Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти

Павел Филонов среди современников и предшественников

Филонов — явление уникальное. Он никого не напоминает, ни с кем не составляет безусловных стилевых общностей. У него не было попутчиков в период выработки собственной художественной системы, какие были, например, у Малевича. Говоря все это, я отнюдь не отрицаю того, что Филонов мог опираться на традиции Босха и Брейгеля, на опыт древнерусской живописи, что в 20-30-е годы у него было немало учеников, которые многое от него восприняли. Речь не об этом. Дело в том, что появился он как бы случайно.

Для России типична фигура художника, стоящего не в общем строю, а отдельно. Одинокая фигура Филонова на российском художественном горизонте 1910-х годов могла, а может быть, и должна была возникнуть. Своим творчеством он глубоко связан с теми событиями жизни России — войнами, революциями, — которые перекроили ее строй и историю. Исторические сдвиги рождали чувство причастности современного творца к глобальным процессам бытия человечества, заставляли смотреть вперед, предугадывать будущее. Вместе с тем Филонов неотделим и от тех пластов русской культуры, которые предшествовали его появлению.

Сразу же бросается в глаза, что искусство Филонова вырастает на почве символизма. Разумеется, это не вариант символизма, а результат его развития, как бы следующий шаг. Опосредованная связь с символизмом может быть обнаружена почти в каждом значительном явлении искусства XX века. Но есть среди них такие, в которых символизм развивается вполне сознательно и воплощается непосредственно. Филонов, как и некоторые другие мастера русского авангарда (например, Кандинский), относится именно к этим художникам.

Символистские заветы реализуются в творчестве Филонова в различных проявлениях. Символизм, как известно, никогда не полагается на внешние проявления жизни, ищет суть вещей в глубинах мира, за неким барьером, отделяющим сущность от явления. В равной мере филоновские образы никогда не рождаются на месте соприкосновения с поверхностью вещей — и в переносном, и в прямом смысле слов. Если говорить о прямом смысле, то художник обнажает костяк и мышцы фигур, словно сдирая с них кожу и создавая некие подобия «экорше»; со стен домов сбивает штукатурку, оставляя нетронутыми глыбы камня; со стволов деревьев сдирает кору. Разумеется, этот смысл по-своему метафоричен, хотя и остается «прямым». Если же говорить о переносном, то вся семантика филоновских картин реализуется в метафоре, в символе, в знаке. Причем символика его обладает большей исторической заглубленностью, нежели у символистов рубежа столетий. Рыба — христологический знак, дерево — древо жизни, барка — Ноев ковчег, мужчина и женщина — нагие Адам и Ева перед лицом мира, истории — прошлой и будущей.

При всей конкретности цели, которую «ставит перед собой» рука Филонова, держащая кисть, создаваемые им образы многозначны, наделены разными смыслами, способны рождать всевозможные ответные движения. Многосмысленность образа перешла, как некое наследство, в его творчество из символизма. Не будем искать внешнего сходства Филонова с русскими символистами — например, с Врубелем. Оно есть лишь в ранних работах. Филонов противился сходству. Важнее само отношение к творческой задаче — именно здесь художник воспринял опыт предшественников.

Как известно, частым и наиболее верным спутником символизма является стиль модерн, который на русской почве был достаточно широко распространен в 1890-1900-е годы. И в этом случае, словно следуя привычке самого Филонова, мы могли бы констатировать его отдаленность — и от изысканного эстетизма мирискусников, и от трагического артистизма Врубеля, и от символистской мечтательности Борисова-Мусатова или следовавших за ним «голуборозовцев». Между тем какие-то черты стиля модерн мы должны зафиксировать в творческой системе Филонова. И вновь, как и в случае с символизмом, речь не о прямом восприятии каких-то особенностей направления или стиля, а о существенном преображении, переосмыслении, возможно, гипертрофии этих особенностей. Я имею в виду тот всепоглощающий биологизм Филонова, который может быть воспринят как гипертрофия биологизма модерна.

Словно иллюстрируя некоторые положения философии жизни, модерн апологизировал категорию жизни, увидел смысл бытия в ее стихийных проявлениях, в жажде самообновления, в выражении жизненного порыва. Характерными чертами стиля модерн казались стремление к слиянию разных форм бытия, соединению живого и мертвого, оживлению мертвого. Они проявились и в иконографии, породившей своеобразные симбиозы (человек-растение, человек-животное), и в орнаменте (идея бесконечного движения и постоянного самообновления), и в творческом методе художника, и в его живописно-пластической манере (стремление к глобальному господству линейной структуры в художественном произведении, к биологической гомогенности форм). Как тут не вспомнить о Филонове, хотя внешние приметы его живописи вовсе не адресуют нас к модерну. Речь идет о филоновских симбиозах: о его зверином мире, где животные человекоподобны; о его звероподобных людях, о некоем едином уровне бытия, где обитает все живое, где лица каменеют, а камни вызваны к собственной жизни (как в «Формуле Нарвских порот»), где мир складывается из живых первочастиц, а материя — из пульсирующих молекул, облеченных в пластическую форму.

Сам способ работы над картиной есть свидетельство ориентации художника на некое произвольное движение форм. Нередко, начиная писать с какого-нибудь одного края, как бы передавая формам свой творческий заряд, Филонов сообщает им жизнь, и затем они — уже будто не по воле автора, а собственным движением — развиваются, видоизменяются, обновляются, растут. Это саморазвитие форм у Филонова поистине поразительно! Биологизм его искусства оставляет далеко позади витальность модерна — тем более, что мастер добивается ощущения чудодейственной подлинности этого роста. Такая «объективность» (о которой речь ниже) отличает Филонова от большинства его современников и входит в противоречие с утонченным субъективизмом модерна и трагической личностностью экспрессионизма.

И здесь Филонов вновь выступает в качестве художника, воплотившего в творчестве и противостояние, и сходство. Самому мастеру сходство с кем-либо, тем более с целым направлением, было ненавистно. В своих воспоминаниях один из учеников Филонова, О.В. Покровский, свидетельствовал о таком разговоре. Филонова спросили: «Вы экспрессионист?» Он ответил: «Нет, я реалист!»

Ясно, что ответ означал не близость к традиционному реализму, например, передвижничеству — Сурикову или Савицкому (их он, кстати, ценил и выделял), — а противопоставление какому бы то ни было новому направлению современной Филонову живописи. Филонов ни на кого не хотел быть похожим, и в этом проявляется типичная позиция художника-авангардиста начала XX века. Так же отрицали своих «соседей» Малевич и Татлин — каждый считал свой метод, свою художественную систему единственно правильной, ниспровергая другие идеи и методы. Как будто только к одной истине можно свести все художественное творчество, как будто творческий акт — доказательство теоремы, а путь к этому доказательству — единственно возможный. Разумеется, здесь проявляется недопонимание сущности искусства. Таким недопониманием страдал весь мировой авангард, и Филонов не составлял в данном случае исключения.

Лично мне всегда казалось, что долг искусствоведа — преодолевать однобокость, если, конечно, тот или иной критик не хочет взять на себя роль рупора идей какого-либо мастера (как это сделал Н. Пунин в своей книге о Татлине) или целого направления. Наша обязанность — не только подвергать самостоятельному анализу различные явления искусства, но и сравнивать, сопоставлять, как бы угрюмо и косо ни смотрели художники на эти сопоставления. Филонов подлежит сопоставлениям и с символизмом, и с модерном, и с экспрессионизмом. История искусства показывает, что художник не может существовать совершенно одиноко — что он зависит от современного стиля (даже если ему противостоит), что он зримыми и незримыми нитями связан с важными тенденциями творческого развития, что вершины достигаются тогда, когда есть трамплин для прыжка. Такой аспект и входит в задачу настоящего разговора о Филонове.

В поисках творческого направления, к которому можно было бы отнести Филонова, всякий, кто хотя бы в какой-то мере знает расстановку сил в художественной культуре начала XX века, обращает свой взор к экспрессионизму (хотя кубизм и футуризм тоже достойны в этом плане некоторого внимания). И здесь мы вновь сталкиваемся с уже знакомой ситуацией: близость и отдаленность, сходство и противоположность. Многие тематические общности — город (Филонов и немецкие экспрессионисты), человек и город (Филонов -Мейднер — Гросс), библейские мотивы (Филонов — Нольде), человекоподобные звери (Филонов — Марк), человеческая жестокость (Филонов — Бекман), тяготение к неомифологизму (Филонов — Кокошка), общая обостренность мировосприятия — все эти и, наверное, другие черты свидетельствуют об известной близости, о том, что Филонов и экспрессионисты имеют некую общую историко-культурную почву. С моей точки зрения, такой вывод неоспорим, как бы ни возражал сам Филонов, а позже и его ученики против сопоставления с экспрессионизмом. Но вместе с тем у Филонова есть такие качества, которые решительно разводят его с этим направлением. В том-то и парадокс, что художник со многими современными ему или непосредственно предшествовавшими творческими направлениями был в позиции «притяжения–отталкивания». И чем ближе в каких-то аспектах он подходит к этим направлениям (как и происходит с экспрессионизмом), тем сильнее в других — отталкивается.

Интересно сопоставить истолкование времени в произведениях Филонова и представителей иных движений, включая экспрессионистов.

Реализм середины и второй половины XIX века (особенно русский) фиксировал время в совершенно конкретном проявлении. Иногда намеренно заострялась историческая конкретность, что, например, чувствуется в жанровых картинах и портретах Репина: время фиксируется в одной точке, на которую ориентировано и предшествующее, и последующее действие. Импрессионизм конкретность восприятия времени как бы перенимает у реализма, но переносит акцент с действия на восприятие. В стиле модерн время иное — замедленное, растянутое. Эта замедленность особенно часто дает о себе знать у Врубеля, который любит остановки, паузы после фиксации какого-либо момента. В произведениях мастеров французского Ар Нуво или немецкого югендстиля мы часто встречаем фигуры, застывшие в безмолвном общении друг с другом, в зафиксированных позах, в ситуации бездействия или в момент достижения кульминации, что также позволяет остановить время. В экспрессионизме время можно назвать открытым, вновь заостренным, сконцентрированным в порыве. В этом отношении Филонов расходится с экспрессионистами и скорее приближается к Врубелю. Филоновское время — эпическое, мифологизированное. Оно как бы цепенеет вслед за застывшими в нечеловеческих позах мужчиной и женщиной (картина «Мужчина и женщина»), вслед за замершей в своем движении водой, словно ставшей льдом и сковавшей «барку жизни», вплывающую в «мировый расцвет» (картина «Вход в мировой расцвет»), вслед за остановившимся над жертвой кинжалом и зафиксировавшим вечность между жизнью и смертью (картина «Кабан»). Относительность временных факторов, нарушение конкретного времени, выход за его пределы — все это довольно типично для художника. Но помимо того, как конкретно пользуется Филонов в своих картинах категорией времени, возникает и другой аспект. Когда смотришь на его произведения, рождается какое-то общее представление о времени. Оно даже не историческое (показательно, что у Филонова никогда нет никаких признаков той или иной эпохи), а как бы надысторическое, объединяющее далекое прошлое, настоящее и будущее. В нем все сливается в единое целое. Средневековый богослов назвал бы его апокалипсическим или временем после Страшного Суда, а философ начала XX века — четвертым измерением.

В те годы, когда Филонов складывался и с наибольшей эффективностью реализовывал свой метод, художники, философы и ученые обсуждали проблему четвертого измерения. В 1910-е годы были сделаны переводы американского ученого Хинтона, изданы книги русского философа Успенского, посвященные этой проблеме. Трудно с уверенностью утверждать, что Филонов был в курсе всех дебатов, которые велись по данному поводу. Но некоторых вещей он просто не мог не заметить. Например, в № 3 сборника «Союза молодежи» (1913) — того самого «Союза», в котором он состоял и выставлялся, — перевод и пересказ книги Глеза и Метценже «О кубизме», сделанный Матюшиным, был пересыпан цитатами из Успенского. Идеи четвертого измерения касались и пространства, и времени — этих двух неразрывных основополагающих категорий материи. Минковский, Хинтон, Успенский настаивали на единстве прошлого, настоящего и будущего. Во Вселенной дано все: для нее нет прошлого и будущего, она — вечно настоящее, говорили они.

И у Филонова время — вне конкретных точек отсчета, его Вселенная живет в особом измерении. Успенский в своих работах не раз касался нового искусства. Он считал, что современные художники — например, футуристы — часто злоупотребляют новыми философскими идеями, берут их «напрокат», а сами решают проблемы легковесно. Филонов не пользовался ни модной терминологией, ни чужими мыслями. Тем не менее именно он мог дать почувствовать особое измерение, в котором пребывает его образный мир, особое время, в котором этот мир развернут.

Корень такого понимания мира — в эпичности Филонова, в преодолении субъективизма ощущений, в его «объективности» . Все эти качества коренным образом противоречат сущности экспрессионизма. Но, может быть, не это — самое главное в данном случае, а вновь — единство коренных противоположностей, что делает фигуру Филонова такой сложной и такой цельной. Необходимо было колоссальное напряжение субъективных качеств (притом совершенно особых, неповторимых), чтобы достичь объективности. Прежде всего ему и дано было это сделать (и лишь немногим другим).

Особые отношения возникают у Филонова с футуризмом. Стремление проникнуть в прошлое через единое неделимое время приводит его к поиску пути в будущее — пути к «мировому расцвету». Своей пророческой целенаправленностью он футуристичен, хотя и далек от живописного футуризма самой художественной проблематикой творчества. Но зато близок футуризму поэтическому — и особенно Велимиру Хлебникову. Их близость заключается прежде всего в одномерности прошлого и будущего. Хлебников был пророком в русской поэзии. Он открывал первичную сущность мифологического мышления, восходил к первоначальному значению слова, искал новые способы человеческого общения, законы времени, законы судьбы, законы чисел. И у Хлебникова, и у Филонова реальный мир подчас зашифрован. Образы и символы в их поэзии надо разгадывать. Они учат смотреть в глубину, постигать сущность предметов, проникая сквозь их поверхность.

1982 г.