Воспоминания

ГЛАВА XLVI

Работал я теперь еще больше, чем раньше, и настолько, что даже быстро потерял в весе — двадцать килограммов за год. Режиссеры, снимавшие мои фильмы, облегченно вздохнули. Теперь, говорили они, я стал гораздо более фотогеничен.

В августе 1937 года я смог осуществить одну мечту, которую лелеял уже давно: организовал «музыкальное лето» в родном городе Реканати. Новый стадион — «Арена Беньямино Джильи» — отлично подходил для того, чтобы устраивать спектакли на открытом воздухе. С помощью Умберто Джордано я организовал там несколько представлений «Андре Шенье», в которых приняли участие солисты, хор и оркестр театра «Ла Скала». Дирижировал Джордано. Спектакли имели такой успех, что осенью я решил повторить их.

Октябрь я провел в Риме, снимаясь в фильме — это был уже пятнадцатый по счету! —в Чинечитта. В ноябре и декабре я дал восемнадцать концертов в Англии, Ирландии и Шотландии. Оставалось две недели, чтобы подготовить две новые партии, которые я должен был петь в Королевском оперном театре, — партию Фрица Кобуса в «Друге Фрице» Масканьи и Лионетто в опере «Слава» Чилеа.

Опера Масканьи «Друг Фриц», в которой я дебютировал 23 декабря 1937 года, стала одной из моих любимых. Масканьи написал ее в 1891 году, как бы в ответ критикам, утверждавшим, что успех его первой онеры «Сельская честь» был обусловлен в основном великолепным драматическим сюжетом Верги, который лег в основу либретто. Для своей второй оперы Масканьи решил непременно выбрать самый простой сюжет, который был бы лишь незначительным, почти незаметным фоном для музыки. Он рассказал об этом однажды музыкальному издателю Сонцоньо, пока ехал с ним в поезде из Неаполя в Чериньолу.

— Хорошо, -— сказал Сонцоньо, вынимая из кармана какую-то книжонку, — взгляните на это.

Это был какой-то сентиментальный фарс под на­званием «Друг Фриц». Масканьи тут же прочел его и с восторгом заявил, что это как раз то, что ему нужно.

Примитивные образы и незамысловатый сюжет безусловно контрастировали с могучей драматургией «Сельской чести». «Друг Фриц» скорее относится к жанру музыкальных идиллических комедий, к которому принадлежат и «Любовный напиток», и «Дон Паскуале». Музыка оперы — непрерывный поток мелодий. Я считал, что она великолепно подходила моему голосу.

В Рождество 1937 года я впервые пел в концерте, который передавался по ватиканскому радио и транслировался по всей сети европейских и американских станций. Концерт целиком был посвящен музыке Лоренцо Перози. Я исполнил последнее сочинение композитора — кантату «Наталиция» для хора, тенора и оркестра.

В римском оперном театре были осуществлены в этом сезоне две интересные и значительные постановки — «Федора», в которой я пел вместе с Джузеппиной Кобелли, и «Мефистофель», в котором заглавную партию исполнял великий бас Надзарено де Анджелис. С тех пор, как десять лет назад трагически погибла его жена, он впервые согласился выступать перед публикой.

15 января 1938 года я дебютировал в «Славе» Франческо Чилеа, которая не ставилась в Риме со времени первой постановки в 1909 году и которую Чилеа за это время переработал. Сюжет оперы — довольно грустная история; действие происходит в Сиене в XV веке.

Чилеа присутствовал на премьере. Оп был застенчив, плохо слышал и был смущен светом рампы. Аплодисменты были подобны урагану. Тридцать один раз вызывали меня на сцену. Я хоть и радовался за Чилеа, что премьера прошла с таким успехом, не мог все же в глубине души не удивиться этому. Конечно, исполнили оперу хорошо. Среди солистов были Мария Канилья, Тито Гобби и Армандо Борджоли. Во II акте есть мелодия, есть взволнованность. В целом же опера казалась мне гораздо слабее других произведений Чилеа — «Арлезианки» и «Адриенны Лекуврер».

Сезон 1938 года — как в Риме, так и в «Ла Скала» — казался мне особенно блестящим. Я могу назвать несколько постановок, о которых даже самые суровые критики не могли сказать ничего, кроме похвалы.

В Риме я пел в «Балмаскараде» с Джиной Чинья и Армандо Борджоли, в «Богеме» — с Лючией Албанезе, в Реквиеме Верди — с Марией Канилья, Эбе Стиньяни, Надзарено де Анджелис и другими солистами, в «Джоконде» —• с Джиной Чинья, бесподобно исполнившей свою партию. В Милане я пел в «Марте» с Мафальдой Фаверо, в «Лючии ди Ламмермур» — с Линой Пальюги и в «Аиде» — с Джиной Чинья, о которой критики писали, что это самая лучшая Аида, какая пела когда-либо в «Ла Скала».

В июне 1938 года я на месяц приехал в Лондон, чтобы петь там в «Ковент-Гардене». Дирижировал Витторио Буи. Пел я также на приеме, устроенном итальянским послом Дино Гранди в честь герцога и герцогини Глочестер.

13 июня во время представления «Богемы» я заслужил репутацию неплохого пожарника. Рудольф и Марсель дрожат от холода в своей мансарде и решают затопить наконец печь. Я и в самом деле положил в печь старые журналы, зажег их и закрыл дверцу печки. Затем стал петь. Когда пришла Мими, я взял ее за руку и уже до половины допел арию «Холодная ручонка», как вдруг услышал, что в печке что-то шумит и потрескивает. Взгляд мой поднялся по трубе, которая тянулась почти до самой рампы. Из трубы вылетали языки пламени и дым, уплывавший в зрительный зал. Продолжая петь, я взял бутылку с водой, которая была приготовлена на столе, чтобы я мог брызнуть в лицо Мими, когда она потеряет сознание, и вылил воду на огонь, бушевавший в печи, по воды было мало, и огонь не утихал.

Положение становилось серьезным, но я решил сделать все, чтобы не прерывать спектакль. Продолжая петь свою арию, я подошел к кулисам и, точно следуя за мелодией и оркестром, спел во весь голос: «Огонь! Огонь! Огонь!». Кто-то подал мне из-за кулис графин с водой, но этого тоже оказалось недостаточно. Публика, между тем, вела себя удивительно спокойно. Мне улыбались из зрительного зала, а я отвечал улыбкой, но никто не встал с места. Мими спела уже свой ответ: «Да, меня зовут Мими...», но я уже не обращал на нее никакого внимания. Я снова подошел к кулисам и спел: «Воды! Воды!». На этот раз мне подали огромное ведро, и я смог наконец погасить огонь. Все обошлось благополучно. Ничто больше не прерывало музыку. На следующее утро «Дейли Геральд» вышла с огромным заголовком: «Джильи поджигает ”Богему“»...

Весной 1938 года мы с Лючией Албанезе записали в Милане для фирмы «Воче дель падроне» целиком всю «Богему». В июле я по вечерам пел в Термах Каракаллы, а днем записывал на грампластинки «Тоску». Запись производилась не в студии, а на сцене оперного театра. Дирижер Оливьеро де Фабритис, специалист по Пуччини, был убежден, что в такой записи звучание оперы будет более театральным.

Чтобы записать оперу, нужно очень много времени, гораздо больше, чем того требует спектакль. Каждый пассаж записывается четыре или пять раз и даже больше, если это необходимо, чтобы выбрать самое совершенное исполнение. Мы записали примерно треть оперы, как вдруг Ива Пачетти, сопрано, упала в обморок. Врач предписал ей трехдневный покой. Такая ситуация нарушала все наши планы и соглашения, потому что театр был снят только на четыре дня, а полтора дня уже прошло. Тогда мы с Фредом Гайсбергом из «Воче дель падроне» выскочили из театра и бросились искать Марию Канилья. Стояла ужасная жара. Мы застали артистку дома, она отдыхала после обеда — спала. И не успела она как следует проснуться, как уже оказалась перед микрофоном на сцене оперного театра. Нам, конечно, пришлось начинать всю Запись с начала. Но мы успели все записать вовремя.