Воспоминания

ГЛАВА XXXIV

Рассказанный случай может, по-видимому, дать некоторое представление о той стороне жизни певцов, которая обычно скрыта от публики и представляется ей совсем иной. Прежде всего — это постоянное нервное напряжение, а затем и все, что из этого следует, — Зависть, ревность, ссоры из-за уборных, из-за знаков отличия, за право стоять па середине сцены. И все это подспудно скрывается за кристаллически чистыми нотами и любовными дуэтами. Многие из нас держат себя в руках, однако, когда человек все же теряет самообладание, реакция бывает особенно бурной именно потому, что до этого, он слишком долго сдерживал свой гнев или возмущение. И за каждым знаменитым певцом в «Метрополитен» известны красочные истории подобного рода. Рассказывают, например, что Карузо однажды во время представления «Кармен» при всем честном народе дал хорошего тумака Джеральдине Фаррар, и она тотчас же ответила ему такой же хорошей пощечиной, правда, потом она села и расплакалась. И когда такое случается, мы можем объяснить это только тем, что жизнь наша — постоянное нервное напряжение, и мы надеемся, что публика будет снисходительна к нам.

В предыдущей главе я говорил о клаке синьоры Йеритцы. В данном случае клака вышла за рамки своих обязанностей и только повредила певице. Но должен признаться, что сам я тоже счел необходимым завести в «Метрополитен» свою клаку — по той простой причине, что она была у всех других певцов. Для певцов с утвердившейся репутацией, которым нечего опасаться, клака нужна только как предосторожность, для того, чтобы полагающуюся им естественную и законную долю аплодисментов не заглушили бы клаки других артистов. Здраво рассуждая, нельзя не признать, что клаки обычно действуют поочередно, в зависимости от того, кто поет в данный момент на сцене. Клакеры обычно вербуются из знатоков и лю­бителей музыки, и их аплодисменты нельзя считать унизительными. А вообще хорошая клака может даже помочь молодому певцу укрепить свою репутацию или вынудить соперника, голос которого начинает слабеть, уйти со сцены.

15 января 1925 года я пел в Вашингтоне в Белом доме на приеме, устроенном президентом и синьорой Кулидж по случаю его переизбрания. На меня произвела огромное впечатление величественная простота самого здания.

23 февраля я впервые пел Реквием Верди. Я, можно сказать, вырос на церковной музыке и всегда любил ее. Когда же я пел «Ингемиско» на сцене «Метрополитен», мне казалось, будто снова стою у органа в старом соборе в Реканати. Верди написал Реквием в расцвете творческих сил — тогда же, когда писал «Аиду». Он сочинил Реквием в память великого писателя Алессандро Манцони, которого считал своим «святым». Духовенство критиковало Реквием за то, что он не отвечал предписаниям ортодоксальной литургической музыки. Конечно, трудно было ожидать от Верди (ведь он не был по натуре сочинителем духовной музыки), чтобы он втиснул свой гений в прокрустово ложе церковных ритуалов. Могу все же сказать, что, несмотря на это, всегда ощущал в Реквиеме глубоко религиозный дух, почтительный, вдохновенный, а некоторые его страницы считаю просто совершенством.

В апреле я уехал в Европу. Мне предстояли два месяца гастролей в Германии и Скандинавии: в Берлине, Гамбурге и Ганновере я должен был петь в операх, а в Бреславле, Копенгагене и Стокгольме — в концертах. И снова я был поражен восторженностью тех, кого знал раньше как «холодных северян». Я привык уже к успеху, и восторг слушателей не изумлял меня. Но впервые я вынужден был уступить и петь после того, как меня непрестанно вызывали в течение получаса — это было в Гамбурге. Впервые меня несли на руках до гостиницы — в Берлине. Все это было ново для меня.

13 июля я уехал в Буэнос-Айрес. Там группа солистов «Метрополитен» — Клаудиа Муцио, Франчес Альда, де Лука, Дидур и дирижер Серафин — принимала участие в осеннем итальянском сезоне в театре «Колон». 20 августа я пел с Клаудией Муцио на торжественном представлении «Лорелеи», которое давалось в честь принца Гальского. Принц выразил желание лично поблагодарить некоторых исполнителей. Меня представили ему в первом антракте вместе с Клаудией Муцио и Серафином. Он очень любезно беседовал с нами несколько минут. Когда я стал прощаться с ним, он подарил мне золотой портсигар, сказав при этом, что я непременно должен приехать на гастроли в Лондон.

Во время гастролей в театре «Колон» я спел новую партию — партию Джанетто в опере «Вечер шуток». Это хорошая динамичная трагедия, написанная Умберто Джордано по одноименной пьесе Сэма Бенелли. До этого опера ставилась всего дважды: один раз в Риме и другой раз в Розарио — в Аргентине. Премьера оперы в театре «Колон» состоялась 31 августа. Для меня всегда было большим удовольствием петь в операх моего друга Джордано, но в «Вечере шуток» не было ничего такого, что могло бы победить мое пристрастие к другой его опере — «Андре Шенье». Партия Джанетто была слишком драматической для моего голоса.

У меня были свои причины для того, чтобы петь всегда, по возможности, только лирические партии. И не только потому, что эти партии я пел лучше других, хотя это само по себе уже достаточно веское основание. Дело в том еще, что лирические партии давали меньше нагрузки на мои голосовые связки — или, точнее выражаясь, они давали такую нагрузку, с которой голосу в силу самой его природы было легче всего справиться.

Только потому, что я всегда очень внимательно и осторожно выбирал свой репертуар (например, я никогда не соглашался петь в «Отелло»), я смог петь на сцене сорок один год — это беспрецедентный случай в истории вокала. Мне было уже около пятидесяти лет, когда один тенор, намного моложе меня, попросил объяснить ему, как это получилось, что мой голос сохранился таким свежим, а его уже теряет гибкость.

— Думаю,— ответил я,— потому только, что я всегда очень осторожно обращался со своими вокальными ресурсами. Может быть, оттого, что родом я из крестьянской семьи... А вы, напротив, всегда транжирили свой вокальный капитал.

После продолжительных гастролей в Бразилии — в Рио-де-Жанейро и Сан-Паоло — я вернулся в начале октября в Нью-Йорк и сразу же отправился в другое турне — по Мид-Весту. В некоторых городах в этот раз я пел впервые — в Толедо, например, и в Мильвоке. С особенным удовольствием пел я в городе Риме (штат Нью-Йорк).

2 ноября я открыл в «Метрополитен» сезон 1925/26 года. Давали «Джоконду». Вместе со мной пела Роза Понселле. Первый раз мне предоставляли почетное право открыть оперный сезон в этом театре. Правда, четыре года назад я пел на открытии сезона в «Травиате», но ведь это опера для сопрано, а «Джоконда» — для тенора. Это самое лучшее, что можно было выбрать для открытия сезона, если не считать еще «Аиду».

На этот раз мне удалось сделать все, чтобы критики в своих похвалах моему исполнению арии «Небо и море» не вспоминали Карузо. В целом спектакль был блестящим примером той слаженности в работе, благодаря которой «Метрополитен» стал одним из лучших театров мира. Понселле была идеальной Джокондой, а Серафин, дирижируя оркестром, великолепно выявил всю красоту и блеск партитуры. Не обошлось и без происшествий. За два часа до начала спектакля выяснилось вдруг, что заболела Джоан Гордон. Но ее без труда заменили певицей Маргарет Магзенауэр.

Но даже если бы Маргарет тоже не смогла петь, найти замену было бы нетрудно. Потому что не менее пятидесяти артистов труппы всегда были готовы — как обусловлено в их контрактах — дублировать без предварительного предупреждения в любой из двенадцати партий «Джоконды». Точно такая же система существовала, разумеется, и в отношении других опер, имевшихся в репертуаре «Метрополитен».

Гатти-Кадацца питал особое пристрастие к годовщинам и юбилеям. 29 ноября я вместе с другими известными исполнителями «Метрополитен» принял участие в торжественном концерте в связи со столетием итальянской оперы в Нью-Йорке. Прошло ровно сто лет с тех пор, как труппа Мануэля Гарсиа поставила в Нью-Йорке в старом «Парк-театре» «Севильского цирюльника».

Я всегда упорно отказывался от всех приглашений петь по радио. Это меня всегда пугало. Петь, не видя своих слушателей, казалось мне несчастьем. Не видеть их, да еще не быть даже уверенным, что голос мой дойдет до них неискаженным — это слишком рискованно, на мой взгляд. Что касается грамзаписи, то тут совсем другое дело. Я мог прослушать пластинку, прежде чем дать согласие выпустить ее в свет. Если мне что-нибудь не нравится, я всегда могу сделать перезапись. Но на радио я должен петь сразу в эфир, и голос мой мог бы стать игрушкой каких-то невидимых сил, прежде чем достигнет моих слушателей.

В конце концов меня убедили все же, что все мои страхи и сомнения необоснованны. 27 ноября 1925 года я впервые пел у микрофона радио. Это был концерт во время рождественских праздников из серии «Atwater Kent». В него входили отрывки из опер «Лючия ди Ламмермур» и «Риголетто». Поразительно, конечно, было думать, что меня слушают сразу тысячи и тысячи людей. Как бы то ни было, мне понадобилось немало времени, чтобы подготовиться психологически и окончательно свыкнуться с мыслью о том, чтобы петь по радио. Видимо, надо было подготовиться к этому еще и технически, как свидетельствует следующий эпизод.

Это случилось несколько месяцев спустя.

Я пел в студии «Национал Бродкастинг Корпорейшен». После концерта я спускался в лифте, как вдруг мальчик-лифтер спросил меня:

— Это вы сейчас пели?

Секретарь мой перевел мне вопрос, и я ответил: «Да».

— Не обидитесь, если я дам вам один совет?

Я кивнул в знак согласия.

— Я слушал вас, — сказал мальчик, — и заметил, что голос звучит слишком сильно. В следующий раз не становитесь так близко к микрофону, ясно?

Я поблагодарил его лучшей из моих улыбок.

— Так будет лучше, — добавил мальчик. — Я тут уже многим начинающим вправил мозги!

ГЛАВА