Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти

Поэтика Фалька

В истории отечественной художественной культуры были периоды, когда влияние Роберта Рафаиловича Фалька выступало как неоспоримый факт, его присутствие (и после смерти) становилось стимулом живописного прогресса, своеобразным катализатором творческого движения. В 20-е годы Фальк оказал сильное воздействие на ту часть молодежи, которая предпочла беспредметному авангардизму традицию «живописно-предметного психологизма», формировавшуюся веками — от Рембрандта до Сезанна. В конце 50-х, когда происходили сложные процессы переосмысления основ всего советского искусства, пусть не доведенные не только до конца, но и «до середины», Фальк снова оказался в центре внимания, впервые за долгие годы получив право на устройство персональной выставки, оказавшейся предсмертной (1958). Тогда многие молодые художники подражали Фальку, выделяя его как предпочтительную фигуру среди других членов объединения «Бубновый валет», завладевшего умами молодежи. Но дело не только в подражании. Фальк преподносил разные уроки: мастерства, максимального использования живописно-пластических средств ради выражения смысла образа, высокой гуманности самого смысла. Все эти качества были нужны советской живописи как свежий воздух. Их уроки дали свои плоды.

Сами факты такого участия — при чрезвычайно скромной личной позиции автора — в общем развитии художественной культуры знаменательны. Они дают возможность рассматривать Фалька как классика русской живописи. И действительно, художник давно — еще при жизни — занял место классика в истории искусства XX века. К сегодняшнему дню оно закрепилось за ним окончательно. Но были периоды, когда Фальк оказался «опальным классиком». Он почти не выставлялся в послевоенные годы, хотя углубленно и самоотверженно работал. Через пять лет после смерти имя Фалька стало еще более подозрительным: на выставке «30 лет МОСХа» его картины вызвали гнев партийного и государственного начальства, науськанного руководителями Академии художеств на так называемых формалистов. Борьба вокруг Фалька продолжалась в 60-е годы, когда были устроены две его большие ретроспективные выставки — в Ереване (1965) и в Москве (1966). Охранители незыблемых традиций 30-50-х годов видели в Фальке их разрушителя и всеми силами старались отлучить художника от советского искусства. Но было уже поздно. Вынесенный на одну из самых горячих точек художественной жизни 60-х годов двумя столкнувшимися друг с другом волнами, Фальк оставил неповторимый след на ее поверхности.

Возникает вопрос: почему так скрестились мечи над живописью Фалька, чем он привлекал, кого отталкивал, кому не давал покоя, побуждая бороться с ним и делать все, чтобы вытравить память о нем? Ответ на этот вопрос дает разговор о сущности его искусства.

В основе программы Фалька лежат те категории, которые мы называем общечеловеческими. Он постигает глубинные основы бытия, проникает в жизнь природы глазами человека, прозревающего вечную причастность к ней; наделяет душой простую вещь — бутылку, головку чеснока, кресло, — видя в ней собрата по жизни в этом мире. Общечеловеческое у Фалька вырастает из личного. Но это личное и выражает гуманистическую позицию автора, который знает цену добру и злу, правде и лжи. Живопись Фалька нравственна в каждом своем проявлении — она «стесняется» внешнего эффекта, не позволяет себе быть многословной, оберегая себя от «подачек», предназначенных зрителю; никогда не присваивает себе чужого, не разбавляет свою правду правдой другого; не допускает движения к усредненному стандарту. Когда в 1928 году Фальку стала угрожать экспансия ахровского натурализма, он без колебаний бросил профессорство во Вхутеине и отправился во Францию, не питая при этом особых надежд на успех и процветание в художественной столице мира. С такой же решимостью он вернулся через десять лет в сталинскую Москву, не рассчитывая на снисхождение, но боясь утратить свою чистоту в окружении парижских живописных стандартов.

Гуманитарное и этическое в творчестве Фалька не есть нечто привнесенное извне в художественную плоть образа. Его метод противоречит арифметическому мышлению, позволяющему складывать неравнозначные величины. Неповторимую суть человека, природы, предмета, в обретении которой содержится нравственная цель художника, Фальк просматривает и постигает через живописно-пластическое явление, открывающее ему не только внешнюю оболочку, но и свою сущность. Добро выражается в живописно-пластической категории. Это редкий дар — делать нравственно богатой и одухотворенной форму в ее первичных элементах. Из русских мастеров XX века этим даром, кроме Фалька, владели замечательный скульптор А.Т. Матвеев, великий новатор В.В. Кандинский и, может быть, кто-то еще. Таких было немного, но каждый был наделен собственной речью, неповторимой интонацией, своей задачей.

У Фалька любой живописный знак — мазок, линия, сгусток краски на холсте, расположение пятна или объема на плоскости или в пространстве — полон значения, семиотичен. Качество живописи Фалька рождается в ней самой, сначала пребывая в состоянии эмбриональном, потом нарастает — по мере того, как художник преодолевает рубежи разных стилевых направлений, — и приводит к высшему выражению уже в 20-е годы, принимая затем разные формы и проявления.

Вся творческая биография мастера — это процесс познания себя, искания своей пластической истины, через которую говорит голос правды о мире и человеке. Казалось бы, от малого художник совершает скачок ко всеобщему, к конечным категориям человеческого бытия.

Как большинство выходцев из Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Фальк в 900-е годы прошел стадию импрессионизма, усвоив опыт Константина Коровина (он учился в мастерской Серова — Коровина), Борисова-Мусатова, Грабаря, Юона. Но обновленный импрессионизм получил у Фалька иной оттенок — он приобрел качества, несвойственные его старшим современникам и учителям. Весь холст «Лиза на солнце» (1907), на примере которого уже можно заметить фальковское своеобразие, организован ритмом слегка вытянутых мазков, образующих своего рода «оперение» картины. Но метафора сосредоточена не на мотиве белой птицы, словно распластавшейся на земле. Важнее то движение ниспадающих форм-мазков, которое образует скорее живописную, чем сюжетную метафору: струящиеся сверху вниз белые и голубые полосы, возвращающие нас к земле и противостоящие восходящим мазкам зеленого фона, создают некий ритмический эквивалент мотиву поникшей фигуры. Уже в этой ранней, еще совсем простодушной работе Фальк сумел в пластическом явлении разгадать психологический смысл.

На протяжении нескольких лет — в конце 1900-х — начале 1910-х годов — Фальк вместе с другими живописцами — соратниками по «Бубновому валету», первая выставка которого в 1910 году отметила собой начало авангардного движения в живописи России, — приобщился к фовизму, был затронут сезаннизмом и кубизмом, наконец, включился в общее движение русского живописного неопримитивизма, хотя задержался в его пределах ненадолго. Но ни одно из этих направлений не поглощало Фалька — скорее, он подчинял их достижения своим задачам, изначальному строю своей души и глаза.

Опыт создания живописно-пластической метафоры, сделанный в «Лизе на солнце» (и в других ранних вещах), пробивал себе путь дальше, искал реализации в тех работах, которые имели совершенно иной живописный почерк. Примером может служить одна из картин неопримитивистского характера — «Пейзаж с парусом» (1912). Она откровенно артистична, несмотря на все признаки неопримитивистской деформации. Правда, творческая игра здесь не безотчетна, не лишена реальной жизненной основы. Напротив, возникает ощущение, что реальная действительность — вполне достоверная — послужила источником художественного образа. Достоверность достигается не подробным описанием или натуральным изображением предметов, а точностью передачи состояния природы ритмически-живописными средствами. Это вновь — пластическая достоверность, знаменующая преимущества принципа выражения над системой изображения. На холсте все приведено в движение и подчинено единому ритму — упругому и одновременно острому: гнутся под сильным ветром стволы деревьев и кусты, взрываясь, как откупоренные бутылки (сравнение самого Фалька); надувается и напрягается парус; гнутся линии дорог, как по параболе, располагаются кубики домов. Но внешние признаки жизни находят свое выражение в композиционно-ритмическом и цветовом строе картины. Ее можно назвать одновременно упругой и колючей. Основывая на этих качествах выразительность произведения, Фальк находит ритмические модули, способные реализовать те возможности, которые заложены в самом мотиве. Модули эти — напряженная изогнутая линия и острый угол. Художник избегает прямых линий — доминируют треугольники крыш, кривые стволы деревьев, острые силуэты их ветвей, стрелка паруса, задающая тон всей композиции. Но игра форм происходит вокруг центра холста, который сам по себе не является ни сюжетным, ни пластическим средоточием события. Круговое движение сохраняет энергию внутри картины. Лишь «взрывы» деревьев противостоят ему, но не одолевают. Гармония, поддержанная промежуточными цветовыми тонами, смягчающими красочный контраст, с трудом находит возможность утвердить себя. Фальк уже тогда понимал, насколько труден процесс утверждения этой гармонии в сложном и катастрофичном по своей природе XX веке.

В те же годы, когда создавался «Пейзаж с парусом», художник испытывал принципы живописно-пластической метафорики и на натюрморте. Фальк любил «живые вещи», поэтому французскому термину «мертвая натура» предпочитал голландский или немецкий — «тихая жизнь». В натюрморте «Бутылки и кувшин» (1912) впервые завязываются сложные отношения между предметами. Кувшин и две бутылки стоят на краю стола, приблизительно на равных расстояниях друг от друга. Белый фон позволяет четко выявить силуэты, обрисовать форму. Каждый предмет отделен от соседних. Их «фигуры» не пересекаются — каждый «обречен» на самостоятельное бытие, на «пластическое одиночество». В этих условиях вещь словно тяготеет к своему изначальному первообразу и приобретает героический оттенок.

Но впереди Фалька ждала и другая концепция одушевления предмета. На очереди оказывалась проблема создания психологической среды, в которой разворачивается жизнь вещей. Через год после «Бутылок и кувшина» создается «Натюрморт с фикусом» (1913), где еще сохраняется тема противостояния и самобытия вещей, но на первый план выступает идея живописного единства, в котором выявляется однородность предмета и среды, словно составленных из равноценных и одинаково значимых элементов — своеобразных «живописных единиц бытия». Здесь зарождалась еще одна живописная метафора, которой предстояла долгая жизнь. Холст, покрытый краской, превращался в заряженное энергией поле. На нем возникали своеобразные точки напряжения, как бы подводящие нас к ситуации взрыва. В дальнейшем, когда Фальк оказался вблизи от позднего европейского экспрессионизма (во Франции 30-х годов), этот взрыв, казалось бы, готов был произойти. Но не происходил. Художник удерживался на своей позиции — он не терпел слишком громкого голоса, разрушения гармоничной тишины. Чаще всего напряжение живописного поля вело к сосредоточению на предмете или становилось голосом художнической души, свидетельством углубленной мысли, «живописно-философским» напряжением. Иногда эти качества соединялись вместе.

Натюрморт развивался в пределах уже найденной системы одушевления вещей. Через такие произведения, как «Натюрморт с белой скатертью» (1914), «Бутылки у окна» (1917), которым сам Фальк дал удивительно красноречивое название — «Поющие бутылки», — художник шел к одному из шедевров всего своего творчества — к картине «Красная мебель» (1920), где натюрморт перерастает в интерьер. Возможность такого хода была заложена в предшествующих работах Фалька. То единство предмета и среды, которое мы констатировали в «Натюрморте с фикусом», достигает здесь полной реализации. Вселение душ в предметы констатируется как непреложный факт. Зритель оказывается перед лицом тайн, которые есть у вещей, но в повседневной жизни кажутся непостижимыми. Непрерывность цветового движения, подкрепленная фактурным ритмом, осуществлена в полной мере. Полюсы цветового напряжения достигли такой власти, что захватили ббльшую часть холста, и нам удобнее измерять «зоны ослабления», чем напряжения. Цветовая композиция «Красной мебели» построена на перевернутой логике. Контраст черного и белого — цветов, обесцененных в реальности и подводящих нас к границам небытия, — фиксирует центр картины, тогда как насыщенный красный становится фоном для этого контраста. Такой прием еще раз дает понять, что мы проникаем в другой мир, построенный по особым законам, на основе непривычного нам измерения. Тот «разговор», который ведут между собой предметы, мы воспринимаем со стороны как нечто загадочное, почти недоступное и все же начинающее открываться нашему сознанию.

«Пластический психологизм» Фалька неминуемо должен был сосредоточиться на человеке. Художник шел к его реализации с самого начала. Мы могли убедиться в этом, рассматривая раннюю импрессионистическую работу «Лиза на солнце». Шедевры в жанре портрета не замедлили появиться в первой половине 1910-х годов — «Старик» (1913), портрет М. Рефатова (1915). Затем возникли серия автопортретов и такие образцовые фальковские произведения, как «Негр» (1917), «У пианино» (1917), «Девочка в лиловом» (1920), «Женщина в красном лифе», «Женщина в белой повязке» (обе-1922). В каждом из них — свой неповторимый пластический ход, вполне определенно обнаруживающий себя при сравнении.

Возьмем для примера два близких по времени создания портрета — Мидхада Рефатова и картину «Негр». Подобия возникают здесь на каждом шагу. Расслабленная поза, ситуация позирования, поколенный срез фигуры, опущенные на колени руки, легкий поворот, в результате чего одно плечо выдвигается, а другое уходит в глубину, расположение фигуры на холсте под самый верхний его край, применение кубизированных форм в трактовке головы, костюма. Правда, есть расхождения в трактовке фона и деталях интерьера. Перешагнем через эти внешние подобия и предметные различия, вполне объяснимые несходством самих моделей. Обратимся ко «второму слою», в котором раскрывается смысл формы.

В «Рефатове» господствует ниспадающий ритм. Опускаются сверху кубики крымских домиков, купы деревьев; происходит некое «стекание» форм по фигуре татарского поэта: складки рукавов, уголки застегнутого жилета неудержимо влекутся вниз, причем движение замирает в расслабленной кисти руки, безвольно распластанной на колене. Глаза Рефатова грустным и мудрым взглядом провожают это движение, но остановить его не могут. Голова словно противостоит ему, но столь же бессильна. И тем отчетливее воспринимаем мы усталость модели, усталость мира, в котором герой живет.

В «Негре» преобладают противоположные ритмы. Фигура слегка согнута, но расслабленные руки готовы прийти в движение, «лесенка» складок на рукавах ведет не вниз, а вверх. Силуэт бутылки на столе дает образец вертикали, к которой тяготеет фигура. Поля шляпы, загнутые и как бы разрезающие пространство, создают причудливый контур. Весь образ наполняется энергией, таит в себе движение, набирает силу, присущую самой модели — статному, одетому «с иголочки» негру — цирковому жонглеру, ловкому и гибкому. Ограничиваясь в сопоставлении лишь некоторыми средствами живописной речи, мы разгадываем в них тот семантический слой, который в конечном счете и определяет характер образа.

С этой позиции интересно было бы рассмотреть портреты 1910-х — начала 1920-х годов — они все поддаются подобному анализу. Остановимся на картине «Женщина в белой повязке». Она писалась уже тогда, когда Фальк расстался с кубизмом, открыл для себя новую живописность. В том аспекте, который нас в данном случае интересует, эта картина, собирая предшествующий опыт, оказывается едва ли не самой показательной. Фон, на котором изображена фигура, однороден с ней. Из аморфной материи, из инертной массы красочного слоя вырастает пластический объем, обретший самодостаточность, как формула. Фальк долго искал рисунок силуэта и пластическую конкретность. Карандашные эскизы показывают, как художник видоизменял позу, сажал модель в определенном повороте, угадывал ту самую ситуацию, в какой только и можно было раскрыть данный замысел, как строил фигуру, давал ей рост и покой умиротворения.

В «Женщине в белой повязке» самососредоточенность образа, замедленность движения фигуры (при сложном ее повороте) позволяют создать некую ситуацию идеальности. Конкретное его начало тонет в идеальных чертах, растворяется во всеобщей абстрагированной красоте. Пластика и линии начинают тяготеть к геометризму: голова воспроизводит форму вытянутого яйца; плечи округлены, покаты; контуры, ими образуемые, приближаются к своеобразному пластическому абсолюту; объемы плеч и рук словно стремятся уподобиться цилиндрам или частям цилиндра. Но при этом все наполняется достоверной материальной жизнью, предстающей перед зрителем преобразованной, перевоплощенной в пластический эквивалент.

Большую роль играет фактура холста. Рельеф красочного слоя словно движется вслед за формой, круглит ее, делает ощутимой не только зрительно, но и осязательно. В самом движении фактуры, в ритме «нашлепок», мазков есть своя красота — красота шероховатости, сложных перемен поверхности, дающих игру света и тени. Фактурной сложности соответствует и сложность цветовая. Неконтрастная гамма построена на оттенках серого, из которого Фальк извлекает некое высокородное качество цвета. «Чудесный сплав» рождается из сложных смесей. Когда-то А. Эфрос назвал фальковский способ смешения красок алхимией. С таким сравнением можно согласиться лишь при одной оговорке: фальковская алхимия рождает не фальшивый блеск, каковым алхимия должна была удовлетвориться, — драгоценность фальковской живописи абсолютно подлинна.

На рубеже 1910-1920-х годов метафорические «обязательства» в картинах Фалька очень часто возлагаются на цвет. В свое время Д. Аркин обратил внимание на то, что многие картины в самих названиях содержат упоминание цвета[131].

Действительно, среди них — «Красная мебель», «Пейзаж с красным домом», «Женщина в белой повязке», «Женщина в красном лифе», «Девочка в лиловом». Известный автопортрет 1924 года можно было бы, по образцу предшествующих работ, назвать «Автопортрет в желтом». Вспомним, что и последний шедевр Фалька — автопортрет 1957 года — называется «В красной феске». Было бы наивно видеть в этом простое дублирование того, что и так изображено. Упоминание цвета предопределяет весь строй произведения. Подчас один и тот же цвет может выступать в качестве передатчика разных чувств и состояний. Будоражащая экспрессия «Красной мебели» сменяется вязкой сосредоточенностью в «Женщине в красном лифе» и скорбным умиротворением в автопортрете «В красной феске». Выразительность красного начинает зависеть от сложных взаимоотношений с соседними цветами, от степени распространенности на плоскости холста, от характера фальковского «электрического заряда». Но каждый раз действует цветовая метафора, которая и дает жизнь образу.

На протяжении 20-х годов, несмотря на то, что в творчестве художника шли напряженные искания, сменялись ориентации на разные сферы мирового живописного наследия, в целом постепенно утрачивалась именно пластически-живописная метафоричность. Это и испугало Фалька, заставив бросить профессорство во Вхутеине, покинуть Москву и отправиться за новыми впечатлениями в Париж. Там художник как бы снова начинает путь от светлой серо-серебристой гаммы легкой живописи к сложному красочному рельефу, содержащему цветовые сплавы, от конкретного образа реального явления (будь то человек, предмет или мотив природы) к преображенной его форме. Причем и в начале, и в конце этого пути метафорическая система мышления художника действует как непреложная константа, получая большую или меньшую реализацию в зависимости от конкретной живописно-пластической задачи.

Наиболее выразительна живописная легкость Фалька в портрете художника Минчина (1931). Правда, портрет остался неоконченным. Думается, однако, что, будучи и дописанным, он в принципе вряд ли изменил бы свою живописно-пластическую структуру. Тем более что все элементы формы подчинены в нем выражению мягкости и человечности. Хрупкость модели, тот тихий камертон грустного лиризма, на который настроены все грани характера, та деликатность и душевная чистота, которые заключены в нем, словно подкрепляются сочувствием и пониманием художника.

«Минчин» великолепно нарисован — именно нарисован — кистью, цветом, мастерским движением, исполненным артистизма. Руки, изогнувшиеся и собравшиеся в складки рукава куртки, силуэт плеч, голова, шляпа — все словно обведено непрерывной линией — живой, конкретной, где-то напрягающейся, где-то плавно скользящей. Линейной и ритмической легкости соответствует и цветовая изысканность. Оттенки серого, голубого, серо-синего драгоценны, благородны. Казалось бы, Фальк пишет «опасными» серыми, способными легко превратиться в грязные и безликие, тем более что художник далек от пленэрно-импрессионистической системы, давшей, например, Коровину возможность извлекать утонченную красоту из серой гаммы. Серые Фалька не соотносятся прямо с цветами окружающего мира. Их независимость, открывающая путь к самоценной красоте, трудно достижима. Ибо серым всегда «хочется» быть похожими на цвет воздуха, окружающего фигуры и предметы.

Лирическая портретная концепция все чаще привлекает Фалька. На протяжении всех парижских лет идет процесс ее углубления, соединения лиризма с той формульностью образов, которой художник достиг в начале 20-х годов. Однако в отличие от предшествующего периода фальковские портреты воспринимают теперь всю неповторимость человеческой индивидуальности.

Убедительное живописно-пластическое соответствие конкретному человеческому образу находит Фальк в более позднем портрете парижского времени — в «Бретонском рыбаке» (1934-1935). Он построен симметрично и равновесно. Лишь некоторые детали костюма нарушают эту симметрию. Все движение как бы собрано внутри — в пределах устойчивой и построенной формы. Лицо рыбака необычайно подвижно. Его выражение схвачено в определенный момент, но это мгновенное состояние — весьма сложно: в нем и удивление, и простоватая настойчивость, и острота зоркого взгляда, и порывистость, и наивная гордость. Человеческие качества развернуты не в развитии, а в моментальной вспышке. В цветовом строе и фактуре портрета есть своего рода тяжеловесность, столь подобающая самой модели. Но пластический смысл портрета — в преодолении этой тяжеловесности. Красочное месиво движется, колышется. Ровные поверхности краски сменяются сгустками, ударами кисти. Красочный рельеф позволяет Фальку обнажить материал, из которого сделана картина, подчеркнуть ее физическую телесность. Материальность мира словно реализуется в материальности холста, обладающего вещественной выразительностью.

Тот же путь, что и портрет, проделывает пейзаж. Этот жанр стал излюбленным уже во время пребывания в Париже. Это легко объяснить. Город с его прелестью беспрерывного движения, красотой открытой жизни, воплощенный дух Франции — жизнь парижских улиц и бульваров — все это внезапно открылось перед художником. Город, воспринятый изнутри, сразу же стал главной темой фальковского пейзажа. Такой взгляд был подготовлен еще московскими пейзажами 20-х годов. Но московские виды словно застывали в сонном оцепенении. Париж же предстал перед глазами Фалька оживленным, приобрел динамику ритмов и выразительность мгновенного впечатления.

В одном из первых вариантов — в «Пейзаже с пароходиком» (1929) — есть уже все качества почти бездумных пейзажей раннепарижских лет. Здесь все повинуется резвому импульсивному ритму, стихии светлого радостного движения. Бежит по реке пароходик с ярко-красной полоской на трубе. Под мостом ползет буксир, «запряженный» баржей. Колеблется вода в тенях от набережной и на светлой дорожке, проложившей путь по центру реки. Убегают вдаль дома и деревья. Но дело не только в мотиве, в тех предметах, которые выбрал Фальк для изображения. Сама живопись есть воплощение радостного, открытого восприятия окружающего мира. В этой радости разные грани: тонкое любование изгибами формы, колебанием цвета, сочетанием серо-зеленых и серебристых тонов, возможностью нежных безотчетных касаний кистью поверхности холста. В ней — музыка, звучащая в пределах довольно узкой гаммы, но полная нюансов и тонких модуляций.

Один из последних пейзажей — «Три дерева» (1936) — показывает, какой долгий и трудный путь прошел Фальк во Франции, разрабатывая систему «новой живописности». Мотив его на редкость немногословен — деревья, стоящие у реки, и фигурка человека, идущего по набережной, — но реализован он с большой силой «созерцательного драматизма», который оказывается следствием композиционного, колористического и фактурного построения. Пространство в пейзаже трактовано параллельными «слоями». Несмотря на ощутимую стихийность красочной поверхности, принцип плоскостности выдержан последовательно и четко. Правда, «членение в глубину» не выглядит застывшим, раз навсегда данным. Оно достигнуто тем своеобразным борением с пространством, которое вносит свою лепту в сложение внутреннего драматизма этого «тихого» пейзажа. Растущие на одинаковом расстоянии друг от друга, печальные в своем одиночестве, словно одушевленные деревья склоненными стволами как бы встречают движение одинокой человеческой фигуры. Таким образом в композиции достигается «подвижное равновесие», которое лежит и в основе цветового построения. Фальк чрезвычайно сужает амплитуду цветового колебания, но в пределах узких рамок добивается удивительного цветового многообразия. Это многообразие вновь разворачивается вокруг серого. Картина становится своего рода вершиной на пути того «отцветания серого», которое характерно для всей живописи парижского периода. Ни один цветовой контраст здесь не выглядит обнаженно. Они скрыты, но слышны. Серый отливает то розовым, то желтым, то синим, лиловым, голубым. Возникает ассоциация с симфонизмом высшего порядка. Вязкая фактура холста зновь выступает как возбудитель коллизии, затрудняя движение, создавая ощущение внешнего оцепенения при внутреннем драматизме.

Трудно провести разделительную линию между парижским десятилетием и последним периодом в творчестве Фалька. Правда, необходимо ясно представлять себе условия, в которых ему приходилось работать в 40-е и 50-е годы. Он не был принят в сообщество советских живописцев, хотя формально входил в Союз художников и даже избирался иногда на почетные должности. Скудные средства к существованию добывались работой над театральными декорациями и немногочисленными частными уроками. Та свобода, которая сама пришла в руки мастера в Париже, здесь доставалась ценой отречения от земных благ и упрямого утверждения творческого одиночества. Возникала новая метафора — трудности пути, подведения итогов. Под знаком искания эквивалента подобных понятий проходило все позднее творчество Фалька. Оно дало такие шедевры, как «Натюрморт с негритянской скульптурой» (1944), «Картошка» (1955), самаркандские и загорские пейзажи, «В белой шали» (А.В. Щекина-Кротова) (1947), портрет А.Г. Габричевского (1953), «Автопортрет. В красной феске» (1957). В них Фальк приблизился к самым простым истинам, достиг высшей живописной духовности. Развивая принципы, завоеванные еще в 30-е годы, он вместе с тем подводил итог всей творческой жизни, по-новому преломляя достижения и раннего, и срединного периода.

История мировой культуры знает немало примеров высшего расцвета художника в поздние годы его творчества. Для многих именно в этот период, в условиях обострившихся жизненных противоречий, физической слабости, а нередко и нищеты осуществлялся своеобразный прорыв к истине, которая не затемнялась никакими иными побочными обстоятельствами. В старости, в годы приближающегося конца художник, сильный духом и честный, оказывался перед лицом вечных проблем жизни и смерти и открыто смотрел им в глаза. Так было с Фальком.

В поздних работах он с удивительной мудростью совмещал сложное и простое. Ярким примером подобной тенденции может служить натюрморт. «Картошка». Плетеная корзина с плодами земли и рядом с ней несколько картошек на столе — предметы, которые в повседневной жизни нам не придет в голову поставить на стол. Мы привыкли не замечать их красоту, и нам трудно поверить, что они содержат в себе такой мощный «эстетический заряд». Натюрморт мудр и прост, и вместе с тем в нем заключена сложная выразительность цвета и формы. Он наполнен драматическим смыслом, но этот драматизм сдержан и сопряжен с моментом созерцательности. Из будничных вещей Фальк извлекает целую симфонию красок — где-то они загораются особенно сильно, словно неся в себе внутренний заряд; затем затухают, переливаются, ищут выхода; где-то по краям остывают и глохнут, как тлеющие угольки. Это цветовое напряжение, в котором словно оживают традиции великого Рембрандта, сообщает пафос обыденным вещам, поднимая натюрморт с картошкой до своеобразного философского гимна человеческому поту и кормящей человека земле.

Тогда же Фальк создал цикл загорских пейзажей, где с той же силой была воспета повседневность. В 1955 и 1956 годах художник много времени проводил в Загорске. В этом старом провинциальном подмосковном городке он почти не занимался ни портретом, ни натюрмортом. В его творчестве на самом закате вновь воскресла тема русской провинции, которой когда-то он охотно отдавал свое внимание, изображая площади и улицы Воскресенска или Рузы. Загорск предстал перед Фальком в тихой красоте своей обыденности и традиционности. Он воспел его деревянные заборы и бревенчатые дома, скромный быт обитателей. Фальк не стал писать традиционные пейзажи — стены Троице-Сергиевой лавры, колокольню, башни. Его привлекали глубинные, внутренние основы ощущений человека, будто испокон века живущего в провинциальной тишине, привыкшего к сонному, размеренному ритму жизни, спокойно и мудро наблюдающего перемены, происходящие в природе и касающиеся людского бытия. Для человека, знающего Подмосковье, в таком Загорске таится что-то давно знакомое, родное; в нем угадываются какие-то впечатления детства; он навевает чувство грусти и просветления, чувство неотвратимой близости этих путей жизни с твоими собственными. Обретая простоту, знаменующую достойный венец всего трудного творческого пути, Фальк словно следовал знаменитым словам Бориса Пастернака:

Фальковская «ересь простоты» достигла высшей точки в автопортрете «В красной феске» — в предсмертном произведении, обобщившем многолетние искания. Своим сдержанным трагизмом, выраженной в портретном образе горечью Фальк не только подытоживал личный опыт, но и воплощал мысль о трудном времени, о напряженном и трагическом веке.

Конечно, герой картины — не просто сам автор. Конкретность персонажа была бы в данном случае неуместна. Фальк постарался избежать ее. Для этого необходимо было преодолеть идею самовыражения ради известного отчуждения Фалька-модели от Фалька-художника. Сдержанность, спокойная мудрость, отстраненное от окружения самобытие позирующего, его замкнутая в себе героичность помогли Фальку добиться возвышенного истолкования образа, отделения его от конкретно-бытовой среды и превращения в некий всеобщий знак, разрушающий границы первоначального конкретного факта. Это — как бы познание себя со стороны — мудрый взгляд старого, готовящегося к смерти художника на человеческий путь и на жизнь вообще.

В портрете необычайно органично соединились всеобщее, всегдашнее, постоянное и живое, переменное. Элемент «непостоянства» есть в, казалось бы, случайном срезе фигуры рамой картины, в чуть опущенной голове и взгляде, словно подчеркивающем непосредственное движение души. Но эта конкретность на ваших глазах теряет присущее ей преходящее и обретает постоянное. Фигура на холсте закомпонована так, что не располагается в пространстве, а располагает это пространство вокруг себя. Вместе с тем рама скрывает вытянутые вдоль туловища руки. Эта «трудность» пластической жизни ассоциируется с постоянным и неизменным психологическим качеством. Поворот фигуры и головы, опущенный взгляд как бы вырывают модель из конкретного бытия и несут в себе пластическую и психологическую выразительность, равнозначную постоянным общечеловеческим качествам.

В живописи автопортрета есть мудрое смирение. Живописная борьба преодолевается ради гармонических отношений, возвышающих образ над мирской суетой. Желто-коричневые, малиновые, зеленоватые оттенки соединяются в мягком спокойном союзе. Они «не забывают» о доминанте красного, который господствует над другими цветами в общем живописном пространстве. Движение цвета имеет свои пределы. Благодаря ему в колористическом строе закономерно согласуются между собой изменчивость и постоянство, как согласовались они и в приемах пластической композиции.

В автопортрете воплощен образ трудного пути, пройденного по жизни, высокого предела, достигнутого человеком, достойного конца. Это — метафора неминуемой встречи жизни и смерти, бессмертия духа, словно готового покинуть телесную оболочку и обрести самобытие.

Обращаясь к произведениям разного времени, мы старались выявить в живописи Фалька те особенности, которые объединяют различные периоды в целостное явление творческой индивидуальности. Как нам кажется, поэтика Фалька (если позволено перенести это понятие в сферу живописи) зиждется на живописно-пластической метафоре, предполагает максимальное наполнение художественной формы человеческим смыслом, ориентирует созерцателя на постоянное желание «просвечивать» все элементы формы — с тем, чтобы в каждом находить глубокий след жизни. В этой прямой зависимости живописи от сущности бытия — непреходящее знамение творчества Фалька.