики — сделали их смешнее, человечнее, достовернее... в итоге сцены мои, а диалоги принадлежат им.[91]

Примерно в это же время Джордж встретил Гэри Куртца — ещё одного бесценного помощника на ранних этапах его карьеры. Куртца нередко считают персональным менеджером Лукаса, хотя его творческий вклад порой преувеличивают. Режиссёр рассказывал Алану Арнольду:

Мы познакомились, когда я монтировал «THX». Я снял ленту в формате «технископ» и монтировал её на монтажной установке «Штеенбек», которые тогда ещё довольно редко попадались в Америке. Гэри приехал из Лос-Анджелеса вместе с Монте Хеллманом (режиссёром «Двухполосного шоссе»), поскольку они подумывали снять «Шоссе» в «технископе». Они хотели познакомиться с процессом, а заодно посмотреть на «Штеенбек», который стоял у меня в Милл-Вэлли на чердаке дома.

Мы с Гэри выяснили, что у нас много общего — помимо прочего, мы оба учились в Университете Южной Калифорнии. Фрэнсис Коппола подумал, что Гэри может подойти на роль линейного продюсера в моём следующем фильме, «Апокалипсис сегодня»: фильм был военный, а Гэри раньше служил сержантом в морской пехоте. Мы вместе приступили к работе над «Апокалипсисом», но в итоге Фрэнсис не сумел выбить финансирование, и проект пришлось отложить.

Уже после того, как я поговорил в Каннах с «Юнайтед артистс» и решил подписать контракт, я сообщил Гэри, что вместо «Апокалипсиса» буду снимать «Граффити» — нечто вроде фильма о гонках. А он как раз только что закончил гоночный фильм («Двухполосное шоссе»). Я предложил поработать на меня, и он согласился.[92]

В интервью с «Rolling Stone» Лукас вспоминал те беспокойные дни, когда он писал сценарий к «Граффити»:

Билл и Глория получили шанс снять собственный фильм, поэтому для написания сценария я позвал ещё одного друга. Первый черновик оказался совсем не таким, как я хотел. Положение было отчаянное. Я попросил Маршу ещё немного позарабатывать, а сам брал деньги взаймы у друзей и родственников. За три недели я написал сценарий, сдал его в «Юнайтед артистс», а мне ответили: «Нас это не интересует»... Потом в «Юниверсал» мне сказали, что рассмотрят предложение, если я добуду им кинозвезду. Я отказался. Мне пояснили, что сгодится даже именитый продюсер, и дали список имён — в числе прочих там был Фрэнсис. Видите ли, тогда вот-вот должен был выйти «Крёстный отец», и весь город гудел. Студия, как и следовало ожидать, пыталась как можно скорее на этом нажиться.

...[Но] в «Юниверсал» не спешили выписывать нам первый чек. Фрэнсис уже практически собирался финансировать «Американские граффити» самостоятельно. Наконец студия поддалась... и в самый разгар чёрной полосы мне предложили срежиссировать другой фильм. Я каждый день работал над сценарием, а писать я ненавижу, поэтому искушение было сильным — но я отказался. В конечном итоге гонорар довели до ста тысяч с мелочью, а до тех пор мне за режиссуру платили не больше пятнадцати тысяч. Я всё равно отказался. Момент был по-настоящему поворотный... [Этим фильмом была] «Дамочка при бриллиантах» с Дональдом Сазерлендом в главной роли. Это был кошмар. Если бы я снял тот фильм, на этом моей карьере пришёл бы конец.[93]

Съёмки «Американских граффити» выдались сложными — проходили они почти всегда ночью на натуре и заняли двадцать восемь дней при бюджете менее восьмисот долларов. Рамки были ещё более жёсткими, чем на первом фильме Джорджа. После первых сумбурных дней Хаскелл Уэкслер любезно согласился занять должность оператора — изначально Лукас сам выступал ещё и в этой роли. Как и прежде, Джордж больше интересовался техническими аспектами картины, а для помощи актёрам нанял преподавателя по сценическому мастерству.[94] Коппола рассказывал: «Ему приходилось так быстро снимать, что на режиссуру времени не оставалось. Он их просто расставлял и снимал, но [актёры] были очень талантливые — ему крупно повезло».[95]

Лукас снова применил единственный подход, который знал: «Я снимал этот фильм практически как документалистику... Ставил кадр, объяснял актёрам, что будет происходить, куда им идти и что делать; выставлял камеры с телеобъективами и запускал всех прогонять сцены».[96]

Съёмки были выматывающими. Джордж заболел, а продюсер Гэри Куртц потянул спину и несколько месяцев ходил с тростью. «Я не особо ночной человек, да и снять за столь короткий срок фильм с такой кучей машин — это очень непростая задача, — говорил Лукас. — Режиссёром быть трудно: приходится принимать тысячу решений — и готовых рецептов никогда нет. К тому же, приходится иметь дело с людьми, порой очень трудными и эмоциональными — мне это совершенно не нравилось».[97] Джордж начал уставать от изнурительных режиссёрских обязанностей — его истинной страстью была операторская работа и монтаж. Он говорит, что в те дни собирался уйти из этой профессии. Но, по словам биографа Дейла Поллока, режиссёр «давно мечтал снять космический фильм и вдохнуть новую жизнь в сериалы про Флэша Гордона и Бака Роджерса, которые он в детстве смотрел по телевизору». Лукас был полон решимости так или иначе реализовать свою задумку.[98] В его голове по-прежнему крутились кадры боёв на мечах и космических перестрелок.

Пережить финансовые неурядицы Джорджу помогла его жена Марша. Пока Лукас трудился над «ТНХ-П38» и «Американскими граффити», у супругов накапливалось всё больше долгов — во время съёмок «Граффити» они, по сути, были полностью разорены. Марша была профессиональным монтажёром ив те годы в одиночку тянула на себе семью. Она успела принять участие не только во всех проектах Джорджа, но и в работах его друзей. Марша выступала ассистентом в «Людях дождя», а в том же году — в режиссёрском дебюте Хаскелла Уэкслера «Холодным взором». В качестве монтажёра она впервые появилась в титрах в «Кинорежиссёре», документальном фильме Лукаса. После «THX-1138» Марша продолжила работу — смонтировала «Американские граффити» и все три части «Звёздных войн», за первую из которых получила «Оскара». Она же занималась фильмами Скорсезе, когда тот был на творческом пике («Алиса здесь больше не живёт», «Таксист» и «Нью-Йорк, Нью-Йорк»). Все обычно упускают из виду, насколько она повлияла на «Звёздные войны» и на кинематограф в целом, но Марша внесла в американскую новую волну ничуть не меньший, а то и более важный вклад, чем Джон Милиус или Уолтер Мёрч. В «Мифотворце» Милиус с восторгом писал:

Она была потрясающим монтажёром... Быть может, лучшим из всех, кого я знал — во многих отношениях. Ей порой достаточно было взглянуть на ленту, над которой мы трудились — например, на «Ветер и льва» — и сказать: «Возьмите эту сцену и передвиньте её вот сюда». И всё работало! Получался именно такой эффект, которого я добивался от фильма, причём сам бы я до такого никогда не додумался. И так она помогала всем: и Джорджу, и Стивену [Спилбергу], и мне, и особенно Скорсезе.[99]

Джордж и Марша переехали в маленький домик в Милл-Вэлли, под самым Сан-Франциско: режиссёр хотел присоединиться к движению независимых кинематографистов, которое зарождалось там, несмотря на крах «Зоотропа». Марша, с другой стороны, была не прочь остаться в Лос-Анджелесе и довольствоваться стабильной работой в профсоюзе. «Марша строила карьеру в Лос-Анджелесе, а к её работе я относился с уважением, — говорил Лукас. — Я не хотел заставлять её всё бросать и переезжать со мной в Сан-Франциско».[100] Но город Марше нравился, и она с радостью туда переехала — её огорчали только трудности с поиском работы. Кроме того, она подумывала завести ребёнка, но Джордж был к этому не готов. «В то время он не хотел дополнительной ответственности, потому что тогда ему пришлось бы соглашаться на какие-нибудь проекты против воли», — рассказывала Марша.[101] Впрочем, в скором времени она стала одним из самых востребованных монтажёров в местном киносообществе.

«Здесь медленно, но верно собирается кружок кинематографистов, — говорил Лукас о жизни в Сан-Франциско в 1974 году. — Здесь теперь живёт Майкл Ритчи, Джон Корти, мы с Фрэнсисом. Все они мои близкие друзья, и мы по-прежнему снимаем здесь фильмы. Мы во многом помогаем друг другу. Моя жена монтировала „Кандидата“ и работала на Джона Корти, чтобы было на что жить в периоды затишья между съёмками. Сюда перебрался Фил Кауфман, и ещё несколько моих друзей всерьёз подумывают о переезде. В результате у нас зарождается коммуна, совсем камерная, в которой все обмениваются идеями. Такое не создашь в одночасье».[102]

Марша работала над «Кандидатом» Майкла Ритчи в качестве ассистента по монтажу, а Лукас тем временем зализывал раны после «Американских граффити», пребывая в полной уверенности, что и этот фильм тоже провалится. Именно тогда идея космической оперы, бродившая у Лукаса в голове, наконец-то начала обретать форму. Режиссёр объяснял журналу «Starlog»:

Когда я закончил «Американские граффити», я снова оказался на мели. За «Граффити» мне заплатили вдвое больше, чем за «THX» — двадцать тысяч долларов, но на съёмки у меня ушло два года, так что если вычесть налоги — остаётся не так уж много. В общем, к концу проекта у меня опять не осталось денег. Моя жена работала, мы пытались свести концы с концами, и вот я понял: «Надо снять ещё один фильм — иначе не выживем». Когда я это решил, я захотел снять кино для детей.

В то время это была очень необычная идея. Все говорили: «Может, лучше снимешь ещё один „THX“? Или что-нибудь вроде „Таксиста"? Что-нибудь посерьёзнее?» Но я отвечал: «Нет, нет — я вообще пойду в совершенно другом направлении». Свой первый фильм я снимал на улице, совсем без ничего, вот и решил перед уходом на покой снять хоть одну полноценную картину — с павильонами и декорациями, как раньше делали.

Была у меня старая мысль снять приключения в космосе. За время учёбы в киношколе у каждого накапливается целая стопка задумок для отличных фильмов, над которыми хотелось бы когда-нибудь поработать. Я выбрал одну из них и заявил: «Вот эту космическую эпопею я и хочу снять». Тут та же история, что и с «Американскими граффити»: это была настолько очевидная идея, что я просто поражался, почему её никто до сих пор не воплотил.[103]