Воспоминания

ГЛАВА XX

На деле, однако, сезон 1918 года в «Костанци» оказался более интересным, чем я предполагал. Благодаря изменениям, которые были сделаны в моей программе в последнюю минуту, я смог добавить к моему репертуару еще две оперы: «Ласточек» Джакомо Пуччини и «Адриенну Лекуврер» Франческо Чилеа.[19].

«Ласточки» — одна из лучших небольших опер Пуччини; это нечто среднее между «Манон Леско», «Богемой», «Травиатой» и какой-нибудь венской опереттой. У этой оперы интересная история. В 1914 году Пуччини был в Вене, когда один музыкальный изда­тель уговорил его попробовать себя в новом жанре — в жанре музыкальной комедии. Либретто написал Франц Легар, но Пуччини не одобрил его. Планы еще обсуждались, как вдруг между Италией и Австрией в мае 1915 года началась война. Все переговоры с венским издателем, который превратился теперь в официального противника, прекратились сами собой. Но одно итальянское издательство решило поддержать это начинание и поручило Джузеппе Адами написать новое либретто. Действие оперы должно было теперь происходить не в Вене; но ритмы венского вальса прочно застряли в голове Пуччини и в конце концов выли­лись в партитуру.

Действие «Ласточек» происходит в Париже — в одном из бал-булье[20], и на французской Ривьере во времена Второй империи. Это романтическая и патетическая история одного придворного, история одной любви, ошибки, отречения. В опере множество разных событий и драматических ситуаций. Музыка — нежная, шутливая, легкая или, точнее говоря, — она звучит обманчиво легко, но петь ее очень трудно.

Первое представление «Ласточек», когда пели Титта Скипа[21] и Джильда далла Рицца, состоялось в Монте-Карло 27 марта 1917 года. Позднее, в том же году, когда оперу готовились поставить в Болонье, зашла речь о том, чтобы партию Руджеро дать мне, и я даже пять или шесть раз прошел партию с маэстро Розати. Но сам Пуччини решил все иначе. И по причине, не совсем лестной для меня: мой вид, говорил он, никуда не годится, я слишком круглый, чтобы достаточно хорошо сыграть романтического влюбленного. Его новая опера ставилась в Италии впервые, и он хотел, чтобы она произвела хорошее впечатление. Так что вместо меня пел Аурелиано Пертиле.

С тех пор я почти год не слышал больше ничего о «Ласточках». В феврале 1918 года я пришел однажды в театр «Костанци» послушать американского тенора Хаккета, который должен был петь в «Богеме». Хаккет только что вернулся из турне по Южной Америке, во время которого много раз пел в «Ласточках». Случилось так, что в зале был и Пуччини. Голос Хаккета ему понравился, и он спросил синьору Карелли, которая руководила театром, нельзя ли дать в текущем сезоне несколько внеочередных представлений «Ласточек», разумеется, с Хаккетом в главной роли. Синьора Карелли ответила ему очень уклончиво и сразу же на­правилась ко мне.

— Если уж мы будем ставить «Ласточек», — сказала она мне, — то я хочу, чтобы пели вы, а не Хаккет. Я уверена, что у вас это выйдет лучше. Но как убедить в этом Пуччини? Кроме того, не представляю, как это вам удастся — ведь я могу поставить премьеру только на будущей неделе. Другого времени нет. В спектакле заняты далла Рицца и другие солисты. Но я же не могу требовать, чтобы вы выучили новую оперу за неделю.

— Но, — ответил я, — давайте попробую.

Я знал, что память у меня блестящая, но все-таки даже не предполагал до сих пор, насколько на нее можно положиться. Когда мы с маэстро Розати прошли всю партию у фортепиано, выяснилось, что я уже знаю ее. Тех пяти или шести раз, когда я знакомился с ней раньше, хватило, чтобы она как бы отпечаталась в моей памяти. На следующее утро во время репетиции Пуччини ожидал сюрприз. Он думал увидеть Хак­кета, но его удивление перешло в невероятное изумление, как только он обнаружил, что я уже знаю партию.

— Браво! Браво! —воскликнул он, когда я кончил. — Э^то великолепный Руджеро!

— С моей-то комплекцией, маэстро? — не без иронии спросил я.

— Публика забудет о вашей комплекции, как только услышит голос. Пуччини спустился в зал, чтобы продолжать репетицию с хором и оркестром. Хаккет приехал, когда я был уже на сцене. Удивленный и глу­боко оскорбленный тем, что мне дали партию Руджеро — «его» партию, он тут же повернулся и, не говоря ни слова, вышел из зала. На другой день он уехал в Милан, и его долго потом не могли уго­ворить вернуться в Рим. Мне очень жаль, что так получилось, но, когда делаешь карьеру, нельзя отказываться от удобного случая.

Вопреки надеждам Пуччини, «Ласточки» не имели в Риме такого шумного успеха, какой выпал на их долю много лет спустя в Нью-Йорке, когда я пел в этой опере вместе с Лукрецией Бори. Римской публике больше правилась «Адриенна Лекуврер» Чилеа, в которой первый раз

я пел в апреле 1918 года вместе с Кармен Тоски, Видой Ферлуга и Джузеппе Данизе.

Я питал глубокую привязанность к Чилеа еще с нашей первой встречи в Палермо, где он руководил консерваторией. Это был человек строгой морали и художественной цельности, немного старомодный, и, возможно, даже лишенный какого-либо особого вдохновения. Больше всего меня привлекало в нем про­стодушие.

О музыке его не приходится много говорить. Мягкая, идиллическая, созерцательная, она порой напоминает Верди, порой Понкиелли, иногда и Бойто, а в целом перекликается с музыкой Альфредо Каталани. Музыка Чилеа лирична и отличается характерным мелодическим изяществом. И все это было мне особенно близко.

Певцу приходится судить о музыке в какой-то мере по личному ощущению, то есть довольно субъективно. И не всегда музыка, которая ему особенно нравится, бывает самая лучшая. Просто певец обычно предпочитает ту музыку, которая дает ему больше возможности выявить голос.

«Адриенна Лекуврер» — самое лучшее, что есть у Чилеа, — была написана в 1902 году. И хотя это была пора, когда оперную сцену завоевали «Сельская честь», «Паяцы», «Богема», «Андре Шенье», в ней больше всего чувствуется влияние Массне. В основе либретто — сюжет Эжена Сю. Я всегда надеялся, что мне выпадет случай петь в этой опере, еще с тех пор, когда услышал в Палермо, как Чилеа сказал однажды после концерта, в котором я пел знаменитый «Плач Федерико» из другой его оперы — «Арлезианы», — что голос мой идеально подходит для партии князя Маурицио ди Сассониа.

Замечание Чилеа оказалось совершенно правильным. Благородство и искренность плавной мелодии настолько вдохновили меня, что я отдавал этой партии всю душу. Много раз умолкал оркестр, ожидая, пока утихнут аплодисменты после арии «Милый образ», после арии «Усталая душа» из I акта и после дуэта с Адриенной. Но когда наступал момент самого пол­ного единения со слушателями, то он был настолько сильным и напряженным, что аплодисменты оказались бы тут святотатством, и тогда наступала необычайная тишина. Это происходило в последнем акте. После смерти Адриенны я со всей страстностью и волнением, на какие только был способен, пел одно лишь слово: «Умерла!». Мне всегда казалось, что слушателей, застывших в леденящем молчании, при этом охватывает трепет.

Оперой «Адриенна Лекуврер» закончился мой второй сезон в театре «Костанци», отмеченный шумным успехом. Почти сразу же после этого я отправился в турне. Я пел в «Жаворонке» в Неаполе, Генуе, Турине, Бергамо и, наконец, приехал в Милан. Шел май 1918 года.

До сих пор я никогда не бывал в Милане. Турин и Генуя уже подготовили меня в какой-то мере к первой встрече с этим большим промышленным городом. Но Генуя и Турин, хотя и отличались от той Италии, которую я знал в детстве, были все же типично итальянскими городами. Милан же показался мне каким-то чужим, странным и суматошным городом. Он производил пугающее впечатление. Такой представлялась мне Америка. Удивляло даже, что люди здесь говорят по-итальянски.

Но все это было неважно, несущественно, главное для меня, как и для любого певца в Милане, это прежде всего «Ла Скала». Я пел во всех городах Италии, пел уже четыре года, у меня была уже определенная репутация, мне всюду рукоплескали, но я ни разу еще не пел в «Ла Скала». И теперь «Жаворонка» должны были давать в театре «Лирико». Сколько раз я останавливался на площади Ла Скала и смотрел на эту внешне ничем не примечательную неприступную крепость! Трамваи, резко, со скрежетом тормозя, останавливались перед зданием театра и затем рывком, со страшным шумом, двигались дальше. Я зажимал уши, спасаясь от этого грохота, и пытался представить, как зазвучит мой голос, когда я буду брать самую высокую ноту, перекрывая оркестр, расположенный под сценой. Все мои скромные успехи, казалось, улетучились, ушли в прошлое. Что значу я, если «Ла Скала» не принимает меня?! Я понимал, что пока не завоюю этот театр, ничего не достигну.