Воспоминания

ГЛАВА XXXIX

В течение сезона 1930/31 года «Метрополитен» ощущал холодное веяние депрессии. Очень много абонементов осталось не распродано, очередь у кассы становилась все реже. Не многие нью-йоркцы могли позволить себе роскошь бывать в опере. Разные слухи и россказни сменялись одни другими. Труппа чикагского оперного театра обанкротилась. Выдержит ли «Метрополитен» этот ураган? Большинство — так велика была уверенность, которую вселял Гатти-Казацца, — нисколько не сомневалось в этом.

В театре, между тем, все шло, как обычно, «Метрополитен» пополнялся новыми силами. Мне пришлось в этом сезоне петь с двумя молодыми, довольно сенсационными сопрано — Лили Понс и Грейс Мур. Это был их дебют в Нью-Йорке. Выводить молодых певцов на сцену и быть свидетелем их успехов — всегда представляло для меня особое удовольствие. Я никогда не забывал волнений и мучений своих первых выступлений.

Лили Понс впервые пела в Америке, и ее, по существу, еще никто не знал. Она родилась в Каннах, была наполовину француженка, наполовину итальянка. Открыл ее тенор Джованни Занателло, когда пел в маленьком оперном театре в Монпелье. Он же рекомендовал ее Гатти-Казацца. После дебюта 3 января 1931 года в «Лючии ди Ламмермур» она сразу же приобрела заслуженную известность. Лили Понс была наделена романтической красотой, примерно в стиле Лилиан Гиш.[40] Толос ее отличался поразительной широтой диапазона. Она смело переходила от самых верхов к нижнему фа. Самый сильный момент в ее исполнении партии Лючии — это сцена сумасшествия. Публика была в восторге, и аплодисменты разразились невероятные. На спектакле присутствовал поэт Поль Клод — французский посол в Вашингтоне. На другой день критики приветствовали Лили Понс самыми пышными выражениями из своего словаря, но с одной оговоркой — она не Патти.

С Грейс Мур я пел в «Манон» 11 марта 1932 года. Ей не хватало такой широты диапазона, как у Понс, но она тоже была удивительно красива. И — что особенно важно — весь облик ее отличался необычайной грацией и нежностью. Ее трагический конец несколько лет спустя был для меня тяжелым ударом.

6 марта я пел партию Осаки в «Ирис» — японской опере Масканьи, которая вновь была поставлена в «Метрополитен» спустя шестнадцать лет. Я пел до сих пор эту партию только раз — четырнадцать лет назад в Турине. Когда эта опера ставилась в «Метрополитен» впервые — 16 октября 1902 года, — Масканьи сам дирижировал, и опера имела большой успех. Популярность ее сохранялась и тогда, когда в ней пел Карузо — в 1908 году, и в 1915 году, когда ею дирижировал Тосканини. Но вкусы изменчивы, нельзя не признать этого. Наша постановка была полным провалом. Ни критики, ни публика даже не пытались скрыть свое разочарование. «Безвкусная и посредственная опера, — таков был короткий приговор, —- хотя певцы и сделали все что могли». Другой критик ставил вопрос иначе, возможно, в какой-то мере и правильно, но я все же не был расположен подписаться под всем тем, что он говорил. «Я согласен, — писал он, — что немногие новые оперы стоит оставлять в репертуаре. Но разве неверно, что даже самая эфемерная и спорная постановка современной оперы была бы предпочтительнее постановки какой-нибудь другой оперы, в которую нельзя, по-видимому, вдохнуть жизнь и которая не может представлять большого интереса для современной публики?»

Жизнь всегда полна неожиданностей, и я снова убедился в этом во время обычного зимнего турне. Я должен был петь на одном приеме в «Майфлауэр-отель» в Вашингтоне. И так как я случайно остановился как раз в этой гостинице, то решил пройти в концертный зал самым коротким путем — через кухню. Сам того не замечая, просто так, чтобы попробовать голос, я пропел на ходу пару куплетов какой-то песенки. Вдруг я услышал чей-то разгневанный окрик: «А ну, кончайте этот кошачий концерт!» Я ужасно испугался и тотчас замолчал. Кричал шеф-повар швей­царец Майфлауэр. Он решил, что это кто-нибудь из его поваров вздумал петь, вопреки правилу, запрещавшему пение во время работы!

Когда 6 мая я отплыл на «Аквитании» в Европу, оказалось, что на этом же пароходе едет один очень важный пассажир — губернатор Франклин-Д. Рузвельт. И мы с Розой Понселле дали концерт в его честь.

Сезон в «Ковент-Гардене» в мае-июне 1932 года был знаменателен великолепными спектаклями вообще и участием Шаляпина, в частности. Я пел «Риголетто» с английской сопрано Ноэль Нади, в «Богеме» с Одетт де Ферас и Мариано Стабиле.

Из Лондона я отправился в Париж, где выступил с большим успехом, чем раньше, в «Саль Плейель». Из Парижа я уехал в Берлин и пел там в «Травиате» в «Штаатсопер». Затем я вернулся в Италию.

Когда я приехал в Нью-Йорк, в октябре 1931 года, я застал там напряженную обстановку ожидания и тревоги. Только что подал в отставку с поста президента общества «Метрополитен» Отто-Х. Кап. Он занимал этот пост с 1918 года. Вместо него был выбран Поль- Д. Крават. Гатти-Казацца и Крават вынуждены были опубликовать официальное опровержение слухов, уже подхваченных газетами, о том, будто «Метрополитен» на грани банкротства.

Я разделял опасения и тревоги моих коллег по поводу того, что было важно для всех нас. Но в то время я не подозревал, что скоро мне придется принимать какие-то серьезные решения, так же как не предполагал, что мой предстоящий, двенадцатый по счету, сезон в «Метрополитен» будет моим последним сезоном в этом театре.

Я по-прежнему выполнял свои обязанности, то есть делал примерно то же, что и всегда. Вместе с Лукрецией Бори открыл 4 ноября сезон в Филадельфии оперой «Манон» и сразу же после этого оперой «Любовный напиток» — сезон в «Метрополитен». Гатти- Казацца давно уже ввел в театре традицию выезжать со спектаклями в пригороды Нью-Йорка. И поэтому 13 ноября я пел в Уайт Пленсе в «Мадам Баттерфляй». Затем я снова пел в «Метрополитен» — в «Дон-Жуане», в Бруклине (штат Коннектикут) — в «Джоконде» и в Харфорде в «Травиате». В пользу итальянской больницы в Нью-Йорке я пел в «Африканке», а в «Миньон» — в пользу медицинской миссии в Тренфиле на Лабрадоре.

После концерта в Бостоне, 13 декабря, публика устроила мне настоящую осаду: собралось двенадцать тысяч человек... Затем я принял участие в традиционном празднике «Санто-Стефано» в «Метрополитен». И, как это было принято у солистов, каждому из 119 хористов, 93 оркестрантов и 40 служителей сцены, гардероба и посыльных я подарил какую-нибудь золотую вещицу — запонки, браслет или что-нибудь в этом роде.

1 января 1932 года мы с Лукрецией Бори пели в дневном спектакле в «Метрополитен». Давали «Богему», и спектакль транслировался по радио. В те времена такие опыты еще только начинались. Успех передачи превзошел все ожидания. Слушали ее миллионы радиослушателей, и нас буквально засыпали поздравительными и благодарственными письмами. Это обрадовало дирекцию, и она решила регулярно каждую субботу транслировать оперу по радио. Да первые три месяца это принесло театру доход в 150 тысяч долларов. Кроме того, радиопередачи служили хорошей рекламой и привлекали к нам новых зрителей. В этом отношении характерен такой случай. Во время дневного представления «Богемы» 1 января в кассу театра примчалась какая-то женщина и немедленно потребовала у кассира билет. Кассир заметил ей, что спектакль давно начался, что прошла уже половина спектакля.

— Я знаю! Я знаю это! — воскликнула женщина. — Я слушала оперу по радио. Это было так великолепно, что теперь хочу дослушать остальное здесь!

В январе и феврале 1932 года я, как всегда, отправился с концертными гастролями по всему континенту от Атлантики до Тихого океана. К большому удивлению, я не заметил, чтобы в условиях кризиса здесь стали меньше ходить в оперу. Во всех городах — от Торонто до Чикаго, от Сан-Франциско до Нового Орлеана, от Эль Пасо в Техасе до Каламазоо в штате Мичиган билеты во всех театрах всегда были раскуплены.

16 марта 1932 года я вышел на сцену в новой роли — пел партию Эльвино в опере Винченцо Беллини «Сомнамбула». Этой партии суждено было стать моей последней новой работой в «Метрополитен». И хотя в этой опере есть самые волнующие страницы чуть ли не всего оперного репертуара, такие арии, как «Ах, не думала увидеть тебя...» или изумительный дуэт II акта, — «Сомнамбула» все же ставится редко, и по той простой причине, что главная партия, сопрано — очень трудна, настолько трудна, что редко даже встречаются голоса, которые могут справиться с ее сложностями. Это была, по правде говоря, очень подходящая опера для того, чтобы подчеркнуть все необычайные достоинства таланта Лили Понс. В то же время Гатти-Казацца нашел отличный предлог, чтобы отметить юбилей: впервые опера была поставлена 101 год назад. В театре «Метрополитен» она ставилась в первом его сезоне — в 1883 году. В ней пели тогда Марчелла Зембрих и Итало Кампанини. Карузо и Марчелла Зембрих пели затем в этой опере в 1906 году. Впоследствии она возобновлялась еще дважды — в 1916 году (с Марией Берриентос), в 1919 году (с Эльвирой де идальго).

«Сомнамбула» в одном отношении очень схожа с «Дон-Жуаном». В таком большом театре, как «Метрополитен», невозможно выявить все ее достоинства. Красота оперы, нежная, прозрачная, требует в идеале менее просторного помещения и более интимной обстановки. И все же Лили Понс, несмотря на это, поразительно исполняла партию Амины. Насколько хрупким и целомудренным было это олицетворение нежной и юной женственности, настолько же блестящим и виртуозным было замечательное звучание ее голоса. Постановка оперы удалась, несмотря на все трудности и неудобства. Мне лично очень нравилась моя партия влюбленного, страдающего из-за героини-сомнамбулы. И, отдавая весь свой голос во власть гармоничных изгибов мелодики Беллини, я с необычайной радостью ощущал, что достигаю цели. Но я также прекрасно понимал, что на этот раз лавры предназначались не мне.

Сезон подошел к концу, как обычно, в апреле. На последнем спектакле — в «Африканке» — я пел вместе с Элизабет Ветберг. Серафин дирижировал со свойственной ему живостью, а я, как всегда, заслужил аплодисменты после арии «О, чудный край». Все было в порядке. И все же, хоть я и не был еще в этом уверен, Это было мое прощание с «Метрополитен».

Кризис в конце концов наступил. В начале апреля 1932 года президент «Метрополитен» Поль-Д. Крават распространил официальное сообщение. «Уменьшение сборов в связи с финансовой депрессией в стране, — говорилось в нем, — практически поглотило весь капитал театра, составлявший 550 тысяч долларов, а также большую часть ресурсов, таким образом не оставалось больше средств, чтобы обеспечить следующий сезон.

Необходимо, — гласил документ,— напряженное усилие, чтобы выработать план сокращения расходов и другие меры с тем, чтобы, несмотря на трудности, можно было провести в Нью-Йорке следующий театральный сезон».

В то же время стало известно, что всем без исключения служащим «Метрополитен» — от солистов до статистов — предлагалось, если будет решено провести сезон 1932/33 года, добровольно согласиться на сокращение гонорара на 25 процентов. Это было основной мерой экономии, предлагаемой во избежание закрытия театра. До этого, в декабре, уже было проведено одно такое «добровольное» сокращение гонораров на 10 процентов.

Эти решения и оказались тем ножом, который разрубил все узлы, связывавшие меня с театром. Тогда мое поведение очень осуждали, и это раздражало меня. Но только теперь я могу более объективно разобраться во всем, что произошло, и должен признать, что в какой-то мере мои критики были правы. Я поступил неразумно и главным образом неэтично. Люди ведь не могут знать, что скрывается за внешней видимостью поступков, а все они были не за меня. Получалось так, будто после счастливого и плодотворного сотрудничества, длившегося двенадцать лет, я решил покинуть «Метрополитен» в самый трудный для него час, и только из-за денег.

Дело, конечно, обстояло не так. Но сейчас было бы неловко, да, пожалуй, и ни к чему ворошить былое. Я сожалею о том, что порвал с «Метрополитен». Тогда я действовал, должен признать это честно, в порыве злости и обиды. И готов признать теперь, что это было неоправданно.

Хочу подчеркнуть, однако, что я тоже полностью разделял общее волнение по поводу того, будет ли проведен следующий сезон или нет. Если бы у меня в то время попросили помощи, я бы сам решил, как помочь делу, и охотно предложил бы театру не четверть, а половину моего гонорара. Точно так же, как охотно выступил бы в дополнительных бесплатных спектаклях. Но я находил совершенно недопустимым, чтобы кто-то имел право претендовать на мой гонорар, — чтобы это было предрешено заранее, без моего ведома. Я не мог согласиться, чтобы мой контракт, который стоил мне таких трудов и который был заключен на целых три года, теперь превратился бы в ничто. Меня выводило из себя такое бесцеремонное обращение с моими правами. И внезапно пришло другое ощущение, которое до сих пор не давало себя знать, — я почувствовал тоску по Италии. Мне никогда не хотелось навсегда остаться за границей, а теперь вдруг мучительно захотелось увидеть, как меняются времена года в Реканати, там, где простираются мои фруктовые сады и поля. Я никогда не видел, как цветет мой миндаль, и я никогда не смогу увидеть этого, пока буду оставаться в Америке. До сих пор это было только мечтой, но теперь я понял, что она может стать явью.

Несмотря на такое душевное состояние, мне понадобилось все же немало времени, прежде чем я решился. Независимо от того, как это выглядело со стороны, то есть несмотря на мою ссору с Гатти- Казацца, я все же честно вел себя по отношению к театру, который столько дал мне. Меня безумно тянуло в Реканати, но, с другой стороны, я должен был пойти на серьезный финансовый риск, возвращаясь в Европу. Я проводил бессонные ночи, хватаясь то за один аргумент, то за другой, не в силах решиться па что-либо определенное.

Наконец однажды ночью, когда я лежал и мучился сомнениями, я увидел в полусне (или мне показалось, что это был сон) матушку. «Вернись в Италию, сын мой! — казалось, говорила она. — Слишком долго ты жил на чужой стороне». И затем она внезапно исчезла. Или это был просто сон, который кончился? Но в тот момент я понял, что решение принято.

На следующее утро я порвал контракт с «Метрополитен» на 300 000 долларов, распрощался с хозяином моей квартиры и купил билет на пароход в Италию. Это было 30 апреля 1932 года. С тех пор я никогда больше не видел Гатти-Казацца.