Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти

Неопримитивизм в русской живописи и футуристическая поэзия 1910-х годов

Русская живопись новых направлений, развивавшихся в предреволюционное десятилетие, не раз была предметом сопоставлений с поэзией[169]. Важным поводом для такого сопоставления стало то обстоятельство, что живописцы и поэты подчас выступали совместно. Кроме того, многие поэты были одновременно живописцами, а живописцы — поэтами. В качестве примеров чаще всего фигурируют Маяковский и Давид Бурлюк, учившиеся в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и исключенные оттуда за демонстративную деятельность эпатажного свойства; Хлебников, Каменский и Крученых, которые рисовали и писали маслом; Елена Гуро, иллюстрировавшая собственные книжки; Кандинский, Филонов и многие другие. Н.И. Харджиев совершенно справедливо указывает на параллель этому явлению во французской культуре начала XX века. Неведомое доселе сближение живописи и поэзии было фактом повсеместным. Правда, российская ситуация, сложившаяся к 1910-м годам и давшая, пожалуй, уникальное по своей активности и протестующему пафосу движение, имела свои неповторимые черты. Здесь сказывались и накопившаяся энергия, и уже утвердившаяся как закономерность способность русской культуры проходить ускоренным темпом различные этапы исторического развития, перепрыгивая через, казалось бы, непреодолимые барьеры. Эта способность и стала причиной той огромной перемены во взаимоотношениях литературы и живописи, которая произошла в начале XX столетия.

Разумеется, во всей мировой культуре XIX век был «веком литературы». Но это общее положение в России вновь обрело гиперболическое выражение. Русская литература достигла в то время невиданных высот, получив мировое признание. Живопись же от такого признания была весьма далека, хотя ее непризнание нельзя считать справедливым. В начале XX столетия положение решительно переменилось. И дело не только в том шумном успехе, который русский художественный авангард 1910-х годов приобрел сегодня во всем мире, но прежде всего в новом взаимоотношении между литературой (особенно поэзией) и живописью, сложившемся в начале века.

Первый шаг к установлению этих отношений был сделан Врубелем еще в 80-е годы, когда художник уже практически воплотил в своих произведениях идеи символизма, которые в поэзии реализовались позже. Еще более решительные сдвиги произошли в последующее время. В 1910-е годы уже сами поэты признавали первенство живописи. Общеизвестны слова Хлебникова, сказанные им в 1912-м: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью»[170]. О том, насколько Хлебников вообще интересовался живописью, свидетельствует постоянное упоминание им художников чрезвычайно широкого круга: в его поэзии и прозе мы встречаем имена Хокусаи, Корреджо, Мурильо, Гойи, Ропса, Брюллова, Малявина, Коровина, Филонова, Гончаровой, братьев Бурлюков, Татлина, Лентулова, Петрова-Водкина и других.

Конечно, первенство живописи не стоит преувеличивать. У поэзии были свои «преимущества». Речь идет лишь об отдельных сферах, в пределах которых живопись можно считать более «авангардной». Видимо, тогда именно эти сферы представлялись Хлебникову, Маяковскому и их друзьям наиболее существенными, хотя сегодня мы не можем характеризовать их как определяющие. Но так или иначе сами поэты собирались идти на выучку к живописцам[171].

Не буду повторять то, что уже написано по этому поводу[172]. Моя задача — другая и более частная: определить возможные связи русской поэзии с тем направлением в русской живописи конца 1900-х — начала 1910-х годов, которое получило название неопримитивизма. Термин «неопримитивизм» (или «примитивизм») в свое время имел хождение среди художников круга Ларионова — тогда, когда они отделились от «Бубнового валета» и организовали свое объединение «Ослиный хвост». В 1913 году один из участников этого кружка — А. Шевченко — выпустил брошюру «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения». В дальнейшем термин утвердился в отечественной науке. Его использовали и зарубежные исследователи для характеристики отмеченного направления в русской живописи — Камилла Грей, Джон Боулт, Валентина Маркаде и другие. Примитивистские тенденции были характерны и для западноевропейской живописи — французского фовизма, кубизма, немецкого экспрессионизма. Но нигде, кроме России, эта тенденция не приобрела той самоценности, которая позволила ей стать самостоятельным направлением.

По времени русский примитивизм совпал с немецким экспрессионизмом — он зародился в 1906-1907, достиг расцвета около 1910 и до 1912-1913 годов сохранял роль авангардного течения, катализатора иных направлений. Наиболее определенно примитивизм обнаружил себя на последней выставке «Золотого руна», на первых «Бубнового валета» и, наконец, на выставках «Ослиного хвоста» и «Мишени». Он тогда получил чрезвычайно широкое распространение, но для художников означал разное. Н. Сапунов и С. Судейкин в общении с примитивизмом испытывали искус эстетизма. Примитивизм оставался для них эстетской игрой, и лишь в редких случаях сквозь нее пробивалась правда народного представления о жизни. Для П. Кузнецова обращение к примитивизму стало лишь частью программного поэтического ориентализма. Н. Крымов с помощью примитива боролся с натурным восприятием природы. Представители «Бубнового валета» — особенно в первые годы — в тяготении к фольклорным основам творчества искали способы воссоздать существенные черты народного художественного мышления. Свои выставки они уподобляли веселым зрелищам и мечтали о своеобразном выставочном балагане (это хорошо показал Г.Г. Поспелов[173]). Наиболее страстно увлекались примитивом М. Ларионов и Н. Гончарова, уже превратившие примитивизм в открытое направление, а вслед за ними — А. Шевченко (теоретик примитивизма), П. Филонов, М. Шагал, К. Малевич. Трое последних, пройдя через примитивизм и выйдя из него, обрели лицо в самостоятельных художественных системах.

В своих программах примитивисты провозглашали ориентацию на отечественные художественные традиции. Наиболее последовательно новую тенденцию выразила Наталия Гончарова, безусловно, ставшая рупором целой группы художников и их вожака Ларионова. Не могу не процитировать в настоящее время уже избитые слова Гончаровой из предисловия к ее собственной выставке:

Запад, по мнению Гончаровой, был лишь передатчиком давних восточных художественных открытий. Восток вернулся через Запад. Но теперь надобность в промежуточном звене отпала, и пришло время непосредственно обрести первоисточник.

Особенность неопримитивизма заключалась в том, что его представители стремились не к стилизации, не к подражанию народному мастеру, а к выражению существенных сторон народной эстетики. Здесь наиболее показательным примером оказывается творчество Ларионова, который — в соответствии с народной эстетикой — уравнивает важное и неважное, высокое и низменное, доходя в этом до крайности — культивируя принципы заборного рисунка и «казарменной живописи». Кроме того, Ларионов пользуется методом соединения автобиографического и безличного, который характерен для народного творчества и составляет его интересную особенность.

Перечисляя отличительные черты живописи русского неопримитивизма, нельзя не отметить и тенденции к возрождению жанрового начала, заметной в творчестве Ларионова, Гончаровой, Шевченко, Д. Бурлюка, Шагала, Филонова, Малевича рубежа 1900-1910-х годов. В их картинах люди и их действия оказываются в центре внимания. Ларионов неоднократно проводил мысль о необходимости соединения фабулы с живописной формой, о слиянии предметно-объективного начала с живописным. В «Лучизме» он писал:

Ссылка на индусов и персов показательна: Восток для примитивистов всегда оставался родиной истинного искусства, а Россия отождествлялась с Востоком. В их представлении именно культура Азии содержала в себе подлинную первобытность.

Разумеется, я перечислил далеко не все особенности русского живописного неопримитивизма, отметив прежде всего те, которые важны для сопоставления этого направления в русском изобразительном искусстве с некоторыми тенденциями в литературе начала XX века. Я не собираюсь утверждать, что близость поэзии и живописи, о которой пойдет речь, объясняется непременно влиянием художников на поэтов. Скорее всего, здесь сказались и общие веяния времени, и единство культуры, хотя влияние не исключено.

Дело в том, что в общем процессе особенно значительна роль Ларионова, начинавшего свои искания несколько раньше и остальных художников, и многих поэтов. В среде живописцев и поэтов-новаторов он был авторитетной фигурой. Еще в конце 1900-х годов Ларионов подружился с братьями Бурдюками. В 1910-м вместе с Хлебниковым гостил у Бурлюков в знаменитой Чернянке[176]. Тогда, видимо, и произошло знакомство молодого Хлебникова, только что перебравшегося из провинции в столицу, с вожаком живописного неопримитивизма.

Когда в 1912 году футуристы начали издавать свои литографированные книжки, написанные от руки, первыми иллюстраторами стали Ларионов и Гончарова[177]. В дальнейшем примитивисты разошлись с футуристами. Однако в момент становления поэтики футуризма в России влияние ларионовской группы могло иметь место.

Вероятно, в творчестве Гончаровой, Ларионова и их последователей Хлебников нашел подтверждение своим собственным идеям. На такую возможность намекает автор монографии о Хлебникове Степанов[178]. В искусстве Гончаровой поэта могло привлечь прежде всего устремление к национально-историческим истокам. Гончарова была увлечена национальной стариной; она писала натюрморты, ставя в качестве модели старую примитивную скульптуру, а когда создавала многочисленные крестьянские сцены, трактовала своих героев так, что в их угловатой жестикуляции или исступленной окаменелости за современными одеждами проглядывали исторические прообразы.

Хлебников — в поэме «Свет в окопе» и в стихотворении «Каменная баба» — по-своему использовал мотив сопоставления современности с древностью. Хлебникова, как и Гончарову, манит загадка древнего божества, возможность воспринимать его как некий образец, как выражение исконного совершенства. Для характеристики внешнего облика «каменной бабы» он ищет слова, отмеченные высокой и суровой эпичностью:

И для Гончаровой, и для Хлебникова характерен дух мифологизма. Им проникнуты и живописные, и поэтические образы. Правда, каждый выбирает путь, наиболее соответствующий и своему искусству, и индивидуальным свойствам таланта. Хлебников часто создает собственные мифологемы[179], не пользуясь при этом устоявшимися мифологическими мотивами. «Девий бог», «Дети выдры» или «повесть каменного века» «И и Э» — своеобразные мифы, рожденные фантазией современного поэта, преодолевающей, казалось бы, непреодолимые рубежи истории. Гончарова в начале 1910-х годов редко использует подобный способ мифотворчества. Она приобщается к нему позже — скорее под влиянием поэтов и особенно в процессе иллюстрирования футуристических книг, — но в 1914 году создает совершенно самостоятельные мифологические сюжеты в серии литографий «Мистические образы войны». Полные апокалиптического напряжения, они рождены провидческим воображением.

В этой точке сходятся Гончарова, Хлебников и Филонов. Последний особенно близок Хлебникову прямым, а не опосредованным мифологизмом, обращенным к первоисточникам человеческого бытия, какой-то мучительностью рождения образа, впечатляющим поэтическим косноязычием и откровенной профетичностью. Однако при всей типичности для русской культуры начала XX века Филонов дает нам неортодоксальный вариант примитивизма (поэтому я оставляю в стороне напрашивающиеся аналогии между его живописью и современной ей поэзией).

Возвращаясь к Гончаровой, хочу подчеркнуть, что в момент знакомства с Хлебниковым она использовала свой способ мифологизации, не похожий на тот, какой выработал поэт. Обычно материалом для нее является современность. Гончарова любит крестьянские мотивы, часто изображая сцены труда или крестьянского танца, хоровода. Но обыденные, казалось бы, темы приобретают у нее ритуальный смысл: танец становится каким-то обрядовым заклинанием, хоровод — действом жертвоприношения. Пусть герои Гончаровой — вроде бы современные ей крестьянки, занятые уборкой сена или отдыхающие от трудов, они сродни персонажам хлебниковской «повести каменного века» или «Девьего бога», где девушки водят хоровод вокруг обворожившего их героя.

Хлебникова, Гончарову и Филонова сближает еще одна черта: на пути к апологии личностного стоит эпическая «безличность». У Хлебникова она пресекает лиризм, у Гончаровой и Филонова (в каждом случае по-разному) — экспрессионизм. В эпосе скрыта фигура творца.

Разумеется, все наши герои-творцы чрезвычайно индивидуальны. Но личностное начало проявляется у них именно в способности мыслить эпически, полагаясь на некое саморазвитие образа, его самобытие и первичность. Опыт примитивизма в преодолении «художественного индивидуализма» оказался чрезвычайно важен. В свою очередь и неопримитивизм воспринял эту задачу от живописи новых направлений, начав развитие во второй половине 1900-х годов.

В художественной критике того времени, чутко воспринимавшей новые веяния, развернулась широкая полемика вокруг проблемы индивидуализма в искусстве, начатая статьей Бенуа «Художественные ереси», опубликованной во втором номере «Золотого руна» за 1906 год. За ней последовали статьи Вяч. Иванова, Шервашидзе, Волошина, Философова[180]. Художнический индивидуализм был поставлен под сомнение. Его преодоления можно было достичь различными средствами. Одни искали опору во всеобщем, доминирующем в искусстве стиле, который мог бы предуказать творцу определенные правила, сдерживающие его стихийные порывы. Другие возлагали надежды на вновь утвержденный канон или норму, взятую из опыта древнерусской живописи, подновленной задачами и принципами, выдвинутыми XX веком. Примитивисты, обращаясь к неканоническим — по отношению к европейскому искусству Нового времени — образцам художественного творчества, сначала обретали в них свободу от академической школы, а затем уже искали защиту от индивидуализма в своеобразной имперсональности народного искусства. И в этой точке намечалось сближение между поэтикой неопримитивистов и Хлебникова.

Тяготение к мышлению первообразами, обретаемыми в историческом художественном опыте, придавало оттенок историзма как неопримитивистам, так и Хлебникову. Здесь они имели предшественников. Хлебников — в «Яри» Городецкого и в некоторых стихах Блока из цикла «Родина». Примитивисты — в живописи Рериха и Богаевского. Но теперь историзм получил совершенно иное выражение, утратив элемент стилизации, игры в старину.

Само наличие историзма в творчестве тех, кто причислял себя к футуристам, делает весьма относительным такое самоопределение. Стоит вспомнить, что хлебниковское обращение к будущему, его пророчество было целиком построено на историческом опыте. Предсказывая будущее своими цифровыми выкладками, он шел в это будущее через прошлое. Историзм в творчестве поэтов кубофутуристического круга и живописцев-неопримитивистов связан с фольклорными тенденциями. Народное творчество само по себе традиционно и архетипично и потому исторично по своей природе. Не случайно Ларионов, Гончарова, Шевченко и другие теоретики неопримитивизма настаивали на том, что все открытия новых направлений являются лишь повторением того, что уже имело место в примитивных искусствах. Гончарова видела прототип кубизма в скифской скульптуре. Шевченко считал, что все новейшие течения имели источники в древности, а следовательно — в примитивных художественных формах, «так как каждое искусство, каково бы оно ни было, начинается всегда с примитива»[181]. Примитив воспринимался и как качество первобытного или раннеисторического искусства, и как признак народного творчества. Это привело к возможности использования самых различных образцов. Главным критерием выбора оказывалось фольклорное начало, присущее одновременно и старой иконе северного письма, и народной картинке XVIII века, и современной вывеске, являвшейся типичным проявлением городского фольклорного творчества, и крестьянской росписи на прялке. Рассматривая творчество мастеров ларионовского круга, мы встречаемся с использованием самых разнообразных источников.

Следует заметить, что живопись в этом отношении ушла дальше литературы и потому могла служить последней неплохим примером. В чем-то, вероятно, поэты шли вслед за художниками, а чаще, видимо, сами открывали новые возможности примитивизма, поставленные на повестку дня художественным развитием XX столетия. Бывали случаи сюжетного заимствования. Так, В. Шкловский считает, что стихотворение Маяковского «Вошел в парикмахерскую, сказал — спокойный: „Будьте добры, причешите мне уши“» является репликой одной из картин Ларионова из серии «Парикмахеров»[182]. Немало ларионовских мотивов в ранней поэзии А. Крученых. Думается, что заимствования сюжетов и мотивов не делают погоду, тем более, что далеко не всегда воспринимается суть перефразируемого образца. Важнее для нас внутреннее родство с неопримитивизмом.

В хлебниковском творчестве безусловным духом примитивизма отмечены ранние поэмы 1911-1913 годов — «Вила и леший», «Шаман и Венера», «Игра в аду» (совместно с А. Крученых) — произведения того времени, когда «гилейцы» были близки Ларионову. Не случайно «Игру в аду», имитирующую лубочную поэзию, иллюстрировала Гончарова, а Хлебников позже с восхищением вспоминал о ее «чертях». Но этот примитивизм скорее зиждется на общих принципах иронического снижения, свободного обращения со стихом и со строгой логикой и в меньшей — на специальном использовании каких-либо особенностей примитивного искусства. Исключение составляет лишь «Игра в аду». Иногда Хлебников воспроизводит интонацию частушки или народной песни.

Но в большей мере в прямой зависимости от фольклорных образцов находится В. Каменский. Не зря в «Застольной», посвященной Д. Бурлюку, он кончает песню молодецким «свистом в четыре пальца». В романе «Стенька Разин» сам сюжет провоцирует автора на использование народных песен и сочинение новых, на употребление народных выражений, превращение, казалось бы, прозаических диалогов в подобие песен. Такие примеры можно было бы умножить, найдя их в творчестве почти любого представителя авангардной поэзии конца 1900-1910-х годов.

Ориентация на фольклорное начало оказывалась не такой уж редкостью и в поэзии предшествующего времени, и в творчестве литераторов нефутуристического круга. Потому было бы преувеличением усматривать здесь прямое влияние живописного примитивизма. Некоторую роль могло бы сыграть его «соседство» как некий дополнительный импульс, особенно если учесть, что в живописи это движение было широким, захватывая и «Мир искусства» (Кустодиев), и «Голубую розу» (Судейкин, Сапунов, Крымов), и весьма скромный к своих авангардных притязаниях «Союз русских художников» (Малютин, Юон), а не только новые группировки, возникшие после 1905 года.

«Соседство» могло явиться неким катализатором и в движении к словотворчеству, развернувшемся в поэзии в 1910-е годы. Художников тоже интересовала эта проблема. У Ларионова, в одной из его картин 1910 года, солдаты говорят на тарабарском языке-жаргоне — текст разговора изображен как бы вылетающим из уст героев прямо на холсте.

По-своему подошел к проблеме Малевич, опубликовавший в 1919 году статью, посвященную поэзии. Он исходил не из примитивистских и фольклорных устремлений. Для него поэзия — «нечто, строящееся на ритме и темпе» и способное выразить то, что «потоньше мысли и легче и гибче». «Это „нечто“ каждый поэт и живописец-музыкант чувствует и стремится выразить»[183]. Пример такого выражения он приводит в собственных абстрактных стихах.

Поэты чаще всего пользовались правом словотворчества, прибегали к «зауми», имея перед собой аналоги фольклора — разного рода заговоры — или детского стихосложения. В этом плане и Хлебников, и Крученых, и Каменский в большей мере тяготеют к примитивизму, чем к абстракционизму. Уже через два-три года после сближения с Крученых Малевич вряд ли бы подписался под декларацией Хлебникова и Крученых «Слово как таковое», «Буква как таковая», где и слово, и буква не перестают быть носителем смысла, где, как писал Малевич в письме к Матюшину, «слово „как таковое“ уже кажется не вполне освобожденным, потому что оно слово»[184].

Я не случайно с известной долей осторожности говорю о тяготении поэтов-футуристов к примитивистскому, а не к абстрактному принципу словотворческого стихосложения. Ведь Крученых и Малевич были связаны в 1913 году дружбой и совместной работой над оперой «Победа над солнцем», и справедливы те параллели, которые американская исследовательница Шарлотта Дуглас проводит между заумью Крученых и алогизмом Малевича, между возможностью создания произведения «из одного слова» и «Черным квадратом»[185]. Но, во-первых, Крученых среди футуристов выступает как самый абстрагированный стихотворец. А во-вторых, речь идет о преимущественном тяготении, а не о всепоглощающем господстве примитивистского принципа.

Что касается Хлебникова, то он оставил свидетельства фольклорной ориентации в своих словотворческих опытах. В «Ночи в Галиции» его русалки — как сказано в ремарке — «держат в руке учебник Сахарова и поют по нему». В книге Сахарова «Сказания русского народа» немало примеров фольклорного словотворчества, напоминающих те, которые мы можем найти в стихах Хлебникова и Крученых[186].

Если словотворчество футуристов имеет лишь косвенное отношение к примитивизму, будучи в известной мере инспирированным его соседством, то более прямая связь обнаруживается в тех случаях, когда поэт рисует «вывесочные сцены», воспроизводя и одновременно пародируя «мещанские ситуации». Особенно типичны в этом отношении стихи Крученых. Возьмем в качестве примера опубликованные в «Пощечине общественному вкусу» (без знаков препинания и заглавных букв) «старые щипцы заката заплаты». В кратком стихотворении воспроизводится банальная история обольщенной офицером «рыжей поли». Совершенно по-ларионовски звучит, скажем, такая сцена:

Хотя подобной сцены мы не найдем у Ларионова или у какого-либо из его коллег, общий дух образной демонстративности сближает Крученых и Ларионова. Подчас мы обнаруживаем сходство мотивов или деталей. Обратим внимание на то, как в картинах Ларионова время от времени появляется свинья — то гуляющая по улице провинциального города, то пасущаяся в поле, то валяющаяся в грязи под забором. Этот же «персонаж» нередко встречается и у Крученых, который пользуется мотивом как средством снижения[187]. В одном из стихотворений поэт пишет:

Или вспомним название книжки «Поросята», отмеченной гротескным инфантилизмом, столь характерным для примитивизма.

Все приведенные примеры связаны с весьма существенной чертой живописи и поэзии 1910-х годов — с принижением образа, стремлением спуститься с пьедестала эстетического. В выражении этой тенденции в русской художественной культуре Ларионов бесспорно лидирует. Он был первым, кто «опустил» сюжеты своих произведений до «антиэстетического» уровня. Уже в 1908 году на втором плане его «гогеновской» картины «Цыганка» появилась фигура свиньи, которая затем, как я только что сказал, часто украшала его полотна. Скоро главное место заняли представители пошлого мещанского мира провинции, потом — солдаты, так называемые Венеры (солдатская, молдавская, кацапская и т.д.), наконец, девицы сомнительного поведения («Манька-курва»). В период создания «солдатской» серии в работах появляются заборные надписи — подчас откровенно нецензурные. В картине «Солдаты» (1910) герои режутся в карты, распевают песни под гармонику, пьют водку и пиво. Еще более непристойно ведут себя ларионовские девицы.

Можно не сомневаться в том, что ларионовский опыт образного снижения, ставший важной частью его программной борьбы с «благопристойным» вкусом, с надоевшими правилами, с мещанским «здравым смыслом», отразился в поэтической деятельности Маяковского, Бурлюка, Каменского, Крученых и в какой-то мере Хлебникова. Бурлюк не брезговал эстетизированным эротизмом, примером чему может служить стихотворение «Хор блудниц», опубликованное в сборнике «Четыре птицы» (1916). Поэт в большей мере занят смакованием фривольности, нежели стремлением возвести ее в средство протестующего эпатажа. Последний характерен и для Маяковского. В тех случаях, когда поэт допускает нецензурные выражения, они нужны ему в качестве обличающих слов-проклятий.

Образное снижение обращается возвышающим гневом, ирония, присущая обычно примитивистам, — исчезает. Среди русских футуристов круга «Гилей» Маяковский кажется самым далеким от примитивизма, несмотря на симпатии к Ларионову, дружбу с ним и утверждение, что — как говорил сам поэт, — «все мы прошли через школу Ларионова»[188].

Что касается Крученых, то у него заметен переизбыток иронии, сближающий его с Ларионовым, да и выбор персонажей — вроде Соньки-маникюрщицы — свидетельствует о воздействии живописца. Его фривольность служит эпатажу, демонстрирует свободу от условности и одновременно выражает радость примитивистского восприятия и даже любование непристойностью. Одно лишь название книжки — «Утиное гнездышко дурных слов» (1914) — говорит о многом.

Но кого бы из поэтов-футуристов мы ни коснулись, имея в виду столь типичную для них тенденцию развенчания эстетического, следует помнить, что в годы формирования метода перед их глазами уже был образец примитивистской живописи. В качестве аналога примитивного творчества поэты и живописцы всегда рассматривали детский рисунок. Они были им всерьез увлечены. У Каменского была коллекция детских рисунков. Крученых в 1914 году выпустил книжку «Собственные рассказы и рисунки детей». Ларионов выставлял детские рисунки на выставках. В брошюре Шевченко о кубизме приводится детский рисунок, а в его же другой брошюре, посвященной неопримитивизму, детское творчество называется «единственным в своем роде, всегда глубоким и подлинным примитивом». Детские рисунки — более распроетраненное и доступное явление, чем детские рассказы, так как рисунки ребенок делает сам, и они остаются на бумаге. Возможно, интерес к детской литературе возник у поэтов под влиянием детского рисунка. Но так или иначе многие их произведения вызывают ассоциации с детским творчеством.

В ранних поэмах Крученых — «Полуживой», «Пустынники», «Пустынница» — подчас заметен намеренный инфантилизм. Автор имитирует простодушие, избирает упрощенные рифмы, не вяжущиеся с представлением о поэтическом профессионализме. Так, в первом четверостишии «Пустынников» рифмуются в глубине и в тишине. А в «Полуживом» — победил <...> утолил. Иногда поэт опускает гласные для того, чтобы уложить в строчку нужные слова:

(«Полуживой»)

У Хлебникова параллель с детским изобразительным творчеством проявляется в другом — в остроте детали, в сосредоточенно-поэтическом воспроизведении конкретного мира природы. Поэт с доверчивой простотой переходит от размышлений или философских обобщений, от описания события к предметным описаниям, которые из-за подобного соседства воспринимаются необычайно весомо и пластично. Простодушие в предметно-описательных характеристиках у Хлебникова естественно: он не имитирует инфантилизм, а сам смотрит на мир глазами человека, удивляющегося всякому проявлению жизни. Например, в «И и Э»:

Эта «взлетающая тетеря» пластически более убедительна, хотя и совершенно оголена, чем иная деталь в сложно поэтической или метафорической строке. Или в стихотворении «Смугол, темен и изящен»:

Травы, камни, пауки, кузнечики, тетери, черви, водяные растения, рыбы, не говоря о конях, бобрах и бабрах (тиграх), населяющие мир Хлебникова, запечатлены выпукло, равнозначно (независимо от своего роста), выделены особо — так ребенок выделяет любимые или заинтересовавшие его предметы в своем рисунке. Инфантилизм никак не снижает качества хлебниковских произведений, как примитивизм никогда не умаляет артистизма и художественного совершенства произведений Ларионова.

Остановимся еще на одном качестве, исходящем от мастеров ларионовской группы и, вероятно, воспринятом поэтами. Речь идет о той особенности творчества, которую художники именовали всёчеством. Они считали возможным использовать все стили ради своих собственных целей, находя в любом образце повод для современного истолкования. Ларионов пользовался, в частности, «заборным» и «солдатским». Гончарова создала серию «Павлинов», обращаясь к разным стилям — в том числе к ассиро-вавилонскому и футуристическому. Объекты ее художнических увлечений чрезвычайно разнообразны. Она вдохновлялась не только иконой, лубком, формами восточного искусства, каменными бабами, деревянной скульптурой, русской бронзой, живописью на табакерках и подносах, но и Александром Ивановым, итальянскими живописцами треченто, кватроченто, барбизонцами, Брейгелем, Сезанном, Гогеном, Эль Греко, Пикассо (такой список предлагает нам биограф Гончаровой — Зданевич). Гончарова писала:

В этих словах заключена программа «всёчества». Эта же программа выражена в манифесте выставки «Мишень». Разумеется, примитивисты, обращаясь к тем или иным стилям, оставались живописцами XX столетия. Их мнимый эклектизм — характерная особенность их собственного стиля. Они выступают как истинные художники новейшего времени, будучи во всеоружии современных знаний и понимания самоценности каждого стиля.

Прямую аналогию «всёчеству» примитивистов дает творчество Хлебникова. Исследователи не раз отмечали необычайно широкий круг поэтов, к кому обращается Хлебников как к носителям литературной традиции, вновь оживающей в XX веке. Пьеса «Снежимочка» вызывает в памяти «Снегурочку» Островского. Во многих текстах слышны отзвуки стихотворных конструкций XVIII века — в частности Тредиаковского. Иногда он вводит в свои стихи строки или фразы из произведений поэтов XIX века, хотя и употребляет их в совершенно новом — своем контексте. Так, в стихотворении «Поэт» Хлебникову «подворачивается» строка из Лермонтова:

Встречаются строки, заимствованные у Алексея Толстого. «Зверинец» содержит почти цитаты из Уитмена. Иногда Хлебников начинает говорить языком древнего сказителя:

Для Хлебникова такое оперирование разными стилями — род сайентизма. Последний заключается не только в упоминаниях Лобачевского и стремлении создать поэзию, имеющую сходство с новой математикой, но и в активном привлечении гуманитарных знаний — истории, языкознания, литературоведения.

Тенденция к сайентизму была общей для художественной культуры начала XX века. Она проявилась и в деятельности Ларионова, пытавшегося применить законы физики (пусть по-дилетантски) к своей теории лучизма. В этом Ларионов не был оригинален, однако именно он и художники его круга (Гончарова, И. Зданевич и др.) столь последовательно применили принцип «всёчества».

Заметим кстати, что у Хлебникова были свои опыты «лучизма». Еще в 1910 году он писал Каменскому: «Мы — новый род людлучей. Пришли озарить вселенную»[190]. Здесь термин «луч» применяется в совершенно ином, чем у Ларионова, смысле. Но в 1913-м — в год издания ларионовского «Лучизма» — Хлебников дает иную интерпретацию термина «луч». Он говорит о «лучах звука»[191], которые представляются подобными ларионовским лучам света. В 1916 году в сборнике «Четыре птицы» Хлебников публикует стихотворения под названиями: «Лучизм. Число 1-ое», «Звучизм. 3». Наверное, здесь была осознанная перекличка с лучизмом Ларионова, но как это выразилось в принципах самого стихосложения — сказать трудно. С этой точки зрения творчество Хлебникова, как и других поэтов его круга, подлежит специальному литературоведческому исследованию, задачи которого я не ставил в силу конспективности изложения и неоснащенности автора в области литературоведения. Моя задача заключалась лишь в концентрации внимания на связи футуристической поэзии 1910-х годов с современной ей живописью русского неопримитивизма.

1978 г.