Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти

Творчество В.В. Кандинского и научно-философская мысль XX века

Многие характерные особенности живописи западноевропейского и русского авангарда могут быть поставлены в зависимость от научных открытий XX века, от философской и богословской мысли. Искусство, наука, философия и богословие как никогда прежде соединены общими устремлениями объяснить мир. Искусство в этой системе оказывается нередко в роли первооткрывателя или, во всяком случае, предвестника открытий. Русский «классический» авангард обращен к проблемам пространства и времени, энергии и движения, озабочен загадками четвертого измерения и мнимостями геометрии, устремлен в пространство бесконечности и наделен космическим мышлением.

Сами художники прекрасно осознавали свою связь со всеми важнейшими научными и философскими проблемами времени. Вот как писал об этом Михаил Матюшин:

Естественно, Матюшин имел в виду не только русских художников, в чьей среде он оттачивал свою теоретическую мысль и совершал авангардистские эксперименты. Проблемы пространства, времени, движения ставились и итальянскими футуристами, и французскими кубистами, а голландский пластицизм воспринял геометрию как метод создания живописной гармонии. Но широта охвата научных и философских проблем времени, свойственная русскому авангарду, уникальна.

В.В. Кандинскому, в равной мере воспринявшему как русскую, так и немецкую художественную традицию, принадлежит особая роль в процессе сближения живописи с современной ей научной, философской и религиозной мыслью. Кандинский прикоснулся к тому опыту теоретического истолкования художественного творчества и истории искусства, который был накоплен в Германии — твердыне классического искусствознания; он использовал учение о цвете Гёте и Рунге, выпел свои, новые законы формообразования из немецкого югендстиля и осмыслил их теоретически в работах «О духовном в искусстве», «Точка и линия на плоскости». Одновременно он проникся идеями русского символизма, воспринял характерную для русского живописного авангарда тягу к слову, объясняющему живописный образ или составляющему ему параллельный ряд. Он продемонстрировал интеллектуальный потенциал, ставший, вопреки обычаю, обязательным качеством русского художника в начале XX века. Таким образом, традиции двух великих культур переплелись, что поставило Кандинского в особое положение. Круг его интересов предопределил тот «научно-теоретический» уклон, который делает естественным сравнение его творчества с современными ему научными открытиями. Тем более что сам художник проявлял к ним интерес. Достаточно сослаться на одно из мест в его «Воспоминаниях». В тот момент, когда он на ощупь шел к творческим открытиям огромной важности, и научном мире происходили события, получившие условное наименование «исчезновение материи». Кандинский писал:

Из этих слов видно, что собственные творческие опыты художник мысленно сопоставлял с научными идеями и научные открытия облегчали преодоление «одной из самых важных преград».

В результате длительной, но весьма последовательной эволюции Кандинский прошел путь от натурного пейзажа, выдержанного в духе декоративного импрессионизма и занимающего среди ранних произведений доминирующее место, от сопутствующих пейзажу фантастических сцен в духе немецкого югендстиля и русского модерна до беспредметных композиций 1911-1914 годов, знаменующих высшую точку его творчества. На этом пути, сменяя друг друга и как бы осуществляя поступательное движение, соседствовали натурные предпочтения и принципы мифологизированного преломления реальности. Такая смена сама по себе представляет для историка и теоретика искусства большой интерес, демонстрируя последовательное восхождение мастера, в процессе чего все более определенно выявляется принципиально новая система художественного мышления.

Вплоть до конца 1900-х годов Кандинский жил в мире предчувствий, но не свершений, не осознавал цели своего движения, поэтому не прибегал к решительным действиям, оставаясь в пределах концепций, унаследованных от предшественников. Он воспринял два художественных образца, достаточно далеких и в какой-то мере противоположных друг другу: без устали писал натурные этюды, подчас возводя их в ранг картины и пользуясь приемами импрессионистической живописи, откорректированной новыми цветовыми открытиями, а одновременно сочинял исторические и сказочные сцены, в которых был далек от натурного видения и предавался стилизации. Полистилизм, оказывавшийся в XX веке нередко источником для авангардного движения, в данном случае почти не возбуждал диалога между разными стилевыми вариантами. Такая позиция обеспечивала лишь совершенствование мастерства, некоторое обострение живописного зрения, не открывая новых перспектив. Традиционный опыт позволил художнику завоевать признание, сделал его крупной величиной и, развернувшись на расстоянии почти в целое десятилетие, уже словно готов был сохранить навсегда и эту роль, и эту систему, тем более что сорокалетний возраст, заставший Кандинского накануне его скачка в новую систему, в большей мере провоцировал закрепление позиций, чем их разрушение.

Но Кандинский спутал карты своей судьбы, сменив возможные и близкие плоды конкретно-исторической предопределенности на более эфемерные, но величественные признаки высокого предназначения. В этот момент началось стремительное движение по новой орбите, и темпы перемен значительно превзошли ритмы постепенного накопления.

Роль некоего пред-открытия сыграли мурнауские пейзажи, выполненные на рубеже 1900-1910-х годов в Баварских Альпах, недалеко от Мюнхена. Казалось бы, предвестия перехода к беспредметности раньше всего должны были проявиться в жанрах, дальше отстоящих от традиционной миметической природы живописи. Кандинский имел возможность начать эксперимент на почве тех мифологизированных сюжетов, которые уже на иконографическом уровне образовывали пласт условности. Но этого не произошло. Полем эксперимента стал пейзаж, что свидетельствовало о стремлении художника избежать прямого разрыва с предшествующим творчеством, искать новые подходы внутри личного опыта, осуществлять движение, поднимаясь со ступени на ступень по собственной «лестнице». Мурнауские пейзажи стали одной из первых таких ступеней. В них Кандинский осуществлял пространственный эксперимент, то решительно противопоставляя дальний и ближний планы, то сгущая или, напротив, распыляя пространство, образуя некую среду, сливающую воедино стихии земли, воды и воздуха, то поднимая точку зрения на неестественную высоту. С помощью пространственных сдвигов художник добивался различных впечатлений. Пространство завоевывало бесконечность и всеобщность. Оно смещалось, расширялось, «заваливалось» за горизонт, создавая эффект присутствия со всех сторон земного шара. Порождало чувство единства земной и небесной материи, сотканной из универсальных частиц — не только животворных, но и одухотворенных. Эти эффекты ждали своего перевоплощения на дальнейших этапах творческого развития Кандинского.

Следующей ступенью на пути восхождения явились переосмысление романтической традиции и новый тур мифологизации образа. Эта тенденция не прерывалась, но отступила в момент мурнауского пейзажного взрыва, а теперь — в 1910-1911 годах — вновь выдвинулась вперед, оттеснив пейзаж. Художник совершал своеобразные рокировки, выдвигая на первый план именно те скрытые резервы, которым необходимо было пробивать путь вперед. На лестнице восхождения каждая из линий имела свою традицию — движение Кандинского не знало искуса отречения, столь характерного, например, для Малевича.

В точке пересечения двух обозначенных выше линий возникала система жанров Кандинского. Новые жанры — импрессия, импровизация, композиция — располагались друг за другом в зависимости от расстояния, отделяющего образ от впечатления, давшего ему импульс. Впервые в истории живописи система жанров нашла новую основу. Критерий определения жанра переносился с предмета изображения на уровень восприятия мира и его толкования — в сферу эпистемологическую. Реальность переставала быть определяющим началом — на первый план выдвигалось отношение к ней. Утверждение этой системы становилось важной предпосылкой завоевания беспредметности.

Показательно обстоятельство, выступающее в роли еще одной важной закономерности. Если «Импровизации» и «Композиции» создавались в конце 1900-х годов, то «Импрессии», с которых, казалось бы, должно было начаться восхождение к беспредметности, появились лишь в 1911-м, и вообще их было сравнительно мало. Такая «обратная хронология» обусловлена тем, что Кандинский уже к рубежу десятилетий прошел ту первоначальную стадию преображения реальности, которая соответствовала внутренней структуре «Импрессий». К этому времени художник был уже готов к тому, чтобы перемножить пространственно-визуальные открытия пейзажей на фермент мифологизма, обрести беспредметность, давшую вскоре высшую форму совершенства в «Композициях» VI и VII (1913).

Интересно поставить зрелое творчество Кандинского в контекст религиозно-философской мысли конца XIX — начала XX века. Раньше других возникает проблема близости художественных принципов, которыми руководствовался живописец, и идей положительного всеединства, выдвинутых Владимиром Соловьевым и развитых его последователями. С одним из них — Сергеем Булгаковым — Кандинский был знаком еще по Московскому университету. Разумеется, не один Кандинский дает повод для такого сближения. Можно было бы воспользоваться и другими фигурами — Малевичем или Ларионовым, Матюшиными или Клюном — уже из перечня имен мастеров, подчас далеко отстоявших друг от друга, нидно, что речь идет о каких-то общих чертах, объединяющих русский авангард в целом. Но ведь в этом авангарде Кандинский — одна из самых ярких фигур, реализующих важнейшие историко-художественные закономерности.

Кандинский уехал из России в то время, когда были сделаны лишь первые шаги на пути к расцвету русской религиозной философии. У нас нет сведений о том, что, находясь в Мюнхене, он знакомился с выходящими работами Вердяева или Булгакова, Шестова или Трубецких, хотя общее представление о религиозном движении в России имел[194]. Что же касается Вл. Соловьева, то с основными его работами он мог быть знаком — их знали тогда многие культурные люди России. Кандинский — студент Московского университета 80-х годов прошлого века, в чьей натуре были заложены столь значительные возможности духовного развития, — не мог пройти мимо Соловьева.

В 1880 году отдельной книгой вышла первая работа Соловьева «Критика отвлеченных начал», где обоснована теория положительного всеединства. Сама идея, имевшая давнюю традицию, давала Соловьеву возможность сконструировать систему миропорядка, в которой все элементы духовного и материального мира устремлены к Абсолюту и оживотворены. «Творческая эволюция» в этой системе дает энергию для восхождения от минерального мира к растительному и животному, затем — к человеческому и богочеловеческому. В живописи чувство материально-духовного единства особенно обострилось в конце XIX — начале XX столетия. Вслед за Сезанном русские художники, открывая жизнь в мертвой природе, искали различные способы живописного выражения единства материи и духа. Опыт Кандинского, как увидим ниже, позволил ему к «земному всеединству» присовокупить космическое.

Между тем не только с идеей положительного всеединства сближалась творческая позиция Кандинского. Он, быть может, более последовательно, чем кто бы то ни был из его собратьев по живописному цеху, воплотил устремленность искусства к синтезу духа и материи, к художественному истолкованию коренных вопросов бытия, к сущему, к онтологии мира. Н. Бердяев в 1914 году написал: «Творчество бытийственно, а потому вне гносеологического суда»[195]. Кандинский, не искавший соответствия живописного образа и реальности, открывший новую реальность как непреложное качество художественного явления, своим творчеством целиком соответствовал этому утверждению.

Гносеология всеединства нашла тем не менее свое выражение — не столько в результате, сколько в методе творчества. Об особенностях творческого процесса у Кандинского можно судить как по письменным свидетельствам самого художника, так и по истории создания его произведений. Почти все значительные «Композиции» и многие «Импровизации» имеют подготовительные эскизы и этюды, и по ним мы можем составить некую «типовую» картину творческого процесса. В книге «Ступени» Кандинский писал:

Эта цитата многое объясняет. Во-первых, она свидетельствует о длительности периода, в течение которого вынашивается замысел произведения. Во-вторых, в ней содержится уподобление рождения картины рождению живого организма и таким образом дается косвенное свидетельство трудности и болезненности этого процесса. И в-третьих, текст Кандинского наглядно демонстрирует соотношение в его творчестве рационального и интуитивного начал. Как видим, они переплетаются или соседствуют, время от времени уступая место друг другу. Из подготовительных работ к композициям видно, что к своей цели художник идет и сознательно, и интуитивно. Иногда он намечает путь ощупью, а потом, найдя, нводит отлаженный механизм рационального совершенство-мания замысла. Иногда неожиданное открытие, явившееся, как небесный дар, изменяет цель движения. Но и в этом случае художник сознательно использует свои интуитивные открытия. Он последовательно движется к истолкованию необъяснимого и намеренно останавливается в той точке движения, когда еще не исчерпаны возможности познания и еще нет ясности в том, что цель не будет достигнута. Кандинский знает о необъятности, конечной непостижимости мира. Сознательный путь к тайне, которая так и не будет раскрыта, входит к его задачу. Но останавливаясь перед последней границей, он строит догадки, полагаясь лишь на неведомый рассудку интуитивный порыв метафизического свойства.

Именно такой метод позволяет Кандинскому возбуждать космические ассоциации. Художник как бы отрывается от земной поверхности, то оглядывая лик земли сверху, то воссоздавая фантазией некие миры, взаимодействующие друг с другом и перевоплощающие хаос в космос. О космичности Кандинского много говорят и пишут. Автор книги «Звучащий космос» Сикстон Рингбом ставит его космичность в зависимость от тех влияний, которые оказали на художника теософия и антропософия[197]. Не оспаривая этих положений, нельзя обойти вниманием и иные параллели — между «космическими свойствами» его картин, открывшейся доступностью космоса человеческому сознанию и некоторыми явлениями науки и философии, обращенными к проблеме взаимодействия человека и космоса.

Кандинский выразил новое понимание взаимоотношения человека и космического пространства в первой половине 1910-х годов. В научной и философской мысли лишь некоторые параллельные явления предшествовали открытиям художника. В частности, речь может идти об идее открытости земли космосу и их взаимозависимости, выдвинутой Н. Федоровым. Мы не знаем упоминания Кандинским «Философии общего дела». Но ведь речь идет не о конкретном влиянии, а об общем характере мыслей и исканий людей того времени. В XIX веке человек, как правило, не чувствовал непосредственной причастности к космическому началу. С утратой мифологических представлений космос исчез с горизонта человека. Координаты его мироощущения ограничивались земным бытием. XX век вернул космос человеческому переживанию и научному истолкованию. Последнее осуществлялось в разных точках огромного «научного поля», подчас изолированных друг от друга, Вернадским, Чижевским, Циолковским, Леруа, Тейяром де Шарденом и другими. Они познавали зависимость земной жизни от космической системы, а также обратную связь, узаконенную учением о ноосфере. Разумная человеческая деятельность, несмотря на все издержки технической цивилизации, образовывала новую общность человечества и космоса, в которой духовное и интеллектуальное начала, предчувствуемые в неживой природе и реализованные в деятельности богоподобного человека, становятся неотъемлемой частью космоса. Человек и космос оказываются в одном измерении. Их взаимодействие осуществляется духовными и интеллектуальными путями. Практическое освоение космоса оказывается лишь следствием этого процесса и к тому же значительно отстает по времени.

Можно предположить, что в движении «к точке Омега» (как называл Тейяр де Шарден место обретения единства будущим человечеством) искусству принадлежала эвристическая роль. П. Успенский писал: «впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идет искусство»[198]. Эта роль выполнялась разными мастерами по-разному — в меру их возможностей воссоздать некую модель вселенной, визуально осмыслить космическое измерение. Основные пути решения задачи обозначили два художника — Малевич и Кандинский. Их пути были принципиально различны. Малевич с решительностью гения-новатора отверг реальный мир как предмет изображения, отказался от визуального воссоздания беспредельного и бесконечного, переведя категории пространства и времени в условные знаки супрематического достоинства. Кандинский, в отличие от Малевича, остался верен природному началу. Он перевоплотил свой опыт пейзажиста, хотя преодолел предметность, и создал пусть условный, фантастический, не претендующий на реальность, но зримый космос.

Путь Кандинского к «освоению космоса» органичнее, не прерывался внезапными скачками, хотя и был чреват открытиями первостепенной важности. Кандинскому свойствен своеобразный панпсихизм — он обладал способностью прозревать в мертвой природе преджизнь и переносил это качество на «космическую материю». Появлялась возможность почувствовать то самое единство всемирного пространства, что позволило сохранить природную основу форм в произведениях, казалось бы, не имеющих отношения к образам земного бытия. Поэтому художник достаточно логично переходил от пейзажей Швабинга к мурнауским, вслед за ними — к беспредметным картинам, а затем — обратно. Вспомним, что, вернувшись в Россию в середине 1910-х годов, Кандинский вновь обратился к натурному пейзажу. Вспомним также его рассказ об эффекте перевернутого холста, испытанном им в Мюнхене, видимо, в середине 1900-х годов, когда, войдя в мастерскую, он увидел перед собой «неожиданно-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину»:

Если упростить проблему и откинуть поиски композиционных и пластических оснований беспредметности, пренебречь предполагаемой сложностью обратного движения к фигуративности, ситуацию переходов можно было бы уподобить эффекту перевернутого холста и возвращения его в нормальное положение. Природа форм оставалась в основе прежней, хотя и выступала то в усложненной, то в реально-элементарной форме. Разница заключалась в интенсивности изображения, в интеллектуальном напряжении и в силе преобразующего мир суждения.

Эта особенность художественного суждения свидетельствовала о том, что Кандинский обладал тем самым космическим сознанием, о котором как о высшей цели писали западноевропейские и русские философы (в частности П.Д. Успенский). Но его космическое сознание не порывало с земной основой — земля оставалась однородной космосу, несмотря на всю грандиозность и безбрежность последнего. Здесь возникает еще одна аналогия между творчеством Кандинского и рядом положений, выдвинутых самыми видными представителями космологии XX века. Речь идет о той однородности малых и больших миров, которую открыли ученые. Вернадский писал:

Сходство планетной системы и строения атома не кажется случайным совпадением — оно является проявлением единства вселенной[201].

Это единство прекрасно чувствовал Кандинский — в его творчестве возникла специальная тема сопоставления большого и малого миров. Она зародилась в первой половине 1910-х годов в больших композициях, где глобальность пространства оттенялась присутствием малых миров, тоже устремленных в бесконечность, но не к бесконечно большому, а к бесконечно малому. Тема подобия большого и малого разворачивается в начале 1920-х годов прежде всего в серии гравюр «Малые миры» и в последующем будет постоянно сопровождать творчество Кандинского. Как атом уподоблен вселенной, так и любая гравюра из серии «Малых миров» является своеобразной проекцией «Композиции VII» в сторону «отрицательной» бесконечности. Художественное сопоставление атома и вселенной в представлении Кандинского оттеняло грандиозность замысла Творца.

В гравюрах мир приближен, остается огромным, несмотря на малость занимаемого пространства. Пространственно-временные ситуации, возникающие в произведениях мастера на разных этапах его развития, перекликаются с научными вопросами, появлявшимися параллельно. Если на рубеже 10-х годов в сознании самого Кандинского рождался образ исчезающей материи, чему он искал соответствия в живописи, то сравнение композиций 1913 года с гравюрами из серии «Малые миры» порождает другие ассоциации. В начале XX столетия шла дискуссия о конечности и бесконечности вселенной. Малое, казалось бы, могло выступить выразителем идеи конечности в силу элементарной ограниченности своей величины. Но в той же мере, что и великое, оно устремлялось в бесконечность. Таким образом, аллегорическая фиксация вопроса содержала ответ в пользу бесконечности. В основном новаторские поиски Кандинского связаны с интерпретацией пространства. Эта проблема — краеугольный камень большинства авангардистских построений. Уже на исходе авангардного движения в России, в 1928 году, Н.Н. Пунин отмечал:

Замечательный ученый, чутко воспринимавший все новейшие открытия в области искусства, как бы переносил акцент на будущее, но при этом, разумеется, исходил из опыта, который имела русская и мировая авангардная живопись 1910-1920-х годов. «Живописное выражение пространства» практически оказывалось выявлением позиции, которую художник занимал в окружающем его мире.

Упрощая суть дела, можно представить себе такую картину его взаимоотношения с миром. Мир разросся до небывалых размеров, раздавшись вширь и одновременно уйдя вглубь. Пребывая в нем, человеку трудно не поддаться чувству нестабильности, «бездомности» (А. Блок). Но художник ищет способы его преодоления. Малевич отметает конфликты новых взаимоотношений человека и мира и волевым усилием утверждает новый статус творца, преобразующего мир. Кандинский ищет позиции более уравновешенные, взирая с вершины своего «духовного треугольника» вширь и вглубь. Такая позиция, традиционная со времен Ренессанса, может показаться анахронистичной для начала XX века. Но именно она обеспечила Кандинскому внутреннюю целостность творчества, целенаправленность поступательного движения, однородность эволюции и метода, органическое единство интуитивного и рационального.

Взгляд из центра на дальние и ближние точки вселенной словно переносится Кандинским на собственное творчество. Накопление визуального, образного, мыслительного и духовного опыта последовательно образует некие ступени, по которым происходит восхождение. Не зря этим словом — ступени — Кандинский назвал автобиографический очерк. На каждой из них он мог оглянуться, подвести итоги и наметить дальнейший путь. Рост творческого древа шел из одного корня, он нигде не нарушался волевым усилием, резким движением в сторону, хотя и знал скачки вперед. Повинуясь интуиции, художник терпеливо ждал появления образов и форм. Интуицию сопровождал точный расчет, который подобен открытому философией XX века новому рационализму. Согласно понятию, квалифицированному Гастоном Башляром[203] как некартезианская эпистемология (по аналогии с неевклидовой геометрией), процесс познания меньше всего имеет дело с первичной реальностью, которую ученый, философ (и художник!), раз постигнув, оставляет за спиной, и обращается — как к предмету познания — к представлениям, образам, положениям, уже выработанным предшествующим постижением реальности.

Кандинский дает пример «нового рационализма». Слагаемые его метода выкладываются творческим опытом ступень за ступенью. На каждом этапе художник вновь и вновь обобщает накопленное, превращая поле опыта в плацдарм для нового прыжка. Основываясь на этой «поступенности», так поощряемой научной мыслью XX века, Кандинский прокладывал свой путь в «художественную ноосферу» — скорее даже в пневматосферу, сущность которой П. Флоренский определил как «особую часть вещества», вовлеченную «в круговорот культуры или, точнее, круговорот духа»[204]. Поэтому космос Кандинского оказался не только созвучным земному измерению, а космическая материя — соразмерной земле, воде, воздуху, окружающему земной шар, но и оживотворенным всепроникающей духовностью.

1993 г.