Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Григорий Ревзин

Желает того Сарабьянов или нет, сегодня его роль в изучении русского искусства — роль патриарха. Если судить по данной книге — нет, решительно не желает. Патриарх — в силу опыта ведающий все известные пути и следящий, чтобы по ним правильно ходили. Эти же тексты — и каждый сам но себе, и их композиция, фиксирующая эволюцию автора за последние 20 лет, — фигура ухода от пройденных искусствознанием путей, как он выражается, «взгляд сбоку». Книгу можно принять за творчество молодого человека, сбежавшего от академической дисциплины в «даль свободной монографии». Однако когда убегает патриарх, то разворачивается сюжет, более архаический. Довольно деликатное указание на не вполне благополучное состояние дел в искусствознании, которое содержится в тексте, выглядит едва ли не извинением за резкость такого жеста, обозначающего кризис науки об искусстве. Задача текста послесловия — комментарий к этому «почти уходу», попытка ответа на вопрос, почему ушел, куда и что там, «сбоку», видно.

В рамках того экзистенциального приключения, которое я пытался только назвать, сверхзадача книги — найти язык, адекватный собственной, сарабьяновской интуиции. Но можно попытаться сформулировать сверхзадачу более «объективно», без привязки к автору. Тогда, правда, возникнет не одна, а несколько задач.

На обложку вынесено: «Русская живопись. Пробуждение памяти». В каком-то смысле это «О русском в русском искусстве», то есть поиски специфики национальной традиции. Тогда перед нами продолжение того проекта, который был осуществлен Сарабьяновым в «Русской живописи XIX века среди европейских школ». Однако в принципиально ином направлении. Если в предшествующей работе автор оставался в рамках легитимной для искусствознания компаративистики, то есть пытался определить русскую специфику извне — через сравнение с другими спецификами, то здесь речь идет об определении ее изнутри, через неявные, «спящие» константы национального менталитета, которые требуют пробуждения. Иначе говоря, речь идет о тайне русского.

Тайна эта по определению высказана быть не может (исчезнет таинственность), но можно четко обозначить те локусы, где ее ищут, независимо от умонастроения исследователя. Это русская история, русский авангард, русская революция и русская философия. Если «русская вера» рассматривается не через русскую философию, а как-то иначе (скажем, через судьбу православия), сюда следует добавить и ее. Но Сарабьянов не делает этого, православное умонастроение в его тексте репрезентировано философией. Так что русская специфика здесь исчерпывается квадратом: традиция — авангард — революция — философия.

На мой взгляд, все поиски русской специфики заключаются в проецировании одной из сторон квадрата на другую. То есть можно понять специфику русской традиции как такого пути к русскому авангарду и русской революции, смысл которого проявляется русской философией. Или можно понять русскую философию как рефлексию тех интуиции, которые заложены в русской традиции и манифестируются в авангарде и революции. Или понять авангард как феномен, параллельный революции, подготовленный традицией и осмысленный философией. В любом случае поиск русского пути будет или холодной геометрией исследования свойств этого квадрата, или захватывающим блужданием между четырьмя соснами.

Для человека, «русскому лесу» постороннего, такое блуждание может показаться не особенно продуктивным. Однако для его обитателя любой проход от одной стороны леса к другой становится событием открытия пути. Посторонность данному пространству — это незнание того, что каждая из его сторон обладает разным аксиологическим статусом. Сегодня в этом четырехстороннем интеллектуальном ландшафте сторона революции выглядит темным углом, где обитает лесная нечисть, сторона философии — далью светлой, сторона авангарда — окном в Европу, а сторона традиции — родным местом, где стоит наша деревня.

Сарабьянов в силу позиции патриарха прекрасно знает, какие пути есть и куда они ведут. А ситуация выглядит следующим образом. Сейчас ландшафт между авангардом и революцией прямо-таки истоптан. В свое время сменовеховцы попытались пройти от русской революции к русской вере, на нынешний момент эта тропа изрядно заросла, ходит по ней один Александр Эткинд, превративший ее в тайный бессознательный путь бегунов, скопцов и других сектантов. А как пройти от авангарда к традиции и от авангарда к философии — никто не знает.

В каком-то смысле это — интеллектуальное недоразумение, в каком-то — историческая случайность. Опубликовать авангард в советских условиях можно было, только указав на его глубокую связь с революцией. Эта тема волей-неволей была прекрасно освоена искусствознанием. Добавим сюда и то обстоятельство, что рефлексия авангарда на Западе оказалась глубоко «перепаханной» усилиями левого интеллектуализма. Так что и с той, и с другой стороны «окна в Европу» все выглядело не совсем, но все же похоже.

По мере того как революция превращается в темный и страшный угол, сторона авангарда начинает скатываться туда же. А авангард — вообще-то не такое искусство, о котором легко говорить. Есть инерция искусствоведческой риторики, и каждый, кто начинает говорить об абстракции, через несколько фраз выходит на «крах старого мира», «утопию», «жизнестроительство» — то есть на столбовой путь к революции.

То осуждение авангарда, которое происходит сегодня, — следствие именно такой ситуации. Я бы сказал, риторической ситуации, но беда в том, что эта риторика начинает искренне убеждать. Как-то так оказывается, что на уровне слов единственным фоном для восприятия авангарда остается Ленин на трибуне, а на таком фоне он выглядит крайне неприятно.

Это и есть предмет беспокойства Сарабьянова. Для него связь авангарда и революции — бред, но бред злой. В этом смысле его задача — не поиски русской специфики. Он хочет найти слова, которые позволили бы описать авангард не через революцию, но через традицию и философию. И тем самым достичь аксиологической легитимности авангарда.

На этом пути и возникают основные искусствоведческие приключения книги. Я бы даже не называл их искусствоведческими. На первый взгляд, все достаточно просто. Какая разница, куда ходить — от авангарда к революции или от авангарда к философии или традиции. Но оказывается, что для одного пути вполне достаточно традиционного искусствоведческого снаряжения, а для другого требуется какое-то иное, не совсем искусствоведческое.

Следует оценить специфику задачи. Нужно обосновать связь авангарда с традицией, притом, что его саморефлексия и способ осмысления в искусствознании традиционно нетрадиционны. Можно, конечно, сказать, что, порывая с одними традициями, авангард обращается к другим, но тогда слово традиция используется уж очень необязательно. Необязательно не в смысле «не строго» — как раз в страсти к строгому словоупотреблению Сарабьянова заподозрить нельзя, — а «необязательно» в смысле «ни к чему не обязывающе».

Искусствознанию известна «традиция» в том смысле, что «традиция русского реалистического пейзажа нашла свое наиболее полное выражение в творчестве Левитана». Это служит достаточным основанием для легитимизации Левитана как явления глубоко русского. Применительно к традициям, к которым обращается авангард, это должно звучать следующим образом: «Традиция русской заборной живописи нашла свое наиболее полное выражение в творчестве Ларионова». Это никакой легитимизации Ларионова не служит, а выглядит форменным издевательством.

Нужно объяснить, что такое эта «традиция», каковы ее несущие структуры, как она передается и воспринимается. Искусствознанию ведомы такие «скрытые традиции», и проект Сарабьянова имеет с ними определенные аналогии. Это идея «survival» — сначала сформулированная как «gothic survival» Кеннетом Кларком для обоснования феномена неоготики в Англии, а затем (гораздо масштабнее) как идея скрытой жизни классической традиции, «survival» для объяснения феномена Возрождения,получившая свое законченное выражение у Эрвина Панофского. Однако при некотором сходстве сарабьяновский проект имеет принципиальное отличие, связанное с содержанием того, что нужно отнести к сфере традиции.

Треть книги составляют портреты отдельных художников. Что естественно, имея в виду и вкус Сарабьянова к отдельной вещи, и специфику авангарда как творчества одиночек. Почти каждый из портретов характеризует творчество художника в целом и дает своеобразную формулу его пути.

Содержание этих формул — именно точные слова для «обговаривания» авангарда. Фальк — «предмет как собрат по бытию». Филонов — «проникновение сквозь поверхность видимого». Кузнецов — «быт и бытие сливаются воедино». Попова — способность сохранить гармонию в радикальном эксперименте.

Нет смысла перечислять все характеристики — мне сейчас важно другое. Хорошо, пусть перед нами найденные слова для «обговаривания» авангарда. Как это можно обобщить в «традицию»? Есть ли искусствоведческая парадигма, которая позволяет говорить о традиции «предмета как собрата по бытию» или «позитивности пересозданной реальности»? Для легитимизации авангарда необходимо именно такие, с трудом формулируемые экзистенциальные поиски одиночек понять как где-то глубоко укорененные, несомые и передаваемые свойства национальной истории.

В этом заключается радикальное отличие проекта Сарабьянова от тех вариантов «survival», которые я упомянул. Так или иначе, и готическая,и классическая скрытая традиции — суть явления стилевые. Но то, о чем хочет сказать Сарабьянов, вне-стилевое и даже вне-искусствоведческое явление. Это вообще по-другому устроенная традиция.

Попробуем кратко ее обрисовать. Эта традиция радикального духовного пути одиночки. Человек личным усилием выходит за границы реального, видимого, данного мира. За границы предметности. Там он обнаруживает высший принцип реальности и это — ни в коем случае не «метафизика», не мир идей, а материальность (иначе нет пластических искусств). На каждом из шагов духовного пути возникают непреодолимые для логического сознания противоречия. Нужно обосновать такой путь одиночки, на котором он теряет «Я». Нужно найти такой высший порядок реальности, который был бы духовной материальностью. Все это нужно определить как традицию.

В полном соответствии со спецификой своих задач, которые вряд ли имеют логическое разрешение, Сарабьянов — не логик, а человек, относящийся к формальной логике даже с известной неприязнью. И реализация его проекта — вовсе не педантично продуманная конструкция, позволяющая превратить проект в построенное здание. Все принципиально иначе: попадая в это поле, автор сталкивается с ворохом вопросов и проблем, которые могут «выстреливать» в неожиданном месте. Они имеют своим истоком проблемное поле проекта, а реализацией — всю сферу русской живописи, с которой профессионально работает Сарабьянов.

Скажем, первой же проблемой, которая возникает здесь, является тема «одиночки», коль скоро поле авангарда резко индивидуализировано. Рискну предположить, что именно эту проблему Сарабьянов решает в самом неожиданном месте — при анализе общих стилистических вопросов. Берем, скажем, статью «К ограничению понятия авангард». Суть предлагаемого «ограничения» заключается в том, чтобы называть авангардом вовсе не все «авангардное искусство» вплоть до сего дня, но более или менее ограниченный временной промежуток в районе 1910-1920-х годов. А в данном временном промежутке вовсе не всех мастеров, и даже не всех авангардистов, но только некоторых. Немногие художники, которые не составляют никакого направления, а движутся по руслу собственной судьбы и призвания, достигают поразительных высот отрыва от наличного положения дел, как в искусстве, так и в действительности. И сила отрыва такова, что невозможно его ни с чем сравнить, поэтому лучше бы термин «авангард» ограничить только той эпохой, когда эти открытия были сделаны.

Та же логика в статье «К вопросу о символизме в русской живописи». Некоторые, очень немногие мастера модерна могут подняться до высот символа — выхода за пределы данности этого мира, — что и есть подлинный символизм. Но дано это одиночкам.

Речь, по сути, идет о том, чтобы уловить одиночку через стилевые категории. Наиболее ясное выражение это находит в статье «Стиль и инди-н и дуальность в русской живописи конца XIX — начала XX века», когда оказывается, что место общего стиля занимает творчество одиночки, и — что важно — его творчество столь же эпохально значимо, как великие стили. Это попытка создания такой конструкции стиля, в которой вместо «истории искусства без имен» возникла бы равновесность стиля и имени.

Достигнув такого равновесия, далее мы можем нащупывать традиционность — фигуры, плывущие не по, а против течения (Ге, Иванов, Федотов). Именно этим фигурам Сарабьянов будет уделять особое внимание — они будут занимать его как одиночки. Более того, в одном месте он даже пытается превратить одиночество в инструмент анализа. Мне кажется, что именно в этой перспективе следует понимать появление в сборнике статьи «К концепции русского автопортрета», где автопортрет — своего рода окно и творчество художника.

В принципе такой ход можно было бы понять как попытку максимально персонализировать искусствознание и ориентировать науку об искусстве прежде всего на внутреннюю логику экзистенциального пути художника. Этот путь находит себе аналогии в многочисленных попытках нащупать сферу контактов между искусствознанием и философией — просто в силу того, что экзистенциальная парадигма в современной философии — одна из наиболее мощных. И, однако же, в траектории Сарабьянова есть одно существенное отличие, которое связано с самим пониманием статуса «одиночки» в рамках его проекта.

Дело в том, что та высшая реальность, которая открывается личным усилием одиночки, принципиально не индивидуалистична. Принципиально постольку, поскольку понимание авангарда как искусства индивидуализма — одно из оснований для его дискредитации. Это всеобщий принцип организации материального мира — не его индивидуальное видение, но объективная истина. Если мы хотим понять авангард общезначимо, нужно найти такую конструкцию индивидуальности, которая одновременно была бы и вне-индивидуальной. Или — перед нами такая индивидуальность, которая одновременно и всеобщность.

Интуиция подобного перехода разрабатывается вовсе не в исследовании авангарда, а в другом месте — в статье «Личность и индивидуальность в русской портретной живописи». Суть тезиса: русское искусство интересуется не индивидуальностью, а личностью, личность — это всеобщее. Путь «личного» подвижничества — путь восхождения к всеобщему смыслу. Именно этот путь и есть предмет интереса русской портретной живописи.

Уже в обосновании такой структуры возникает апелляция к православию. Понимание проблем личности и индивидуальности у Сарабьянова глубоко отличается от статуса личности в европейской гуманистической традиции и основано на православной философии. Личность — та часть божественного образа, которая содержится в каждом, индивидуальность — скорее потенциальность личности или возможный путь ее искажения. Посему и путь самопознания личности можно понять как путь к всеобщему началу.

Разумеется, интерес к православной философии может быть понят и в огромной степени является фактом личного пути Сарабьянова. Но с другой стороны, глядя, как вырастают тексты книги, нельзя не увидеть, что ее появление просто необходимо. В самом деле, даже найдя в традиции некоторое число одиночек, движущихся по траектории, как бы подготавливающей авангард, или смысловые структуры, изоморфные авангардному сознанию, мы все равно не находим несущего элемента данной традиции — того, что позволяет трактовать ее как длительность, как непрерывность.

Именно здесь возникает тема, которую можно было бы обозначить как православный менталитет. Сарабьянов порознь обосновывает значимость понятия менталитет для искусствознания и значимость православной традиции для понимания русского искусства, но именно их соединение дает его концепции наиболее серьезную легитимность.

Понятие менталитета применительно к схожим проблемам вводит в гуманитарную парадигму «школа Анналов». Его удобство в том, что он относится к «истории большой длительности» — собственно тому уровню исторического процесса, который и занимал Броделя, Ле Гоффа, Арьеса прежде всего. Как несущая конструкция «истории большой длительности», менталитет не имеет четкой исторической привязки и может проявляться в любой точке хронологической шкалы. Он обладает тем удобным для обобщения континуитетом, который позволяет говорить о восприятии смерти у средневековых крестьян и у Льва Толстого как о близких феноменах.

Принципиальное новаторство Сарабьянова, однако, заключается в том, что он конституирует менталитет не на архаических структурах сознания, оставшихся в наследство от состояния до христианизации, но именно на православии. Возможно, здесь ему помогает сама специфика православной традиции как очень мало высказавшейся в открытой саморефлексии и гораздо более склонной самоотождествляться со сферой не-высказываемого. Но, так или иначе, мы получаем несущую конструкцию традиции, которая позволяет говорить о ее единстве.

В самом деле, возьмем остро интересующий Сарабьянова случай Ларионова. Его лучизм — абстрактная форма, выстроенная светом, — и пластически, и семантически прямо сопоставим с идеей животворящего Света. Для легитимизации авангарда более чем естественно связать одно с другим и тем самым получить какое-то пространство традиции от исихазма до Ларионова. Глубокая связь «формы, выстроенной светом», и православной традиции подтверждается художественным опытом «Маковца». Но объявить Ларионова продолжением традиций Феофана Грека можно, только если забыть, что свет у него творит не образ «Преображения», но образ «Петушка на курочке».

Стоит, однако, ввести понятие «традиции православного менталитета», и ситуация резко изменится. Менталитет — бессознателен. Ларионов бессознательно опирается на традиции, которые, будь они им осознаны, шиможно, и были бы им отброшены.

Бессознательная традиция понимания структуры живописной материи в русском искусстве доносит до Ларионова то, что заставляет его из всех возможных путей к абстракции выбирать именно ее — через свет. Это похоже на понимание традиции у Гадамера — «игра сама себя играет», «язык сам себя говорит». Но в таком случае возникает следующая проблема. Для того чтобы понять традицию как «саму себя говорящую», необходимо ей самой, традиции, придать черты субъекта. Она — говорит. И в случае с проектом Сарабьянова необходимо именно ей приписать черты «имманентной православности», сделать ее не только манифестацией православного менталитета, но его носителем.

Эта, наиболее радикальная часть проекта воплощена Сарабьяновым в статье «Русская живопись: вид сбоку» («Предмет и материя». «Тело в пространстве». «Глаз и ухо»). Правда, и здесь специфика сарабьяновского дискурса — не мышление аксиомами и теоремами, но мыслеобразы, сцепляющиеся друг с другом по внутреннему сродству, — дает себя знать. Он нигде прямо не говорит, что понимание базовых формальных категорий искусства в русской традиции «латентно православно». Тем не менее по прочтении текстов такая мысль возникает как бы сама собой — как рождается вывод не из рассуждения, но из долгого разговора.

Берем «Предмет и материю» и задаемся вопросом о том, что, собственно, здесь есть «предмет», и что — «материя». По ходу текста понятия постоянно, но не акцентированно меняются. Сначала предмет — просто «вещь», а материя — то, из чего она сделана. Но дальше материей становится некий принцип материальности, то вещество, из которого создано все сущее. Предмет же — сосуд, в который залита эта странная материя. До этих пор мы находимся в рамках вполне аристотелевой логики, где материя — нечто, заполняющее предмет как пустую форму. Но далее возникает следующий сдвиг, когда материя мира оказывается не столько изображенной, сколько преображенной искусством, или даже точнее — искусство русское улавливает сам феномен преображенной материальности, который следует из обещанного воскресения во плоти. Предмет же вновь — скорее ипостась преображенной плоти мира, причем ипостась, способная уклониться от того подлинного содержания, которое дает ей сам факт ее бытия. В перспективе возникает противопоставление предмета «как собрата по бытию» предмету, который «внешне громогласен, но внутренне нем». Более того, завершенный, законченный, «готовый» предмет воспринимается едва ли не как покушение на тот мистический континуитет «бытийствующей» преображенной материи, как попытка поставить перегородку законченной формы поперек русла ее протекания.

В каком-то смысле это сопоставимо с неприязнью М. Бахтина к «совсем готовым», завершенным телам современной культуры, противопоставленным живому и не знающему границ «коллективному телу» народной культуры. «Готовые тела» изначально закончены и потому изначально смертны, коллективное тело обладает парадоксальным качеством живого бессмертия. Но «материальность» в понимании Бахтина — не преображенная, жрущая и эрогенная плоть, здесь же мы имеем дело именно с преображенной телесностью.

В этой же связи надо понимать и «Тело в пространстве», вторую статью из трилогии «Вид сбоку». Сарабьянов — увлекающийся человек, он пытается довольно буквально перенести методологию чтения текста через телесный код, которую разрабатывает Мерло-Понти, в анализ пластической культуры. Так возникает мощная, кряжистая фигура Малевича, проглядывающая за его полотнами. Но, на мой взгляд, результат «телесного» прочтения у Сарабьянова резко отличается от того, что мы находим у постструктуралистов — любимого им Подороги или Ямпольского. Там речь идет о теле корчащемся, расчлененном, сплошь состоящем из швов интертекстуальных связей и протезированных членов цитат. Я думаю, если в этой логике попытаться прочитать телесный опыт полотен Малевича, то получится что-нибудь вроде инвалидов первой мировой войны у Отто Дикса. В любом случае не тот ладный персонаж, который видится Сарабьянову.

Все дело в том, что интересующее Сарабьянова «тело» — все-таки тело, имеющее перспективу «воскрешения во плоти», никакие швы и протезы здесь неуместны. Отсюда принципиальная противоположность стратегий. Там, где у постструктурализма — инкорпорация, во-площение хаоса, там у Сарабьянова — освоение этой «в будущем преображенной» телесностью бесконечности пространства. Узнавание в населяющих пространство предметах «собратьев по бытию», а не травматизм от экспансии «иного».

Что получается в результате? С одной стороны, преобразуется вся материя традиции, она становится «латентно православной». С другой, следует вывод: «Русское искусство более интересуется материей, чем предметом», тем самым вся традиция оказывается как бы «беременной авангардом». Более фундаментальной легализации авангарда трудно себе представить, ибо в таком случае то, что открывается за поверхностью вещей у Филонова, и то, что открывает за пределами видимого Малевич, оказывается укоренено в русской традиции и русской вере бессознательно — то есть независимо от их собственных размышлений на сей счет.

С таким багажом можно выходить к задаче программной статьи сборника — «Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли». Ибо взаимная неприязнь авангардистов и религиозных философов, лежащая на поверхности источников и исторических свидетельств, оказывается просто случайностью взаимного неузнавания. Это всего лишь «лицом к лицу лица не увидать» — на расстоянии Сарабьянов констатирует тождественность того менталитета, который стоит за «Столпом и утверждением истины» и «Черным квадратом».

В России искусствоведение представляет собой маргиналию гуманитарного знания. С одной стороны, это следствие традиционного для русской культуры маргинального положения пластических искусств, с другой — особенность устройства науки об искусстве. В сегодняшней ситуации маргинальность все же на совести искусствознания: оно слишком неэффективно вводит искусство в общий горизонт гуманитарной сферы, фиксируя тем самым и его, и собственную маргинальную позицию.

Причина — в изолированности искусствоведения. Первый и последний раз, когда наука об искусстве была открыта для общегуманитарных парадигм, — это эпоха формализма, история 70-летней давности. Ее открытость проистекала ровно из того, что источником формальной парадигмы выступало само искусствознание. Самое значительное событие в русской гуманитарной культуре послевоенного времени — структурализм — прошло мимо науки об искусстве. При практическом тождестве основных процедур семиотики и иконографического анализа. Основной сферой проговаривания сегодняшних — поструктуралистских, постмодернистских и прочих пост-смыслов гуманитарного сознания оказалась философия. И настолько, насколько искусствознание желает уйти от собственной маргинальности, оно должно открываться философскому дискурсу.

Именно это «открывание» и пытается произвести Сарабьянов. Путь его, однако же, по-своему если не маргинален, то уникален — основными его собеседниками оказываются русские религиозные философы. Правда, философски это не вполне замкнутая область. Здесь есть достаточно много параллелей: в трактовке преображенной материи заметен диалог не только с православием, но с Бергсоном и с Тейяром де Шарденом; в идее «тела в пространстве», как уже говорилось, — с Мерло-Понти; наконец, в самой постановке проблем «предмет и материя», «глаз и ухо» — с Хайдеггером. Но интереснее не эти, все же довольно локальные события тематических встреч с западной философией, а то, что в данном проекте происходит с русской.

Борис Гройс как-то определил специфику русской философии как размышления исключительно о русском — и это правильно. Она действительно замкнута, и попытки вывести темы русской философии, ее понятийный аппарат и способ размышления за границы любимых ею сюжетов России и православия очень редки. Кроме лосевской «Философии имени», пытающейся вывести лингвистическую методологию из синтеза имяславия и феноменологии, другие примеры очень редки. На мой взгляд, и этот пример не назовешь удачным.

Сарабьянов пытается перенести интуиции русской религиозной философии в искусствознание, и к этому можно относиться по-разному. Но что необходимо подчеркнуть — это перенос, свободный от догматизма. Перед нами пример свободной профессиональной православной мысли, и он достаточно уникален. По крайней мере в отношении искусствознания, несмотря на наличие серьезной школы изучения древнерусского искусства — здесь, напротив, позитивизм историков соединился с православным догматизмом, образовав столь «железобетонную» конструкцию, что о свободе мысли не может быть и речи. Именно отсюда, кстати, стоит ожидать наиболее жесткой критики сарабьяновских построений.

Дело даже не в том, насколько истинны сами построения. Можно доверять его интуиции и принимать выводы независимо от того, насколько ясно они доказаны, но, на мой взгляд, это необязательно. Дело в том, что своими размышлениями Сарабьянов формирует новое проблемное поле, в котором можно двигаться.

Так или иначе, но проблему «традиции большой длительности» в отношении русского искусства никто до него не сформулировал. Идея «латентной православности менталитета» выглядит все же более перспективной, чем любая другая. Попытки перенести на русский материал схему бахтинской «народной культуры», которые предпринимали Лотман и Успенский в теории «антиповедения», а Панченко и Лихачев — в отношении «смеховой» культуры, в этом смысле нельзя назвать удачными — для анализа пластической культуры они решительно не подходят.

Если встать на позицию стороннего наблюдателя и попытаться взвесить, что же наиболее значительно в русском искусстве с позиций вклада в искусство мировое, — мы упремся в авангард, независимо от того, как мы к нему относимся. Но не следует ли тогда, что на саму тысячелетнюю традицию нужно смотреть, учитывая этот факт, и рассматривать ее как «латентно авангардную»? Оба вопроса и формируют то направление размышлений о традиции «большой длительности», по которому идут тексты книги.

В конечном итоге ценность любого текста определяется как отпечаток неповторимости личности, которая за текстом стоит. Я думаю, что последствия этого отпечатка, может быть, и важнее, чем те «объективные последствия», которые обозначены выше.

В данной книге соединяются самые различные стороны опыта Сарабьянова. Главная из них — несомненно, опыт человека, которому созвучно искусство авангарда, и опыт православного христианина. И сама композиция из авангарда и православия настолько же парадоксальна в современном интеллектуальном контексте, насколько и значима как известный итог развития культуры XX века. Уже в этом плане текст книги неповторим.

Но дело не только в нем. В самом течении дискурса от одного понятийного поля к другому (а не от силлогизма к силлогизму) выражен достаточно уникальный опыт искусствоведческого мышления, языка, которым удается наиболее полно высказать свои интуиции.

Сарабьянов — мастер атрибуции. Атрибуция — высшая искусствоведческая проба. Не потому, что здесь талант искусствоведа разворачивается особенно ярко, а, наоборот, потому что он сворачивается до того, что его нельзя высказать. Как ни верти, ты остаешься с произведением один на один и взвешиваешь на весах интуиции: подлинник или подделка. Мастер атрибуции — знаток подлинности. А если заставить его выговорить, на чем все основано, упрешься в молчание. Это как в области права: «судья выносит решение, исходя из внутренней убежденности». Я думаю, что направление движения текстов книги — это то, что можно было бы назвать «постепенным приближением к своей внутренней убежденности».

Идея традиции как «движения материи» имеет своим основанием, как мне кажется, опыт глаз, перед которыми движутся бесконечные живописные полотна. Само движение становится формой жизни: и того, чьи глаза, и полотен. Думаю, что знание подлинности — ощущение материи живописи именно на этом уровне. Когда речь заходит о считывании произведения через телесный опыт, то и здесь, по-моему, имеется в виду скорее способ переживания произведения искусства знатоком, чем постструктуралисткие модели.

Сочувственно цитируемый Сарабьяновым в связи с вопросом о всеединстве Александр Блок звал: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию». Так же — телом, сердцем и сознанием — Сарабьянов зовет слушать искусство. Наверное, с точки зрения «объективности» нельзя забывать о четвертой стороне «национального квадрата». Но здесь стоит вспомнить о единственном преимуществе, которое дает позиция искусствоведа.

И. Хейзинга в «Осени Средневековья» сказал о ней с подкупающей прямотой. Когда мы смотрим на саму эпоху, она является нам как конгломерат бедствий и мерзостей. Когда перед нами — искусство эпохи, вместо крови и грязи остаются свет и добро. Можно, конечно, задаться целью установить близость менталитета не Булгакова и Шагала, а Ларионова и Ленина. Но вряд ли такое открытие способно привести в состояние внутренней гармонии человека, любящего Ларионова, а Ленина — нет.

Взгляд Сарабьянова позволяет увидеть в любимом им искусстве именно добро и свет. Они и есть основания его чувства подлинности. В статье о Фальке он пишет: «Это редкий дар — делать нравственно богатой и одухотворенной форму в ее первичных элементах». Именно этого он и достигает в своем синтезе.