Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти

К вопросу о символизме в русской живописи

Задача данной статьи — в самых общих чертах определить характер символизма в русской живописи конца XIX — начала XX века. Был ли вообще в русской живописи символизм? Если был — то приобрел ли он характер широкого, развитого направления или остался узким движением? Какие художники имеют к нему отношение? Каковы самые общие его особенности? Вот те вопросы, которые здесь поставлены. Именно поставлены, ибо предложить их развернутое решение в настоящей работе автору не представляется возможным.

Символизм как литературное направление исследован достаточно отечественными литературоведами. Однако нельзя прямо перенести определения литературоведов в искусствоведческую практику. Символизм в живописи имеет свою специфику, подлежащую специальному анализу. На Западе написано много книг об этом заметном явлении в мировой истории искусств. В последние годы в Париже, Лондоне и других столицах устраивались выставки символистской живописи; в каталогах печатались статьи, в которых трудно найти такое определение символизма в живописи, какое бы сегодня нас устроило. Тем более что разные варианты толкования символизма нередко значительно отличаются друг от друга.

Далеко не всегда исследователи делают различие между искусством, пользующимся символом, но не принадлежащим символизму как таковому, и искусством, исповедующим символизм как метод, как способ мышления. Символу в его различных проявлениях в реалистическом искусстве посвящена целая книга А.Ф. Лосева[105]. Показательно, что в этой книге автор ничего не говорит о символизме. Символ получает широкое распространение как в жизни, так и в искусстве, но использование символа тем или иным художником еще не дает оснований причислять его к символистам.

Между тем в ряде работ — например, в книге Эдварда Люси-Смита[106] — утверждается прямая линия развития символизма от «Аллегории благоразумия» Тициана к Гогену, Бёклину или Врубелю, а настоящий символизм, сложившийся в последние десятилетия прошлого столетия, имеет в качестве дополнения к предшествующему лишь некоторые новые черты.

Более глубоко ставит вопрос Ханс Хофштеттер в книге «Символизм и искусство рубежа столетий» (1965). В высказываниях самих символистов и в их творчестве он справедливо подчеркивает идею неоднозначности художественного образа, являющегося как бы пробным камнем подлинного символизма. На наш взгляд, утверждение Хофштеттера о том, что символизм не является стилем, а пользуется некоторыми стилевыми вариантами, верно, однако это определение нуждается в ограничении, и прежде всего хронологическом, ибо в ином случае символизм беспредельно расширит свои границы.

Необходимо помнить, что символизм — явление конца XIX века. И дело здесь не в той атмосфере декаданса или дендизма, которая сложилась в европейских художественных кругах и без чего действительно нельзя представить символизм. Важнее другое: в последовательной смене стилей и направлений символизм начинается после реализма или рядом с ним. В Средние века символ был неотъемлемой частью художественного мышления. Средневековое искусство в полном смысле слова можно назвать символическим. Вряд ли кто-нибудь возразит против термина «средневековый символизм». Но по мере развития от Ренессанса к XIX столетию символ превращался из основополагающей черты метода в частный случай. Искусство все более последовательно шло к постижению реальности конкретного факта. По мере движения должны были выдвигаться все новые способы художественного обобщения. Общее все быстрее уступало место частному, а желание возвести это частное до уровня общезначимого далеко не всегда могло осуществиться. Принадлежащая Курбе идея создания исторической картины на современный повседневный сюжет отмечает не только факт переноса понятия историзм на современность, но и жажду выражения типичного, общезначимого в конкретном, единичном. Хофштеттер так пишет о «Дробильщиках камня» Курбе:

Здесь мы могли бы внести некоторые уточнения в рассуждения Хоштеттера. Важнее не восприятие картины Прудоном или крестьянами, а намерение художника и объективный смысл образа. Можно было бы сказать, что картина «хотела бы» быть символической. Хотела, но не смогла. Ибо именно в период господства реализма до крайности разошлись символ и конкретный жизненный образ. Реалистический метод отвергал символический способ обобщения. Последовавший за реализмом импрессионизм не изменил этих взаимоотношений, а напротив, усугубил их.

К тем историко-культурным причинам, которые вызвали к жизни символизм (истощение позитивистского мировоззрения, общественный кризис, общее «настроение времени»), следует добавить ситуацию крайнего удаления от символа конкретного жизненного явления, бывшего в реализме и целью постижения (хотя бы частичной, как у Курбе), и формой художественного образа. Наиболее прямым способом возврата к методам априорного художественного обобщения и был путь к символизму. Тем более что, следуя по этому пути, можно было опереться на романтические традиции.

Однако нам важно увидеть в данной ситуации не только одну из причин, породивших новое движение, но и учесть этот опыт для самого символизма. Если романтизм первой половины XIX столетия в некоторых своих тенденциях способен был перейти в реализм, если академический романтизм середины века соседствовал с ним и питался его достижениями, то символизм его преодолевал, как преодолевал в целом натурное восприятие мира. Разумеется, были разные пути и у символизма: иногда он сохранял черты академизма (и тогда преодоление натурного восприятия было неполным), иногда от него решительно отказывался, иногда — на исходе движения — возвращался к некоторым элементам реалистического живописного языка. Но в целом символизм выступал как антипод реализма, что и придавало ему программный характер и особую окраску. Символизм обязательно оставлял реализм или импрессионизм за спиной или предполагал их существование рядом. Он принципиально отталкивался от такого искусства, которое шло к обобщению через само явление, сохраняя его реальное обличье. Символисты считали образ-символ местом встречи мира внутреннего и внешнего — ноуменального и феноменального. При этом ноуменальное оказывалось главным объектом художественного постижения. Оно не могло быть познано лишь изучением оболочки вещей, а требовало догадки, интуитивного восхождения, теургического акта. Отношения художника с реальностью оказывались совершенно иными сравнительно с тем, какими они были в реализме и импрессионизме. Мир явлений для символиста становился предметом не познания, а преодоления.

Эта противоположность реализму могла возникнуть лишь после того, как искусство прошло через опыт реализма. С другой стороны, сам реализм (или импрессионизм, который в данном контексте выступает как явление, однородное реализму) уже предполагал рождение символизма. Явления-антиподы не могли обойтись друг без друга. Возможно, именно здесь удастся найти те специфические черты символизма как такового, которые позволяют точно отделить его от искусства, пользующегося символами, но не являющегося в полном смысле слова символистским.

Обратимся теперь к русскому варианту общемирового движения. В настоящее время заметен широкий интерес к символизму в нашей науке об искусстве. Между тем, в искусствоведческой литературе вопрос о символизме в русской живописи до сих пор остается неразработанным[108]. Вероятно, причины этого обстоятельства заключены в самом живописном символизме: во-первых, в русском изобразительном искусстве он не стал законченным, оформившимся направлением; во-вторых, в отличие от литераторов художники не создали самоценной теории, не подвергли собственный опыт тому теоретическому самоосознанию, которое так облегчает труд историков.

Элементарное сравнение показывает, что русский живописный символизм значительно отличается как от литературного русского, так и от живописного западноевропейского. Русские писатели и поэты дружно, как по сигналу, начали новое движение, почти сразу осознав его теоретически и сопроводив жаркими спорами. Поэтическое творчество символистов обрело единство, стало стилевым направлением. В живописи же возникли лишь отдельные фигуры или группы — более или менее разрозненные, не собранные в подлинную стилевую общность.

Когда же мы сравниваем русский живописный символизм с теми символистскими направлениями, которые были в живописи Франции, Англии, Германии, Бельгии и в ряде других европейских стран, сразу же бросается в глаза еще одно существенное различие. Почти всюду символизм развивался непосредственно из позднего романтизма. Во Франции, Германии, Англии и других странах традиции романтизма не прерывались в течение всего XIX столетия. Молодой Гюстав Моро в середине века создает пейзажи, воплощающие традиционно-романтическое представление о природе. В дальнейшем его творчество получает новые — символистские — качества.

На пути от позднего романтизма к символизму оказывается Пюви де Шаванн. Здесь важно подчеркнуть, что сам принцип создания образа противостоял реалистическому. Пюви исходил из эмоций, которым он находил пластический эквивалент:

Когда в 80-е годы прошлого века французские поэты, художники и критики (Мореас, Пеладан и другие) провозгласили концепцию символистского образа, этот символизм был уже практически подготовлен в живописи поздних романтиков.

Швейцарский живописец А. Бёклин, ставший выразителем важных тенденций развития немецкого искусства XIX века, еще в 50-е годы создает такие «протосимволистские» картины, как «Пан в камышах». Разумеется, между этим ранним произведением и «Островом мертвых», возникшим в первом варианте в 1880 году и уже воплотившим программу немецкого символизма конца прошлого столетия, есть немалая разница. Но вместе с тем между ними есть и прямая связь.

Что касается английской живописи, то историки не случайно находят символистские черты в произведениях Данте Габриэля Россетти, созданных еще в 50-60-е годы, и других прерафаэлитов. Правда, спорным оказывается вопрос: можно ли прерафаэлитов считать представителями символизма как такового?

Приведем в этой связи довольно длинную цитату из исследования А.Е. Некрасовой, посвященного английскому романтизму. В ней речь идет о самом ярком представителе братства прерафаэлитов — Данте Габриэле Россети:

Из этого описания можно сделать вывод скорее об аллегоризме, чем о символизме Россетти. Это, однако, не дает оснований сомневаться в том, что и в английской живописи через весь XIX век тянется романтическая линия, во многих европейских школах прямо перерастающая в символизм и уже в начале столетия дающая его предвестия, ранние спонтанные проявления которого соседствуют рядом с реализмом и импрессионизмом. Не только соседствуют, но и соперничают. Один из исследователей европейского искусства — Алан Баунис назвал символистскую тенденцию в европейской живописи XIX века альтернативной традицией[111]. Иные историки искусства склонны считать эту традицию едва ли не главной. Они ищут свидетельства проникновения творческой концепции символизма в систему реалистического искусства XIX столетия[112]. Не будем, однако, следовать их примеру. Но и тогда, констатируя начало истинного символизма в западноевропейской живописи в 80-е годы, мы должны будем отметить его естественное рождение из позднего романтизма.

Если мы в данном аспекте рассмотрим ситуацию, сложившуюся в России, то обнаружим, что в русской живописи прямая романтическая традиция была разорвана и вместо непрерывной линии на этом пути стоят лишь отдельные фигуры — Н. Ге или А. Куинджи. Символизм, таким образом, возникает на пустом месте, не имея опоры, не обладая возможностью использовать непосредственных предшественников.

Как видим, сравнения кончаются неудачей для русского живописного символизма. Рядом с символизмом западноевропейских стран, рядом с русским литературным он как бы проигрывает, словно распадается.

И вместе с тем это не может унизить русский живописный символизм, не дает нам права оценивать его отрицательно, не видеть его достижений, хотя они и могут показаться неожиданными, неоправданными, необъяснимыми. Но только показаться. Его оправдание — в высоком качестве и глубине искусства Врубеля, Борисова-Мусатова, Павла Кузнецова, Петрова-Водкина. А объяснение их достижений — в уяснении особенностей художественного процесса в России, в традициях прерывистого развития, неожиданно вознесшего русскую культуру на самые высокие точки.

Попробуем в общей форме обрисовать явление символизма в русской живописи, определить круг художников, связанных с этим движением.

Нет сомнения, что у его истоков стоит Врубель, который практически уже в 80-е годы формулирует принципы символического образа в эскизах к росписям Владимирского собора в Киеве, а также в ряде рисунков, где образный смысл раскрывается в момент сопряжения реального и нереального, а реальность является, как говорил теоретик французского символизма Жан Мореас, «лишь отправной точкой»[113]. В 90-е годы Врубель продолжил свои искания и, безусловно, выразил тенденции символизма в русской живописи наиболее последовательно.

Не буду на этом останавливаться. Наследие Врубеля сейчас основательно изучено. Во многих работах выявлена символистская сущность его творчества 80–90-х годов. Следует, однако, оговориться: сам Врубель в своих высказываниях сознательно, рационально не примыкает к какой-либо символистской традиции. Символистская сущность его искусства осознается позже — уже в 900-е годы — поэтами, как раз в это время создававшими теорию литературного символизма, и художниками, которые в начале XX века взглянули на Врубеля с позиций живописного символизма и увидели в его лице родоначальника движения. И поэты, и живописцы были правы в отношении к Врубелю: в произведениях 80–90-х годов он практически утвердился на путях символизма, первым открыв эту тенденцию в России.

Когда перед нами встает вопрос о других проявлениях символизма в русском искусстве рубежа столетий, то в памяти сразу же возникает фигура Борисова-Мусатова и его последователей — мастеров «Голубой розы». Но Мусатов начинает свой символистский этап около 1900 года, а голуборозовцы — уже в середине 900-х. Между врубелевскими эскизами к росписям Владимирского собора и мусатовским «Гобеленом» как бы образуется незаполненное пространство. Однако на этом пространстве располагаются очень важные явления русской живописи, которые нельзя квалифицировать как прямую реализацию символистской концепции, но можно истолковать как близкие или далекие ее отголоски. И дело вовсе не объясняется каким-либо влиянием Врубеля на мастеров его поколения, вошедших в художественную жизнь еще в 80-е годы; новая концепция словно носилась в воздухе — именно в то время она оформлялась в течение русской литературы, рождаясь в условиях противоречивой действительности России конца века, обретала почву в этой реальности. В 90-е широкая волна неоромантизма, получившего разнообразные выражения, охватила многие явления художественной культуры. Символизм — своего рода «второй этаж» неоромантизма — готов был возникнуть во многих точках весьма широкого поля. В картине Левитана «Над вечным покоем» — в высшем проявлении философской медитации знаменитого пейзажиста — зазвучали еле слышные ноты бёклиновского «Острова мертвых» или таинственно элегических, хотя и достаточно реальных пейзажей В.Лейстикова — известного немецкого сецессиониста, современника Левитана. Еще раньше — на рубеже 80–90-х — Нестеров написал знаменитые картины «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею». Было бы натяжкой сопоставлять последнюю с «Видением после проповеди» Гогена, возникшим на два года раньше (1888). Однако влияние Пюви де Шаванна трудно оспорить: его признавал и сам Нестеров. Достаточно сравнить «Пустынника» с «Бедным рыбаком», чтобы понять эту близость — и в истолковании идеи единства человека и природы, и в растворении социального мотива в атмосфере идиллической умиротворенности, и в композиционно-живописном решении картин. Правда, в целом творчество Пюви де Шаванна выражает концепцию символизма более последовательно. Нестеров же на протяжении 90-х годов приближался к своеобразному «иконному» символизму, пытаясь возродить и при этом реформировать религиозную живопись.

Левитан и Нестеров принадлежали к московской группе художников, связанной традициями с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества и тяготевшей в целом к развитому пленэризму, переходящему в импрессионизм. В своей основе импрессионизм как выразитель тенденции натурного видения мира противоположен символизму, они редко находят возможность соединиться друг с другом (иногда такое соединение происходит в скульптуре). В живописи это случается чаще всего тогда, когда импрессионизм перестает быть реализатором определенной органической позиции и становится «разговорным языком», на который можно «переложить» иной, например, символический мотив или сюжет, как это бывает у Сегантини. «Органический» символизм обычно находит стилевое выражение в модерне. Символизм вне модерна возможен только в академическом варианте, при том что модерн нередко «обходится» без символизма. Но в модерне — почти в любом его проявлении — создается как бы «площадка для прыжка» в символизм, однако не всегда прыжок совершается.

В этом отношении показательно творчество еще одного представителя московской школы — Рябушкина, который обрел зрелость лишь на несколько лет раньше, чем Борисов-Мусатов, и относится к поколению мастеров, появившихся между Врубелем и Мусатовым, интересующему нас в данный момент. В своем «историческом романтизме» он оказывается на грани символического мышления. В его поздних картинах фигуры становятся бесплотными, эфемерными; зримая красота оборачивается выражением незримых качеств души и духа; стремительный шаг уподобляется полету. Возникает цепь ассоциаций, принимающих участие в сложении образа. Появляется иконографический тип (идущая, словно летящая молодая женщина) — в нем дает себя знать напластование разных смыслов, которые он как бы собрал в процессе формирования. Но все это — лишь на подходах к символизму. Открытых признаков последнего в произведениях Рябушкина мы все же не находим.

В известной мере близкая ситуация возникает в творчестве некоторых художников, тяготевших к абрамцевскому кружку, — Поленовой и Якунчиковой. Национальный романтизм хорошо укладывается в рамки стиля модерн, который развивался в 90-е годы, вытесняя пленэризм и импрессионизм. Поленова в своих акварелях на сказочные сюжеты остановилась на пороге символического мышления, но порог этот не перешла. Что касается Якунчиковой, то в некоторых пейзажах и особенно в серии офортов середины 90-х годов — «Смерть и цветы», «Страх», «Непоправимое», «Недостижимое» — она пыталась на время приобщиться к поэтике символизма, хотя и не достигла на этом пути больших успехов. Ни одну из перечисленных вещей нельзя отнести к лучшей части ее творчества.

Таким образом, своеобразный протосимволизм на московской почве имел целый ряд вариантов, и каждый исходил из своей традиции. Для Левитана точкой отсчета стал реалистический пейзаж, подытоживавший передвижнический опыт. Нестеров и Рябушкин начинали с традиционной жанровой картины, учитывая достижения исторической живописи второй половины XIX века; Поленова и Якунчикова получили импульсы от сказочности Васнецова. Свои источники были у петербургской группы «Мир искусства». Словно пользуясь тем, что романтическая линия в русской живописи середины XIX века была прервана, они охотно обращались и к немецкой художественной культуре рубежа XVIII-XIX столетий, и к античности, и к русскому XVIII веку, и к самым разнообразным иным источникам. Что касается символизма, то у мирискусников создалась по отношению к этому направлению особая ситуация[114]. Сотрудничая в своем журнале с литераторами — теоретиками символизма и постепенно расходясь с ними, они пребывали с этими литераторами, как и с поэтами-символистами второго поколения, в своеобразной дружбе-вражде. У них много общего в программе: идея автономии искусства, вера во всесильность красоты, способной пересоздать жизнь, мысль об определяющей роли интуиции в творческом процессе и субъективности художественного познания. И все же на рубеже 1890-1900-х годов мирискусники не были в прямом смысле слова символистами, хотя, быть может, и ближе, чем многие московские мастера, подошли к символистской концепции. Позднее, когда с середины 900-х годов символизм в живописи приобрел черты определенного движения, многие представители «Мира искусства», не меняя исходной творческой позиции, более последовательно приобщились к символизму. Это касается и первого поколения (Бакст, Добужинский), и молодых мирискусников (Рерих).

Как видим, промежуток между Врубелем и Мусатовым заполнен явлениями, близкими символизму. Взяв любую книгу о символизме на Западе, в качестве примеров символистского искусства мы найдем не только упоминания, но и воспроизведения работ Боннара, Вюйара или Валлотона. Между тем все три художника не являются символистами, хотя и связаны с этим направлением. С равным успехом мы могли бы включить в историю русского живописного символизма и Сомова, и Бенуа, и Нестерова. С той лишь разницей, что во Франции такие художники, как Боннар и Вюйар, сопутствовали символизму, который оформился в самостоятельное течение. В России же в 90-е годы был лишь Врубель, и ему никто не сопутствовал.

Когда Борисов-Мусатов на рубеже столетий путем последовательной и энергичной эволюции пришел от импрессионистического этюда к картине-панно нового стиля, найдя в этом стиле органическое средство для выражения символического образа, он тоже некоторое время оставался в одиночестве. Мирискусники признали Мусатова лишь за несколько лет до его смерти, а молодые саратовцы вместе с московскими друзьями еще осваивали в Московском училище систему пленэризма, хотя и преклонялись перед талантом своего земляка.

Однако новые живописные принципы голуборозовцев сложились вскоре же — к середине первого десятилетия XX века. В быстрых темпах этого сложения, равно как и в стилевом единстве целого ряда мастеров, собравшихся под знаменем Мусатова, во многом «повинен» сам Мусатов, предопределивший новый этап развития символизма в русской живописи[115]. Этот этап отличается от первого прежде всего тем, что в 90-е годы «чистый» символизм был представлен одним Врубелем; с середины же 900-х складывается целое направление живописи — голуборозовство. Оно, правда, не представляет всего живописного символизма России. Совсем иные варианты дают Рерих, Богаевский, ранний Кандинский, ранний Якулов, Николай Калмаков, Масютин, Юон с его «Сотворением мира», Чюрленис, вносивший совершенно особую, литовскую ноту в российский символизм, и некоторые другие — в большинстве своем разные, не схожие между собой мастера.

Еще одна особенность заключается в том, что основная линия символизма «второй волны» культивирует «живописный символизм», в отличие от врубелевского, построенного на ясно выраженной сюжетной основе. Они опираются не столько на предметное или сюжетное обозначение события или явления, сколько на живописно-пластическую метафору, ассоциацию, на «неопредмеченную» живописную выразительность, создаваемую средствами ритма, цветовых сочетаний[116]. В картинах Борисова-Мусатова основной эмоционально-содержательный пласт создается элементами «незримого», языком намека. Зритель читает смысл образа не в самих предметах или фигурах, а между ними или в их взаимоотношениях. Эти взаимоотношения тоже не опредмечены и сюжетно не определены.

Еще более уходят от определенности последователи Мусатова — Кузнецов, Уткин, братья Милиоти. Другие голубо-розовцы — такие, как Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов, Феофилактов, — хотя и возвращаются иногда к «сюжетному» пониманию символического образа, всячески культивируют символическую выразительность цвета, линии, ритма и иных живописно-пластических категорий. Как видим, голуборозовцы тоже не всегда едины в «живописном символизме», но все же каждый что-то наследует от Мусатова и по-своему интерпретирует общие задачи.

Интересно, что в тот момент, когда живописцы начали отходить от того сюжетного «насыщения», которое характерно для картин Врубеля, от литературной основы образа, они вступили в близкие отношения с поэтами-символистами. Произошло это на почве московского Общества свободной эстетики, где поэзия, живопись, музыка праздновали свой союз.

Большую роль сыграли символисты «второй волны» в формировании нового — условного — театра. Здесь молодые художники выступали как реформаторы. Сапунов, Судейкин, Ульянов, Денисов, В. Милиоти, Анисфельд, работавшие с Мейерхольдом в студии на Поварской и в театре Комиссаржевской, создали новые принципы, соответствующие драматургии Метерлинка, Блока. Высшей точки эта тенденция достигла в постановке «Балаганчика», где соединились таланты Блока, Мейерхольда, Сапунова и Кузмина, выступившего в качестве композитора. Многие театральные художники более старшего поколения (Бакст, Добужинский, Рерих) почти в те же годы также обратились к символистским приемам и образам.

В тот момент, когда символизм в литературе и драматургии переживает свой кризис, т.е. на рубеже 1900-1910-х годов, выдвигается еще один художник, который, сыграв важную роль в русском искусстве 10-20-х, замыкает развитие символизма в живописи. Это Петров-Водкин — ровесник и друг многих голуборозовцев, находившийся долгие годы за границей и к моменту возвращения в Россию уже обретший опыт разнообразных исканий, приобщившийся к многим традициям, но в конце концов выработавший свою систему, свой метод художественного претворения мира. Несмотря на то, что Петров-Водкин прошел в своем формировании этапы, приблизительно схожие с теми, какие проходили голуборозовцы, его символизм имел другую окраску. Художник вновь обращался к литературной основе, к безусловной сюжетности, реализованной в четкой предметной форме. Разумеется, сам сюжет приобретает чисто символический характер — его восприятие и постижение связаны с ассоциативным мышлением, с восхождением от видимого к трансцендентному. Тем не менее само присутствие сюжетной основы отделяло Петрова-Водкина от большинства голуборозовцев. Его деятельность во многом предопределила длительность существования символизма в русской живописи.

В настоящей статье нет возможности останавливаться на своеобразии каждого из вариантов русского живописного символизма. Хочется лишь еще раз подчеркнуть его разнообразие, многоликость, нецельность. И здесь необходимо вернуться к тем особенностям русского символизма, с которых мы начали. Надо полагать, что спонтанность его проявлений в живописи связана с прерванностью романтических традиций на русской почве, с прерывистым характером развития искусства. Для русского живописного символизма важнее и характернее индивидуальные, а не коллективные пути. Может быть, поэтому для каждого мастера, приобщившегося к символистской концепции, она оказалась более выстраданной.

Эта особенность проявилась в разности иконографических интересов русских художников. Здесь мы не найдем той общности, какая была, например, в немецкой живописи, тяготевшей к аллегорическому символу и культивировавшей мотивы и сюжеты, дающие возможность персонифицировать априорную идею, облечь ее в плоть, а в крайних вариантах — проиллюстрировать. Во французском символизме мы можем наметить несколько иконографических групп. Библейские и античные мифологические сюжеты лежат в основе целой иконографической линии, которую составляют произведения Пюви де Шаванна, Моро, многих второстепенных символистов академического толка, а позже Редона. Свою иконографическую область составляют Гоген и близкие ему мастера, тяготевшие к ориенталистскому варианту символизма. Группа Наби хотя и имела столь разнородные тенденции, как творчество Дени, с одной стороны, Бонара — с другой, а Ксавье Русселя — где-то в середине между ними, в символистском проявлении тяготела к мифологизму, и именно на такой почве можно найти параллели у разных ее представителей. Этим качеством набиды в известной мере сближаются с предшественниками — Пюви де Шаванном, Моро и Редоном.

В России, пожалуй, только голуборозовцы дают относительную иконографическую общность — подобную той, какую образуют набиды. В остальных случаях мы констатируем разновариантность. Если взять в качестве примера наиболее значительных русских живописцев-символистов — Врубеля, Борисова-Мусатова, Кузнецова и Петрова-Водкина — и сопоставить их друг с другом, легко прийти к выводу, что иконографические интересы у них разные. Врубель обращается к литературным и мифологическим героям, уже получившим интерпретацию у предшественников и оставшимся в культурной памяти человечества. Борисов-Мусатов обретает свои сюжеты с помощью ретроспективирующей фантазии. Кузнецов в годы наиболее яркой вспышки своего символистского мышления закрепляет в сюжетах и мотивах понятия томления, мечты, сна. Петров-Водкин ищет символы-мифологемы, ассоциирующиеся с иконографическими традициями древнерусского искусства, но емкостью содержания отвечающие и проблемам современности.

Общность лежит не в иконографии, не в стилевых качествах, а в понимании сущности символического образа. В этом Проявляется близость не только упомянутых мастеров, но и многих других представителей русского живописного символизма. Здесь также нельзя обойтись без аналогий с поэтами — вернее, без теоретических формул, выдвинутых последними.

Символизм в русской живописи последовательно реализует мысль о несводимости образа-символа к какому-то определенному понятийному ряду, о невозможности высказать словами все до конца, о той многоаспектности, которая заключена в каждом образе, о возможности беспредельно открывать в нем все новые черты, ассоциации, о несоответствии между внешним обликом явлений и внутренним, тайным смыслом того, что явлено взору. Это положение формулировали многие поэты и теоретики символизма.

«Где нет... тайности в чувстве, — нет искусства, — писал Брюсов. — Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником»[117].

Как всегда, в философском плане сформулировал то же положение Вяч.Иванов:

Русские живописцы, думается, вполне сознательно отделяли себя от аллегории, от простого иносказания, к чему так тяготели немецкие символисты типа Штука и Клингера. Ни «Демон» Врубеля, ни «Реквием» Борисова-Мусатова, ни «Красный конь» Петрова-Водкина не могут быть объяснены до конца словами — их образы во многом угаданы интуицией и рассчитаны на интуитивное восприятие, они могут таить свой смысл нераскрытым до тех пор, пока к ним не прикоснется воскрешающее их событие в судьбе человека или в жизни целого общества, некое адекватное чувство или какая-либо «культурная ассоциация».

Эта «несводимость» образа определила и особое отношение творца к художественному языку, к средствам живописной выразительности. Они не могли оставаться лишь способом выражения идеи, взятым из иных художественных систем и использованным лишь как язык для «выговаривания» содержания образа-символа (что случилось с символизмом академического толка). В этой ситуации художник занимается именно пересказом, смысл его образа легко переводится в понятийный ряд. Подлинный символист стремится сделать выразительным и содержательным каждый мазок, каждое движение кисти, каждую линию или пятно. Уже в процессе творчества рождается многоплановость впечатления, уже здесь формируется «несводимость». Может быть, именно такая заостренность всей проблематики определила в русской живописи стилевую разнородность символизма — и в этом случае собственный опыт приобретал для художника большее значение, чем опыт направленческий, коллективный.

Здесь отмеченная выше своеобразная черта русского живописного символизма сходится с другой ее особенностью. И в литературе, и в живописи поэты и художники (одни — в практической и теоретической деятельности, другие — лишь на практике) акцентировали экзистенциальное начало. Первый русский символист Врубель стал недосягаемым образцом. Ему важнее было жить творчески, чем творить искусство, — он творит свою жизнь. Врубель давал пример не только художникам, но и поэтам. Не случайно Блок писал о нем как о художнике, способном «сгореть на костре собственного вдохновения»[119], ценившем не результат творчества, а творческую энергию, искру, вдохновенный порыв. Такой тип творца был идеальным для символистов. О нем писали Брюсов и Андрей Белый, Блок и Вяч. Иванов, хотя некоторые из них насильственно возжигали эту искру в тишине своих ученых кабинетов.

В разной мере эта экзистенциальность была присуща и другим русским живописцам символистского круга. Несмотря на имперсональность образы Борисова-Мусатова знаменуют некую параллель ступеням жизни самого художника. Что касается Павла Кузнецова, то его путь при всей, казалось бы, ровности судьбы отмечен спадами и взлетами, неожиданными самовозрождениями. В этих перепадах нет планомерности — они спонтанны.

Не буду умножать примеры. Ясно лишь одно: русские художники-символисты не были «делателями» произведений. Они как бы живут в своем искусстве. Им далеко до художнического и человеческого благополучия. Они не ищут его, как искал, например, Франц Штук, чье благополучие «не знало границ».

Последовательно личностный подход к претворению собственных чувств в художественный образ часто согласуется со способностью творца выражать общественную заинтересованность. Не случайно среди русских поэтов-символистов разгорелся жаркий спор о служебной функции искусства. Разумеется, они не предполагали возможность служения, подобного тому, какое искали литераторы-«шестидесятники» или художники-передвижники, и даже тому, которое осуществлял их прямой предшественник по «экзистенциальной линии» — Н.Н. Ге. Они говорили о служении религии, нравственности, идее пересоздания жизни. В этом отношении показательны слова Андрея Белого:

Так утверждалась эстетическая утопия символизма, которая подхватывала жизнестроительные идеи романтиков, мечту Шиллера, веру Достоевского в красоту, что «спасет мир». Эта утопия была широко распространена в культуре России рубежа столетий. Среди теоретиков символизма Вяч. Иванов наиболее безоглядно предался этой мечте — о хоровом искусстве, об «искусстве всенародном», об «организации всенародной души», о «воле к всенародности», выраженной в художестве, и т.д.

Живописцы, как и всегда в подобных случаях, не формулировали свои принципы словесно. Но в творчестве таких мастеров, как Врубель или Петров-Водкин, по-своему преломляется типичная для русской ситуации социальная заинтересованность художника. Не потому, что его прежде всего волнуют противоречия и болезни века. Дело в том, что личная неустроенность в негармоничном мире созвучна всеобщей неустроенности, а личные предчувствия, надежды и упования в конечном счете совпадают с упованиями других. Живопись не может отделиться от общественной мысли, от философии. Здесь проявляется тот самый синтетизм русской культуры, о котором так проникновенно писал Блок:

Можно предположить, что все те характерные для русского живописного символизма черты, о которых шла речь, могут быть в той или иной мере распространены и на другие национальные школы. Здесь же мы имеем в виду их преимущественное развитие в русском символизме. Как и в любых других случаях, когда выясняются национальные особенности того или иного стиля или направления, приходится констатировать не абсолютное своеобразие этого стиля, а его национальную окраску.

1981 г.