Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти

Михаил Ларионов и художественное объединение «Маковец»

Как известно, в конце 1900-х — первой половине 1910-х годов Михаил Ларионов пережил период «бури и натиска», проделал головокружительную эволюцию от импрессионизма через неопримитивизм и футуризм к лучизму, выступив как последовательный авангардист и предложив одну из первых систем беспредметного искусства. Утвердившись в позиции протестанта, он преодолел традиции своих непосредственных предшественников, дал наглядный пример постоянного самообновления, изложил новые творческие принципы в виде манифестов, совершив при этом целый ряд демонстративных жестов, давших пример подлинного поведения авангардиста. Своим творчеством он как бы сформировал модель художника нового типа.

Охарактеризуем теперь другое явление русской художественной культуры начала XX века — объединение «Маковец», которое в названии взятой мною темы стоит рядом с именем Ларионова. Оно возникло в 1921 году как Союз художников и поэтов «Искусство — жизнь» и, организовав ряд иыставок, завершило свое существование в 1926 году. В 1922-м члены Союза издали первый из двух номеров журнала под названием «Маковец». Название, возникшее от имени холма, на котором воздвиг монастырь известный русский святой Сергий Радонежский, закрепилось за объединением. В него входили такие известные поэты и художники, как В. Хлебников, Б. Пастернак, В. Чекрыгин, А. Шевченко, А. Фонвизин, С. Романович, Л. Жегин, Н. Чернышев, В. Барт. К этому кругу примыкал и талантливый скульптор П.Бромирский, не доживший двух лет до создания Союза. С журналом и объединением был тесно связан один из самых глубоких и интересных представителей русской религиозной философии о. Павел Флоренский[229].

Пытаясь явить современникам «религиозную сущность подлинного художника», проповедуя «строгую преемственность с великими мастерами прошлого», маковцы стремились «нести миру радость очищения»[230]. Их программа была по существу антиавангардной. Главную задачу они видели в возвращении искусству подлинной духовности. Религиозные мотивы становились для многих приоритетными. На страницах журнала публиковались статьи П. Флоренского — «Храмовое действо как синтез искусства» и «Небесные знамения (Размышление о символике цветов)».

Встает вопрос: какое же отношение имеет деятельность членов «Маковца», их программа, их теория и художественная практика к такому последовательному новатору и бунтарю, как Михаил Ларионов? С первого взгляда может показаться, что эти отношения должны строиться лишь по принципу отталкивания, что между поставленными рядом явлениями не могло быть внутренней общности. Такое суждение было бы ошибочным. Исследователи, писавшие о «Маковце», констатировали те реальные связи, которые существовали между Ларионовым и объединением «Маковец». Но оставался в стороне другой вопрос: на какой почве могли возникнуть эти взаимоотношения? Каким образом произошло соединение, казалось бы, несоединимого? И противоположны ли эти явления на самом деле, как представляется сначала?

Многие факты действительно свидетельствуют о том, что связь Ларионова с «Маковцем» была достаточно серьезной и отнюдь не случайной. В каждом из номеров журнала объявлялось, что к участию в его деятельности приглашены Ларионов и Гончарова. Правда, бывшие тогда во Франции Гончарова и Ларионов на выставках не участвовали и на страницах журнала ничего не публиковали (главной причиной была, разумеется, их географическая оторванность от Москвы). Однако они знали о существовании «Маковца», ибо поддерживали отношения с Москвой через молодых друзей Ларионова, которые и являлись членами «Маковца».

Знаменательно, что многие из них были связаны с Ларионовым еще в предвоенные годы, входили в его группу, экспонировались на выставках «Ослиный хвост», «Мишень» и «№ 4». К старшему поколению в этой группе относятся А. Фонвизин (участник еще более ранних выставок «Голубая роза» и «Бубновый валет»), А. Шевченко. К младшему — В. Чекрыгин, Л. Жегин, С. Романович. С ними был связан Н. Чернышев, в то время учившийся в Петербургской Академии художеств, но вместе с тем руководивший в годы войны художественным отделом журнала «Млечный путь», своеобразным преемником которого позже и стал журнал «Маковец». Именно эти художники образовали основное ядро нового объединения. Все они примыкали к группировке Ларионова в предвоенные годы. Их привлекали новаторская система Ларионова, его смелость, способность преодолевать барьеры живописного консерватизма, перспектива свободного творчества, открытая мастером не только для себя, но и для многих последователей. Интересно, что и само название Союза «Искусство — жизнь» стало перефразировкой некоторых формул, выдвинутых Ларионовым в манифестах начала 1910-х годов.

Есть множество доказательств того, что Ларионов производил очень сильное впечатление на своих молодых друзей, вызывая не только преклонение с их стороны перед великим мэтром, но и дружеские, почти сыновние чувства. Известна переписка между Ларионовым и его молодыми почитателями. Здесь мы нередко находим признания в любви и клятвы верности. Уже в поздние годы Л. Жегин писал Ларионову: «Я всегда отчетливо знал — и прямо высказывал то Вам и вообще всем — и теперь продолжаю, что из всей массы русских художников — есть только два настоящих — Вы и Вася Чекрыгин»[231]. В одном из писем своему другу Г. Орловскому гот же Жегин восклицал: «Он (Ларионов. — Д.С.) для меня — олицетворение живописи»[232].

Чекрыгин, бывший признанным главой нового художественного движения, но, к сожалению, не реализовавший свои возможности в полной мере из-за ранней смерти, относился к Ларионову с большим уважением, хотя и не во всем соглашался с его творческой концепцией. Показательно, что, как и другие молодые ослинохвостовцы, он стремился подкреплять свое творчество теоретическими изысканиями, соединяя декларативные особенности манифеста с историко-культурными и философскими размышлениями, как бы повторяя тем самым опыт Ларионова.

Весьма близкие и дружеские отношения с главой «Ослиного хвоста» и «Мишени» были и у Романовича, который познакомился со своим кумиром еще юношей и многие годы переписывался с ним. В парижской мастерской Ларионова хранилась фотография Романовича с дарственной надписью: «Дорогому Мишеньке из Москвы». Ларионов отвечал младшему другу теми же душевными излияниями. В 1960 году, уже под старость, он писал ему: «Сережа, дорогой, милый, драгоценный друг — друг всей моей жизни и молодости, духовный мой брат...»[233] Романович не ограничился письмами и приветами, переданными через третьих лиц. Он оставил прекрасные тексты, посвященные Ларионову, построенные как воспоминания и одновременно — как искусствоведческие исследования[234].

По разным источникам мы можем составить хотя бы приблизительное представление о том, как складывались не только человеческие, но и творческие взаимоотношения молодых и старших. Не отвергая ни неопримитивистский принцип, ни лучизм как истинно новаторское явление современного искусства, молодые рассматривали, как бы в дополнение к ларионовским концепциям, идею реализма. В конце 1910-начале 1920-х годов они развивали эту идею, доведя свою программу до «нового передвижничества», тем самым отказавшись от того расширительного толкования термина «реализм», какое было на языке у многих художников начала XX века. (Вспомним, что и Малевич в разных вариациях пользовался термином «реализм», обозначая им произведения кубофутуристического толка.) Позиция младших, при видимой полной противоположности ларионовским установкам, на практике не так уж сильно противоречила этим установкам.

Возникало и еще одно противоречие: вокруг проблемы классического наследия. В качестве пробного камня выступал Рафаэль — в глазах футуристов один из самых «презренных» сотворителей академической традиции. Молодые — в частности Романович — отстаивали право Рафаэля на почетное место в истории мировой культуры и на известную роль в современной художественной жизни. Ларионов не соглашался, но не заострял противоречий. В воспоминаниях молодых современников Ларионов часто выступает как носитель смягчающего начала, хотя в принципиальных спорах с «чужими» и особенно на диспутах был неуступчив и горяч. Спор по поводу Рафаэля показателен еще в одном отношении. Он ясно свидетельствует о том, что принцип «всёчества», как раз в то время утверждавшийся в эстетике ослинохвостовцев, открывал путь скорее к переосмыслению традиций, чем к их продолжению, и потому укладывался в рамки авангардной системы.

Некоторое различие в позициях молодых ослинохвостовцев — будущих маковцев, с одной стороны, и Ларионова, с другой, — не могли разрушить их союз. Что же касается самого творчества будущих членов «Маковца», то и в период их ослинохвостовства, и в годы, предшествующие созданию Союза, оно отмечено значительным влиянием Ларионова. Притом нельзя сказать, что художники выбирают какой-то один из вариантов, выдвинутых учителем, — или неопримитивизм, или лучизм, или по-своему претворенный кубофутуризм. Клк правило, речь должна идти о смешении различных принципов. Продемонстрируем это положение хотя бы некоторыми примерами.

«Лучистая девушка» С. Романовича (местонахождение неизвестно, опубликована в сб. «Ослиный хвост» и «Мишень»), датируемая 1912-1913 годами, насколько можно судить по иллюстрации в старой книге, дает достаточно убедительный пример такого смешения. Статичность позы развернутой на зрителя фигуры, соединенная с внутренней динамикой форм одежды, являет образец редуцированного кубофутуризма, в котором и кубизм, и футуризм лишь робко заявлены, но не воплощены. Вместе с тем веерообразное движение линий, исходящих из одной точки, вполне соответствует идее лучизма и названию рисунка. Некоторая бесплотность форм, достигаемая, правда, не с помощью формотворящей световой энергии, как это будет через несколько лет, а с помощью подчеркнутого графизма, ориентированного на плоскость, предвосхищает искания маковцев начала 20-х годов.

Несколько иначе реализуются ларионовские уроки у Чекрыгина. В портрете Владимира Татлина (1914; частное собрание, Москва) деформация вытянутого вверх тела, лишь внешне напоминающая принципы неопримитивизма, преследует скорее одухотворение плоти, чем ее характеристическое заострение. Свою связь с лучизмом художник обнаруживает не в линейной ритмике, а в отношении к свету, который ореолом выявляет на густом темном фоне столь же темную фигуру и пронизывает ее части, заставляя загораться. Такая структурирующая роль света сближает Чекрыгина с лучизмом. Интересно, что в более поздних работах он возвращается к неопримитивистским истокам. В «Туалете Венеры» (1918; частное собрание, Москва) обнаженная женская фигура представлена почти в той же позе, в какой запечатлены у Ларионова его многочисленные «Маньки». Однако они выполняют совершенно разные роли. «Маньки» обнажают свое тело напоказ. «Венеру» художник застает за ее интимным занятием. Поэтому момент демонстративности, в полной мере присутствующий в картине Чекрыгина, воспринимается как некий рудимент заборной эстетики, уложенный в рамки классической мифологии. Интересно, что позднее — в далеких от неопримитивистской концепции композициях — Чекрыгин повторяет мотив «растопыренной обнаженной», взятый у Ларионова.

Зрелая манера Чекрыгина начала 20-х годов стала своего рода образцом стилевой программы «Маковца». В основном эта манера реализовалась в графических работах. Не будем сейчас акцентировать внимание на том, что большинство рисунков, выполненных прессованным углем или графитным карандашом, были подготовительными работами для монументальных росписей. Даже картины, написанные маслом, воспринимаются как фрагменты одной большой фресковой композиции или как часть цикла. В то время мечта о росписях владела многими художниками, но, как правило, была неосуществима. (Заметим попутно, что эта мечта стала своеобразной традицией русского искусства — она начинается с Александра Иванова, продолжается М. Врубелем и В. Борисовым-Мусатовым и завершается мастерами «Маковца» или Павлом Кузнецовым.) Какие формы приобрели бы замыслы Чекрыгина на стенах, судить трудно.

Живопись Чекрыгина — например, последняя картина «Судьба» (1922, Русский музей) — вызывает меньше ларионовских ассоциаций. Обнаженные женские фигуры утрачивают связь с фольклорными прообразами, хотя формообразующее начало света продолжает оставаться определяющим.

Немало точек соприкосновения с Ларионовым и у других мастеров, группировавшихся вокруг «Маковца». Интересны и этом отношении рисунки к проекту памятника Сурикову П. Бромирского. В одном из них (1919, бумага, уголь; Русский музей) фигура стоящего ангела выявлена перемежающимися полосами темного и светлого. По графической манере рисунок напоминает не столько ларионовские образцы лучизма, сколько гончаровскую «Голову клоуна» 1912 года, опубликованную в брошюре «Лучизм» и в монографии Эганбюри. Соотношения полос светлого и темного (резко обозначенные у Гончаровой) сглажены, выполняют роль контраста, но отнюдь не светотени. Бромирский отказывается от светотеневой лепки — ведь он мыслит фигуру ангела в трехмерной форме, как статую. Видимо, скульптурная трехмерность должна была проявиться в каком-то особом качестве, не адекватном светотеневой лепке в рисунке.

Множество примеров переосмысления лучизма дает творчество Л. Жегина, С. Романовича и Н. Чернышева. Жегин, близкий своей манерой Чекрыгину, пожалуй, еще более драматичен. Напряжение в его произведениях достигается гипертрофированным контрастом светлых фигур или предметов и тьмы, из которой они возникают. В таких графических листах, как «Трое» (1919, бумага, уголь; Нукус) или «Успение. Смерть женщины» (там же) действие замыкается в малом пространстве интерьера, которое деформируется под напором световой энергии и как бы дает нам почувствовать новое намерение.

Черно-белые отношения, столь любимые мастерами «Маковца», и своеобразная «графическая живописность» провоцировали обращение к литографской технике. Маковцы охотно публиковали литографии в своем журнале, а в начале 20-х годов издали несколько литографированных альбомов, для чего привлекли художников из других объединений. Показательно, что всех тянуло к этой технике, которая за несколько лет ранее так изобретательно и плодотворно была использована Ларионовым и художниками его круга в малоформатной футуристической книге, а теперь так подошла стилю «Маковца».

Приведем некоторые примеры. Литография С. Романовича «Возвращение блудного сына» (1920), попавшая на обложку первого номера журнала, пейзаж Л. Жегина, опубликованный в сборнике пейзажных литографий 1921 года, демонстрируют ту же самую концепцию света. Литографии Н. Чернышева дают своеобразное соединение кубистических элементов со свето-лучистскими тенденциями, которые в конечном итоге побеждают.

Разумеется, наш анализ, а тем более вывод о том, что в творчестве маковцев сохраняются отголоски лучизма, требуют оговорок: эта тенденция, являясь доминирующей, не перекрывает всю деятельность членов Союза. Во-вторых, как видно из приведенных примеров, художники «Маковца» утверждают свою живописно-графическую систему в ситуации духовных исканий, казалось бы, далеких от интересов Ларионова, поэтому содержание лучистских опытов приобретает новый смысл.

Здесь нельзя не коснуться той атмосферы, в которой разворачивалась деятельность маковцев и которую во многом определял о. Павел Флоренский. Л. Жегин в своих воспоминаниях пишет о встречах с Флоренским, о разговорах, которые они вели, обсуждая произведения художника. Есть основания полагать, что и с другими членами объединения у Флоренского были двусторонние отношения, не говоря о прямом сотрудничестве о. Павла с Союзом. В «Письме в достохвальный „Маковец“» философ выражал надежду на то, что объединение станет «собирателем русской культуры»[235]. Интересно, что как раз в то самое время, когда складывался Союз, Флоренский работал над книгой «Иконостас», в которой высказал глубокие мысли об искусстве вообще, и об иконе в частности. Он выявил своеобразие иконы как художественного феномена, возникшего на восточнохристианской основе, в сопоставлении с ренессансной живописью Италии, имевшей ярко выраженные католические корни, и живописью голландской, произраставшей в лоне протестантизма. Флоренский демонстрирует различное отношение к свету в этих живописных системах. Икона в его представлении свидетельствует о понимании света как творящего начала:

В живописи итальянского Возрождения свет, по мнению и (следователя, выполняет иную роль. Исходя из определенного источника, он обнаруживает предмет или фигуру, а единством светотени художник выражает «предметность источника света»[237]. Что касается голландского варианта живописи (у Флоренского фигурирует Рембрандт), то она несет в себе отзвук пантеизма, ибо «у Рембрандта никакого света, объективной причины вещей нет, и вещи светом не производятся, а суть первосвет, самосвечение первичной тьмы...»[238]

Предложенная Флоренским классификация, по словам самого автора, допускает отклонения и действительна как тенденция, а не как строгое правило. Разумеется, она может быть применена к историко-художественным явлениям с оговорками — хотя бы потому, что философ ставит в один ряд и сравнивает явления, находящиеся на разных стадиях исторического развития. Допуская подобную же вольность, мы можем сопоставить идею творящей энергии света со стилевыми особенностями мастеров «Маковца», совершенно не думая о сравнении их произведений с иконами «по другим статьям».

Зададимся теперь другим вопросом: где следует искать исторические корни идеи творящей силы света? Стоит ли за этой идеей какая-либо традиция, соответствующая особенностям национального менталитета? Отвечая на них, мы должны углубиться в далекие исторические эпохи, рискуя вызвать недоумение и упрек в антиисторизме. Ниже мы откликнемся на этот возможный упрек.

В начале XX столетия русских философов — особенно Л. Лосева и П. Флоренского — интересовал вопрос о тех богословских и философских концепциях, которые предопределили своеобразную сущность православия. Речь в данном случае идет о знаменитом споре о Фаворском свете, возникшем в XIV веке между Григорием Паламой и Варлаамом и разрешенном в пользу первого Константинопольским собором 1351 года. Различие между двумя позициями, выявившееся в споре, продемонстрировало одну из главных причин противостояния восточного и западного христианства. С одной стороны — онтологичность энергии Божьей, ибо свет неотделим от существа Бога и есть сам Бог, хотя Бог сам не есть свет (Григорий Палама). С другой — свет как тварное явление — производное и, таким образом, отделенное от Бога, служившее в ситуации Преображения источником психологически-гносеологического эффекта (Варлаам).

Согласимся, мы слишком далеко отошли от конкретного предмета рассмотрения, и сопоставление произведений русских мастеров 1910-1920-х годов с идеями Григория Паламы может показаться абсурдным. Но тогда это — абсурд самой истории. Все, что сказано выше, не означает, будто Чекрыгин или Жегин вслед за Лосевым и Флоренским углубились в исторические истоки спора о Фаворском свете, хотя мы и можем допустить такое, ибо оба художника интересовались философско-богословскими проблемами. Но даже если бы мы располагали данными, подтверждающими, что это так, они не стали бы решающим аргументом в пользу нашего предположения. Национальный менталитет складывается веками и заявляет о себе совершенно неожиданно — чаще всего вне зависимости от позиции и желания субъекта истории.

И последний вопрос, который лежит в основе всей выстроенной нами конструкции: как соотносится эта концепция света с Ларионовым? Если мы обратимся к теоретическим сочинениям самого художника и его товарищей по объединению, то нигде не найдем указаний на истолкование света как божественной энергии, творящей мир. В соответствии с теорией Ларионова, лучи отражаются от предметов, преломляются и затем фиксируются художником, пользующимся правом выбора. Другое обстоятельство, не позволяющее отождествить концепции маковцев и Ларионова, заключается в том, что последний не обращается в своих манифестах к категориям, хотя бы косвенно отсылающим нас к проблемам духовной жизни. Лишь в одном случае он заверяет читателя, что «весь мир, во всей своей полноте, как реальный, так и духовный, может быть воссоздан в живописной форме»[239].

Было бы заманчиво сопоставить «пневмолучизм», чем Ларионов занимался в последнее время перед отъездом за границу, с «пневматосферой» Флоренского, которую в письме Вернадскому о. Павел определил как особого рода вещество, включенное «в круговорот культуры или, точнее, в круговорот духа»[240]. Но, к сожалению, приставка пневмо- связана у Ларионова со словом воздух, а не со словом дух.

Тем не менее вдумаемся в концепцию лучизма и всмотримся в сами произведения. Во-первых, важно, что Ларионов обращается к лучу — носителю света. Уже это обстоятельство отсылает нас к той самой проблематике света, о которой говорили. Пожалуй, ни одна программа исторических стилей или направлений (караваджизм, импрессионизм и др.) не имела столь прямого отношения к свету, как лучизм. Но главное заключается в том, что, несмотря на отсутствие такого утверждения в манифестах Ларионова, свет выступает в его лучистских картинах как творящее начало. Возьмем ли мы качестве примера произведение «реалистического лучизма» «Петух» (1912, ГТГ) — или лучизма, практически утратившего наглядную связь с реальным объектом — «Улица с фонарями» (1913, Коллекция Тиссена-Борнемисса), — мы всюду найдем подтверждение этого тезиса. В «Петухе» источник освещения не обозначен, не мыслится как находящийся где-то за пределами картинного пространства, и нет никакого основания считать эти лучи отражением предмета. Тень как средство моделирования объема отсутствует. Лучи формируют силуэты фигур и голов петуха и курицы. Вместе с тем эти же лучи обозначают их плоть, преображаясь в оранжевые и желтые цветные полосы. Свет, таким образом, не отражается, не преломляется, откуда-то возникши, а сам творит реальность (уже новую реальность).

Аналогию такому пониманию света мы можем найти и в раннем творчестве художника. Вспомним, например, картину 1902 года «Игроки в карты» (была в собрании А.К. Ларионовой). Ей весьма подходит то определение, которое дал ларионовской живописи Г. Поспелов: «Не меняющийся, как у импрессионистов, но как бы внутренне одушевленный свет, проникающий все живое...»[241] Из работ зрелого лучизма я специально выбрал картину, где изображена — хотя и весьма условно — гирлянда уличных фонарей — единственный предмет, вызывающий отдаленную ассоциацию с названием картины — «Улица с фонарями». Горящие фонари не являются источниками света, они даже теряются в окружающем пространстве, значительно уступая в своей интенсивности и энергии белым полосам, строящим ритм картины. И в данном случае перед нами не отражение какого-то света, где-то сотворенного, а сам творящий свет.

Можно было бы разобрать и другие примеры. Все они привели бы нас к подобным же выводам. В таком понимании света, какое мы констатируем у Ларионова, заключены некие зачатки той самой духовности, которая через несколько лет стала главной творческой проблемой членов «Маковца». Сопоставление Ларионова с мастерами «Маковца» высвечивает в нем малозаметные с первого взгляда особенности, получающие, кстати, свое развитие в позднем творчестве. Но это уже новый вопрос, достойный специального исследования.

1995 г.