Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти

Русская живопись: вид сбоку

В этой работе объединены три очерка: о предмете и материи в русской живописи, о теле в пространстве и о соотношении зрительного и слухового восприятия в национальном художественном опыте. Их можно было бы представить читателю как самостоятельные статьи. Однако автору показалось, что существование этих текстов «в одной упаковке» более оправдано. Они близки друг другу тем, что вопросы, в них выдвинутые, специально еще не обсуждались, хотя частично и затрагивались в различных культурологических и искусствоведческих работах. Автор надеется на то, что в дальнейшем эти вопросы будут исследованы более углубленно, внимательно и разносторонне.

Предлагаемые фрагменты именно потому представляют «вид сбоку» на русскую живопись, что их автор рискнул оказаться в стороне от традиционного подхода — во всяком случае от того, что сам он делал прежде.

Почему-то никого не удивляет то обстоятельство, что в русской живописи, столь богатой и разнообразной, почти отсутствует натюрморт. Его, естественно, не было в древнерусском искусстве, он лишь мелькнул в Петровское и послепетровское время, затем — в 20- 50-е годы XIX века, в творчестве учеников Венецианова и художников его круга — ушел в любительский слой, еле заметно проступил в академизме второй половины прошлого столетия и раскрылся лишь в 1910-е годы. Но и в последнем случае, когда, наконец, обосновался уже (хотя и на некоторое время) в русской живописи, в творчестве некоторых художников он брал на себя подчас не свойственные натюрморту задачи.

Приведу некоторые примеры. Вспомним мирискуснический натюрмортный эпизод. У Александра Бенуа вещи иллюстрировали азбуку; у Мстислава Добужинского куклы становились свидетельством жизненных нелепостей, разрушая позитивный строй натюрморта как жанра; у Александра Головина, Зинаиды Серебряковой, Бориса Кустодиева, Константина Сомова в натюрмортах или в натюрмортных фонах портретов предметы — на туалетном столике перед зеркалом или рядом с пышными букетами цветов — разыгрывали целые сцены. Особой любовью живописцев пользовались фарфоровые статуэтки, куклы и другие вещи, что-то изображающие, заведомо наделенные сюжетными потенциями. Натюрморты подобного типа были распространены в творчестве художников «Мира искусства», а такие мотивы не являются новостью в истории натюрморта. И все же в этой ситуации снижается «бытийная ценность» (А.Чудаков) предмета. Художника интересует не сам предмет, а обстоятельства, в которых он оказывается. Нет ничего удивительного в том, что вещь в натюрморте не хранит немоту, а выступает как говорящая. История натюрморта почти вся связана с «говорящими» вещами. Но обычно они манипулируют смыслами, метафорами, аллегориями, символами, не прибегая к развернутому сюжетному повествованию. Аллегория, например, почти не снижает «самовитости» вещи. Мирискуснический натюрморт утрачивает эту самовитость.

Другой пример отвлечения от предметной сущности дают символисты, и в частности Кузьма Петров-Водкин. Художник писал: «В каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы»[29]. Здесь мы сталкиваемся с иным характером толкования предмета, тоже не раз встречавшимся в истории натюрмортного искусства. Но по сравнению с любым натюрмортом на тему Vanitas, имеющим аллегорический смысл, или фламандскими натюрмортами из серий «Времен года» или «Пяти чувств» у Петрова-Водкина символическое значение образа приобретает глобальный характер, что снижает самоценность предмета, оголяет его, превращая скорее в некую чистую идею вещи, в своеобразный эйдос предмета.

Пожалуй, подлинный вещизм в натюрморте наиболее заметен в творчестве мастеров «Бубнового валета», где предметы предстают в своем исконном качестве и одновременно наделены многими и разнообразными смыслами. Но об этом слишком много написано, что освобождает меня от необходимости повторять известное.

Констатированная мною недоразвитость натюрморта в русской живописи неминуемо должна была отразиться и в характере поведения вещи в живописи других жанров. Я не буду касаться иконописи или фресковой живописи средневековой Руси, ибо там предмет выступает не в первичном своем значении, а в качестве символа или шире — знака. Правда, постепенно фресковая живопись и иконопись XVII века наполняются событиями и явлениями, словно непосредственно увиденными в современной художнику реальности, хотя и полностью соответствующими каноническим текстам Ветхого или Нового Завета или житиям святых. Предмет как будто готов обрести свой бытийный смысл, но так и остается в позиции ожидания и не реализует свои возможности в условиях перемен Петровского времени.

В живописи XVIII века предмет почти не живет своей естественной жизнью, не бытийствует, а прежде всего что-то демонстрирует. В портрете — это демонстрация власти (царский скипетр, корона), принадлежности определенному слою общества, богатства (драгоценности), заслуг перед отечеством (орден) и прочее. Она рассчитана на эффект присутствия, а не на участие в действии. В знаменитом портрете канцлера Головкина, исполненном Иваном Никитиным в 1720-е годы, взгляд модели, направленный прямо на нас и как бы устанавливающий непосредственный контакт между глазами портретируемого и смотрящего на него зрителя (прямая линия между двумя точками, причем самая короткая, как следствие прямо личности изображения), своей значимостью в построении образа конкурирует с украшающим кафтан канцлера крестом — орденом Белого Орла. Изображенный в плоскости, параллельной картинной, он нейтрализует легкий поворот туловища и, располагаясь на срединной вертикальной оси композиции, преднамеренно предложен созерцателю портрета как второй (а может быть, и первый) центр. Орден притягивает взгляд, как магнит. Демонстративность портрета удвоена его смысловой выразительностью. При этом живописная корректность Никитина — самого европейского художника России Петровского времени — спасает от того предметного фетишизма, какого так много, например, в портретах Антропова.

Во многих случаях вещи в русской живописи XVIII века обречены на пассивное присутствие — особенно в портрете. Скульптурные бюсты императоров, стоящие за спиной позирующих сановников и демонстрирующие близость царской особе, мантия Мальтийского ордена, брошенная на кресло рядом с позирующим героем, эмблематические знаки, разыгрывающие «предметную аллегорию» (мудрость, справедливость, правосудие), и лишь иногда не столь прозрачная в своем значении лейка на портрете Демидова (1773) работы Дмитрия Левицкого — как знак заботливого просвещения юношества. Обратим внимание на то, что при всей своей демонстративности перечисленные предметы не выявляют своим «поведением» каких-либо личных отношений — ни с художником, ни со своим владельцем — персонажем живописного произведения. Как бы ласково ни трогал Демидов своей холеной рукой сияющую металлическим блеском лейку, она остается «отчужденной» и «равнодушной». Не только Демидов, но и сам Левицкий, несмотря на виртуозное мастерство, которое он вложил в исполнение столь красноречивой детали, не мог бы признать этот предмет своим любимым и избранным. В портрете Сарры Фермор, исполненном Иваном Вишняковым в 1749 году, веер в руке девочки, символизирующий вместе с платьем и позой «дамскую перспективу» юной героини, так же дистанцирован от детских пальцев, его держащих. В этом предметном отчуждении заключена даже своеобразная прелесть живописи XVIII века и таится будущая самоценность вещи, достигшей пока лишь стадии относительной самостоятельности.

Продолжая оценивать предмет в русской живописи XVIII века, имея в виду привычные для наших глаз предметные воплощения в голландской, фламандской или французской живописи XVII-XVIII столетий, отметим еще одно обстоятельство. За предметами, получившими живописную реализацию, не угадывается процесс овеществления, они не дают возможности представить их становление, делание — они являются на свет «в готовом виде». Лишь в редких живописных произведениях того времени встречаем свидетельства человеческой ориентированности предмета и его естественную жизнь — например, в «Крестьянском обеде» (1774) или «Празднестве свадебного сговора» (1777) Михаила Шибанова, где сквозь фламандство (а может быть, благодаря ему) просматривается реальное бытие предметного мира, где в вещах ощущается рукотворство[30].

Демонстративность в истолковании предмета сохраняется и в более позднее время, хотя и приобретает иной характер. В наибольшей мере этот новый характер проявляется в жанровой и исторической картине XIX века. На всем протяжении прошлого столетия вещь в живописи словно вспоминает о своей демонстративной функции. Но время от времени и у разных художников происходит это по-разному. Некоторые традиции XVIII века сохраняет Алексей Венецианов, но одновременно в его отношении к вещам ощущается и новизна позиции. В его творчестве баланс предмета и материи пребывает в стойкой гармонии, которая обретает свою форму в обыденных вещах крестьянского быта и орудиях сельского труда. Эти предметы по-прежнему демонстративны. Брошенные на пол сарая серпы и веники, еще не обутый лапоть, деревянная лопатка в руке крестьянина («Гумно», между 1821 и 1823) — все здесь рассказывает о том, что происходит. Но действие специально замедлено, чтобы больше внимания сосредоточить на вещах. А те немногие жесты крестьян, которые позволяет себе воспроизвести скупой на рассказ и молчаливый Венецианов, прямо с этими вещами связаны. Положенный на помост серп возле кормящей ребенка крестьянки («Лето», середина 1820-х) становится смысловым центром картины, ибо исчерпывающе объясняет происходящее. В предшествующем веке предмет чаще всего дополнял объяснение. Топор на плече мальчика («Захарка», 1823) демонстрирует характер его занятий. Как тут не вспомнить лейку под рукой Демидова! Но насколько непосредственнее становится отношение героя к предмету (хотя человеческое тепло проникает в предмет, преодолевая грубый материал рукавицы) по сравнению с изысканным жестом модели Левицкого. Венециановские вещи «говорят» своим молчанием, тогда как в портрете Демидова предмет довольно громогласен, внешне великолепен, но внутренне нем. У Венецианова же намечается та самоценность вещи, которая открывает путь к натюрморту в творчестве его учеников, что и являет нам счастливый случай в русской истории этого жанра.

Что же касается принципа предметной демонстративности, то другой — куда менее убедительный — ее вариант дают жанровые картины Василия Перова конца 1850-1860-х годов, в частности одно из первых произведений знаменитого «шестидесятника» — «Приезд станового на следствие» (1857). Предназначенные для экзекуции розги, полученное становым в качестве подарка лукошко с куриными яйцами, приготовленный и уже подносимый чиновнику графин с водкой и другие предметы выступают в качестве рассказчиков. Художник, которого в большей степени интересует не психологическое состояние персонажей, не внутренняя жизнь людей и вещей, а ситуация, создавшаяся в результате разворота представленного события, пользуется предметами в своих целях — с прямолинейным простодушием и твердыми намерениями.

В последнем случае я взял один из самых характерных и наглядных примеров. Он в гипертрофированной форме характеризует поглощенность предмета демонстративной задачей. Можно, наверное, согласиться с тем, что ни какое иное произведение живописи XIX века не способно с такой наглядностью продемонстрировать отмеченное мною качество. Но, с другой стороны, нельзя не признать, что на протяжении целого столетия, насыщенного разнообразными, к тому же значительными явлениями живописи, это качество в той или иной мере проявляет себя. Даже столь чуткий к жизни вещей художник, как Павел Федотов, мучительно мечется между «предметным психологизмом» («Анкор, еще анкор», 1850-1851), зримой красотой и совершенством вещи, не препятствующими участию в событии и в «организации» ситуации («Сватовство майора», 1848), и прямолинейной демонстративностью, обеспечивающей наглядность происходящему событию («Завтрак аристократа», 1849-1851).

В более позднее время в картинах передвижников — например, у Константина Савицкого — вещи являются в виде слуг сюжета. Во «Встрече иконы» (1878) священный предмет объясняет не сам себя, а событие, состояние молящихся крестьян, собирает вокруг себя разнохарактерных представителей деревенского мира. В картине Григория Мясоедова «Земство обедает» (1872) почти все предметы служат объяснению главной немудреной идеи: земство не способно преодолеть различия между бедностью и богатством. Даже в «Крестном ходе в Курской губернии» (1880-1883) Ильи Репина икона, хоругви и фонарь, несмотря на то что они мастерски вписаны в пространство, живописно включены в толпу, важны лишь как свидетельства события, ситуации. Пожалуй, лишь Василий Суриков выпадает из этого ряда живописцев второй половины XIX века. Его вещи сосредоточены в себе, но одновременно обращены к миру, к истории, к судьбам героев. Такое совмещение функций создает удивительное чувство «вочеловеченности вещи» и сопричастности ее человеческому бытию.

Я не затрагиваю пока искусства XX века (оно вступит в действие позже) и некоторых мастеров XIX столетия (например, Александра Иванова), которым предназначена в намечаемой мной конструкции иная роль. Речь пока идет о том направлении русской живописи, которое количественно преобладало и не без оснований создало себе репутацию главного. Как мы успели убедиться, это направление больше внимания уделяет драматургии, ситуации, обстоятельствам, событиям, человеческим взаимоотношениям, пренебрегая предметом как таковым. Возникает вопрос: не являются ли отмеченные выше качества вообще характерными особенностями искусства XIX века? Видимо, в какой-то мере так. И все же у Менделя, например, вещи в известной степени дистанцированы от ситуации, а в картине Курбе «Дробильщики камня» (1849) художник сосредоточен не только на мотиве человеческого труда, но и на самом предмете этого труда — пусть «тварном», а не «рукотворном» (по определению А. Чудакова[31]).

Что же касается самих тварных предметов, то пейзаж, который фактически ими занимается, тоже дает в русской живописи своеобразное преломление проблемы предметности. В наиболее значительных русских пейзажах (Алексея Саврасова, Федора Васильева или Исаака Левитана) тварный предмет редко оказывается точкой сосредоточения. Какой-нибудь камень на первом плане картины Саврасова («Вид в окрестностях Ораниенбаума», 1854) — муляжный, бутафорский — крайне нетипичен для художника. Дело не только в том, что это раннее, почти ученическое произведение, далекое от свойственного зрелому Саврасову лиризма, а в неоправданном сосредоточении внимания на тварном предмете, в данном случае ничем не соответствующем человеческому интересу и обыденному переживанию. Типичный русский пейзаж опять-таки (как и бытовой жанр) воссоздает ситуации — но природные. Он «психологичен», рассчитан на восприятие ориентированного в родной природе человека. Он за редким исключением (А. Куинджи) не возвышает, а скорее отдается зрителю, который его «потребляет» в своих интересах. Здесь природа бытует для человека. В отличие от природы Александра Иванова, который воссоздавал в пейзаже (не получившем продолжения во второй половине века) божественно-тварный лик Земли, вовсе не зависимой от человека и не подчиненной его интересам, хотя и соприродной ему фактом возникновения в акте творения. Тварный предмет, бывший для Иванова проблемой творческой, в середине века в русской пейзажной живописи отступает на второй план. Разумеется, он не исчезает вовсе — ибо тогда исчезла бы и сама природа, — но перестает содержать в себе важную цель художнического постижения мира.

Из всего сказанного напрашивается вывод о том, что предмет в русской живописи (во всяком случае в большей ее части) не становится выразителем каких-либо значительных смыслов, заключенных в нем самом. Трудно найти точное объяснение этому факту в особенностях мировосприятия русского художника, в своеобразии российского менталитета. Всякий вывод здесь может оказаться скороспелым. Вероятно, в качестве причины описанного явления следует обозначить ту бесформенность, которая коснулась не только культуры, но и сути российской жизни и национального мировоззрения и о которой писали прежде и пишут сегодня[32]. Материя далеко не всегда находит свою форму воплощения, что ущемляет бытие предмета. Может быть, дело в пренебрежительном отношении к вещам, которое в нашем сознании иногда представляется характерной чертой русского человека, с его странническими привычками и стремлением к преодолению оседлости, с его затерянностью в пространстве, которре не в состоянии — в силу своей бескрайности и аморфности — стать резервуаром, заполняемым предметами. Можно предположить, что над чувством предмета господствует чувство материи (что, конечно, требует дополнительного анализа и о чем речь ниже). Каждое из подобных объяснений обладает отрицательным качеством односторонности. Свободе от предмета противополагается плюшкинская привязанность к вещи, отмеченная несостоявшейся поэтичностью и своеобразной чадолюбивостью[33]. Бесформенности может быть противопоставлена бесконечная тяга к наделенному строгой формой канону, распространившаяся на огромной территории — от иконописи через многочисленные неоклассицизмы до авангарда. Эти категории противостоят друг другу как крайности, как врожденные качества, не требующие каких-либо теоретических оправданий и многоговорящие одним своим наличием.

Обратимся теперь к вопросу о взаимоотношении художника с материей. Он приобретает самостоятельный смысл, рождая своеобразную оппозицию: предмет — материя. При этом следует отдавать себе отчет в том, что отделиться друг от друга эти два основополагающих начала не могут. Предмет не может не быть материальным, а материя, в свою очередь, ищет предметную форму для своего воплощения, хотя подчас обходится без предмета, реализуясь в пространстве. Но в искусстве можно различить приоритет того или другого начала. Рискну предположить, что в русской живописи есть множество явлений, обозначающих преимущественный интерес к материи, в чем хотя бы отдаленно проявились мировоззренческие позиции нации, возможно — традиции восточно-христианских представлений.

Иконопись дает нам пример воссоздания материи — по выражению ап. Павла — «духовного тела» (1 Кор. 15:44). «В этой духовной телесности, — пишет о. Сергий Булгаков, — и коренится основа искусства, ибо художник прозревает красоту как осуществленную святую телесность»[34]. С.Булгаков считает, что основу телесности образует «умопостигаемая материя», которую он прямо сопрягает с понятием Софии — связующего звена между Богом и Миром — и которую вслед за Плотином считает материей высшей категории — способной воспринять и мир идей[35]. Икона воплощает наиболее последовательный вариант духовной телесности и одухотворенной материи, озаряя ее божественной энергией света. Идея умопостигаемой материи выражается в иконе «в чистом виде», определяя язык, канон, символический строй образа, и поэтому не может быть повторена в живописи Нового времени, потерявшей способность быть прямым проводником богочеловеческого начала. Уже в XVIII веке иконопись ушла в нижний слой культуры, а ее древние образцы почти утратили влияние на профессиональную живопись, лишь в начале XX столетия открыв ей свои неистощимые запасы, во многом определив характер творческих исканий, но не оставив надежды на возврат к истокам.

В Новое время интерес художника к постижению материи приобрел совершенно иные формы. В XVIII веке эта задача прочитывается в своей специфике в разных явлениях и по-разному. Искусство открывало реальный мир в его естественных проявлениях, поэтому материя выступала в нем как исходное свойство предметов бытия, причем вовсе не пытаясь обозначить себя в качестве первородного условия существования реального мира. Что же касается художника, то его способность собственными руками дотронуться до живой материи, оказаться ее первооткрывателем таила в себе возможность подвига или уж во всяком случае представлялась свершением великого дела. Эта радость от причастности к нему чувствуется в портретах Никитина и Левицкого. Их материя скорее одушевлена, чем одухотворена — в отличие от Федора Рокотова, творческая концепция которого не столь типична для русского XVIII века, но таит в себе скрытые потенции. Материя Левицкого проста и определенна: она преодолела состояние хаоса, обрела качество постоянства, исполнилась ясной красоты и стала прекрасным строительным материалом для воплощения тварного и рукотворного мира, хотя рукотворный предмет, как мы видели, предпочел остаться в пределах информативной плоскости и не обрел внутреннего контакта с художником или с героем. Это, однако, не повредило гармоническим отношениям предмета и материи, что и стало залогом той магистральной линии развития портретной живописи XVIII века, которую я обозначил именами Никитина и Левицкого.

Рокотов не искал этой гармонии. Он целиком погружен в одухотворенную материю. Она растворила предмет. Та живописная драгоценность, которая присуща его произведениям, коренится в материи свето-цвета. Его господство на рокотовском холсте делает равноценными поверхность человеческой кожи, фактуру кружева или платья, пространство, окружающее фигуру или голову, что также оказывается свидетельством господства материи над вещью. Рокотов является фигурой исключительной в русской живописи XVIII века. Правда, на протяжении всего столетия в живописи как бы живет предчувствие Рокотова, но оно еле ощутимо. Между тем одиночество Рокотова не лишает его возможности быть ярким выразителем национального художественного гения. Одиночки в русской живописи выполняли эту задачу не хуже, чем те, кто обобщал коллективный опыт или возглавлял движение. Рокотовский эпизод общения с одухотворенной материей отозвался в творчестве столь отличных друг от друга Кипренского, Федотова или Сапунова — и не потому, что эти художники изучали наследие великого портретиста XVIII века (фактически Рокотов был открыт в начале XX) и помнили о нем. О его опыте помнила сама русская живопись.

Особое место в моем обзоре занимает Павел Федотов. Зрелое его творчество («Сватовство майора») дает пример гармоничных отношений предмета и материи, в то время как поздний Федотов («Анкор, еще анкор», «Игроки») демонстрирует один из самых трагически-напряженных эпизодов в этих взаимоотношениях. Не только предметы, но и фигуры в поздних картинах мастера подвергнуты деформации, существуют под угрозой уничтожения. Еле различимый умывальник у стены, бритвенные принадлежности, брошенные хозяином и как бы тоскующие в вынужденном бездействии, крынка, гитара («Анкор...»), бутылка на столе перед игроками («Игроки») сжаты, стиснуты плотным пространством интерьера. Изъятые из своего естественного бытия предметы развоплощены, угнетены стихией красочного вещества и тем, что в более позднее время получило название межпредметного пространства. У позднего Федотова это пространство есть воплощение хаотической материи, подчиненной стихии, утратившей возможность перевоплотиться в космическую и ставшей под руками художника средством информации не столько о происходящем событии, сколько о состоянии души художника. Материя в виде красочной стихии становится доминирующим началом.

В то же время, когда апофатическая концепция Федотова была реализована в его небольших по размеру картинах, свое — противоположное федотовскому — отношение к вещи и материи декларировал Александр Иванов. Среди рукотворных и тварных предметов у Иванова несколько предпочтений: драпировки, дерево, камень. В этой структуре просматриваются три вида предмета-материи: созданная руками человека ткань; неживой, сотворенный Богом минерал; материя природы, воплощенная в дереве. Вспомним также пристальный интерес к земле и к человеческому телу. В каждом из этих видов материи художник добирается до первоначал, до исходных точек бытия. Уже в самом подборе объектов изображения виден расчет на воссоздание того, из чего состоит весь мир. «Мы знаем землю, — пишет С.Н. Булгаков, — как всеобщую матерь, изводящую из своего лона и растения, и животных, и, наконец, плоть человека. Земля есть общая материя различных видов плоти <...> Земля, как противоположность небу, есть лишь потенциальность духовной телесности <...> Земная плоть обременена материей или ничто, т.е. косностью, тяжестью, дебелостью. Это таинственное преодоление материи идеей мы наблюдаем при всяком изведении „из темной глыбы ликов роз“, деревьев, цветов и злаков, стремящихся создать себе тело, явить в нем свою идею. Это же самое осуществляется и искусством, просветляющим материю идеей»[36].

Эти слова будто специально сказаны по поводу творчества Александра Иванова. Отношение к земле как к матери всего существующего в поднебесном мире прочитывается во многих произведениях художника — смотрит ли он на землю с высоты холма или склоняется над камнями и почвой и как бы насквозь пронизывает ее взглядом, он чувствует ее толщу, ее первородство, ее способность постоянно рождать все земное.

Среди этюдов драпировок есть один в полном смысле слова натюрморт (конец 1840-х годов), возбуждающий некое предчувствие Сезанна. Дело не только в самом характере постановки и композиции, но прежде всего в стремлении передать первооснову предмета — материю — и одушевить ее. В этюдах деревьев, в знаменитой «Ветке» (1840-е) — произведениях, начисто лишенных лиризма и прежде всего утверждающих величие тварного предмета одним лишь присутствием в сфере бытия, внимание художника вновь сосредоточено на материи как первооснове мира. Снимаются всякие иные интенции (сопереживание природе, антропоцентрические сопоставления), кроме попытки постижения сущности, что и открывает путь к онтологизму художественного явления.

Разумеется, когда я говорю об одушевленной и одухотворенной материи в творчестве Александра Иванова, я не смею утверждать, что художник минует предмет. Напротив, предмет всегда остается в центре композиции и выражает свои постоянные свойства. Но поскольку у этого предмета ослаблены связи с окружающим миром и он существует в известном отчуждении от других явлений, он оказывается словно предназначенным для самовыражения и самоуглубления. Сквозь оболочку предметов проступает материя, из коей они сотворены.

Во второй половине прошлого века русская живопись, к сожалению, не удержала это качество. В полуакадемическом дилетантизме большинства передвижников материя бесформенна, она ведет вялую жизнь, как и предмет (о чем шла речь выше). Передвижники заняты другими вопросами. Материя как основополагающая категория мироустройства не входит в состав тех идей, которые они стремятся воплотить в своем искусстве. Конечно, и здесь мы найдем какие-то отступления от правила. Но они случайны. И здесь можно говорить о некоем бытии материи. Но как проблема живописи она не выдвигается. Предвидя возражения, можно сказать, что и у Иванова она сознательно не выдвигалась. Но там сама живопись, вскормленная высокими думами художника о смысле бытия, несла в себе эту тему.

Рубеж столетий обозначил поворот в системе художественного мышления. Он вернул живописи интерес и к предмету, и к материи. Но задача их постижения предстала уже не в том доминирующем качестве, как это было у Иванова. Рядом появились и иные, не менее важные для искусства задачи. Идеи артистизма, преображения реальности, символистская тяга ее преодоления — все эти и другие обстоятельства в известной мере вытеснили проблему соотношения материи и предмета. Тем не менее серьезный творческий спор вокруг нее не только продолжался, но и обострялся.

Во многих национальных школах стиль модерн, с его приоритетом графического начала, породил стремление победить материю. В рисунке эта тенденция проявилась в полной мере — в изысканной стилистике Валентина Серова и Константина Сомова, преодолевавших материальную основу человеческой плоти. Идея одухотворения тела здесь побеждается желанием создать антиматерию, «минус»-материю[37].

В. Серов выдвигает эту концепцию в портрете Иды Рубинштейн (1910), где живопись подчинена графике. А Сомов — особенно в автопортретах — запечатлевает застылую, пустотелую, двойническую маску[38]. За поверхностью здесь ничего нет. Это ничто занимает место плоти и за внешней оболочкой дебелых красавиц Б. Кустодиева, обнаженных фигур или портретов А. Яковлева и В. Шухаева и многих других, казалось бы, материальных и предметных изображений в живописи и графике.

Гений Михаила Врубеля не мог пройти мимо интересующей нас задачи. В картинах 1890-х — начала 1900-х годов главную идею воплощают застывшие, пребывающие в неподвижности и немотствующие герои — сидящий Демон в варианте 1890 года, девушка, выглядывающая из кустов в «Сирени» 1900-го, словно вросший в землю пан («Пан», 1899). Их тела материализованы с разной степенью условности. В «Демоне» наиболее последовательно воплощена идея гомогенности тела и окружающих его элементов природы. В этих картинах материя ищет свою форму не в предметах, увиденных художником в природной повседневности, а в фантастических образованиях — в кристаллах некоего мистического вещества, гроздьях нездешних цветов. Врубель вырабатывает своеобразный канон живописной материи, сообразующий ее основной элемент с характером мазка, положенного на холст и приобретающего значение выразителя органичности, целостности и трагической красоты воображаемого мира. Это как бы некая секуляризованная, оторвавшаяся от христианской основы параллель тому «веществу мира» (о. Сергий Булгаков), какое сосредоточено в евхаристических дарах и связано со всем мировым веществом. Как известно, Врубель в предсмертные годы сожалел о своей безрелигиозности молодых и зрелых лет, тем самым констатировав свое безверие как раз того времени, когда создавались его лучшие живописные произведения. Но мысль о «веществе мира» могла жить в сознании человечества, в памяти культуры и рождать производные художественные образования.

В поздней графике Врубель еще больше развеществляет предмет, дает волю материи, завладевающей пространством, вещами и телами и стремящейся преодолеть трагическую немоту внутренним сверхнапряжением. Здесь вновь происходит перекличка между явлениями разных времен, не зависимая от внешнего факта знания или общения одного художника с творчеством другого. Рисунки Врубеля заставляют вспомнить позднего Федотова, хотя для того, чтобы уловить эту связь, надо отрешиться от стилевых критериев и распознать не внешнее, а внутреннее сходство.

Интересные варианты решения нашей проблемы дают едва ли не самые последовательные русские символисты — Виктор Борисов-Мусатов и Кузьма Петров-Водкин. У Мусатова (а вслед за ним у его голуборозовских почитателей — и прежде всего у Павла Кузнецова) говорящая материя, сопоставимая с живописной материей Врубеля, хотя и выражающая иное состояние души, другую мечту, изъясняется по-другому по сравнению с тем, как она говорит у Александра Иванова. Онтологичность уступает место экзистенциальному началу, в субъект-объектной образности превалирует субъективное.

Петров-Водкин в своих фигурных композициях приближается к тому принципу гипертрофии поверхности, который так характерен для стиля модерн. Но внутренняя бесплотность соревнуется со своим двойником-антагонистом — одухотворенной плотью. Петров-Водкин, как завороженный, застывает в ситуации этого раздвоения. Ибо нельзя сказать, что в одних случаях он уступает неоакадемизму, а в других добивается подчинения плоти духу, — в своей двойственности он достаточно постоянен.

Новые перестановки акцентов были произведены в искусстве русского авангарда. Материя в нем повела себя многосложно и своевольно. В иных случаях она выступала в виде необработанного материала, казалось бы, чужеродного, не имеющего отношения к самой идее живописи. В иных — исчезала, либо являлась из ничего как знак и наследник этого ничто.

Последний вариант, естественно, представляют Казимир Малевич и его прямые последователи. Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что в 1916 году в брошюре «Тайные пороки академиков» Иван Клюн прежде всего имел в виду открытие супрематизма, когда писал: «...перед нами встала во всем своем величии грандиозная задача создания формы из Ничего»[39]. Не буду касаться богоборческого характера этого искомого художником теургического акта. В данном случае меня интересует другое. Идея творения формы из Ничего явилась оборотной стороной утверждения беспредметности, которая упразднила вещь, а вместе с ней и ту материю, которая эту вещь составляет. На смену ей пришла некая иноматерия, материя другого — супрематического мира. Она сродни абсолютному ничто, хотя — по идее художника — и составляет основу всего. Иное место бытия, иной состав мира, иная материя — все это неотделимые друг от друга основы космогонической утопии Малевича.

Когда выше шла речь о том, что материя выступала часто в облике необработанного материала, имелось в виду новое качество фактуры картины. Песок или гипс, который покрывал холст или подкладывался под красочный слой, вставленные в композицию металлические или деревянные детали не должны были изображать что-то или вызывать ассоциации, не являли собой некий род иносказания. Они могли входить в программу эпатажа. Но скорее всего они присутствовали в картине как свободная материя, доступная «зрительному осязанию».

Так или иначе материя оказывалась в сфере интересов большинства художников авангардного направления. Василий Кандинский, кого когда-то поразило произведенное учеными «разложение атома»[40], как бы равноценное исчезновению материи, поиск беспредметности мыслил как долгожданный выход из затянувшегося плена материализма в сферу духовности. У Павла Филонова материя маялась, переполняя тварный и предметный мир и внося своей избыточностью и хаотичностью трагическую окраску в общую картину бытия.

Как видим, в русском авангарде материя оставалась в центре внимания художника, тогда как предмет в конце концов исчезал. Этот поворот был характерен для всего западного искусства новой эпохи. Но русский авангард овладел беспредметностью особенно быстро и решительно. Возможно, свою роль сыграли — помимо воли художников — некоторые давнишние и глубинные традиции и та ситуация, которая сложилась во взаимоотношениях предмета и материи в предшествующие столетия.

С первого взгляда эта проблема может показаться надуманной. Если нет сомнения в том, что вообще для изобразительного искусства она безусловна, то колебания возникают тогда, когда мы переносим ее на русскую почву. Действительно, русские художники редко проявляли специальный интерес к человеческому телу, редко писали обнаженную натуру. Лишь в некоторых случаях бытие тела в пространстве, его взаимоотношения с окружающей средой оказывались специальной проблемой для русского живописца. И тем не менее в намечаемом мною анализе-обзоре имеется смысл. Во-первых, и негативные ответы могут стать элементом красноречивой характеристики русской живописи. Во-вторых, перечисленными аспектами проблема не ограничивается. Она может быть перенесена в плоскость художественного восприятия мира, в процессе которого (восприятия) человеческое тело (а не только его часть — глаза) становится необходимым орудием творчества. М. Мерло-Понти писал:

Подобный подход приложим к искусству вообще, включая и те его национальные варианты, где, казалось бы, тело как предмет изображения не получает полновесного художественного воплощения. Образцовый пример такого подхода мы находим в книге Валерия Подороги «Феноменология тела», в которой виртуозный анализ творчества Пауля Клее автор развернул в аспекте телесного опыта[42]. Русская школа и здесь не дает каких-либо преимуществ. И тем не менее новый аспект рассмотрения русской живописи и обращение к еще не тронутому исследованием полю его реализации может дать некоторые результаты.

Начну с того, что положение реального человеческого тела как объекта изображения на протяжении многих веков развития русской живописи оказывается весьма переменчивым. В иконописи принципы его изображения продиктованы совершенно особым толкованием тела Христа как тела, по выражению о. Сергия Булгакова, абсолютного, лишь образом и отражением которого становится человеческая плоть, отступающая от абсолюта и подвергающая его деформации.

«...всякое совершенство, — пишет о. Сергий Булгаков, имея в виду тело Христа, — трудноизобразимо для человеческого искусства, которое располагает лишь относительными средствами, так сказать, светотени и для передачи индивидуальной формы пользуется деформацией. Ибо индивидуальность в нашем грешном мире непременно есть и деформация, относительность, некоторое уродство, дефективность в одном отношении и чрезмерность в другом, диссонанс, ждущий разрешения. С помощью гармонии диссонансов индивидуальное тело только и становится изобразимо. Но тело Спасителя в этом смысле не индивидуально, потому что оно вce-индивидуально или сверхиндивидуально или абсолютно-индивидуально. В Его свете нет теней, в Его гармонии нет диссонансов, в Его типе нет деформации, а потому обычные изобразительные средства искусства здесь изнемогают»[43].

Но в том-то и дело, что иконопись пользовалась не обычными средствами. Одухотворенная плоть Христа, Богоматери, святых вышла из-под кисти иконописца преображенной, лишенной грубой материальности, как бы дематериализованной. Этой задаче дематериализации подчинены все средства иконописца — цвет, линия, ритм, последовательное живописное движение от темного к светлому, характер драпировок, трактовка одежды, «которая как рупор направляет и усиливает слова свидетельства, произносимые о своей идее — телом»[44].

Эта «позиция тела», утвержденная иконописью, не могла удержаться в условиях перехода к светской живописи, несмотря на то что реальная человеческая плоть сохраняла отзвук идеального тела Христа, а сквозь «личину греха» (о. Сергий Булгаков) конкретного человека продолжал просвечивать божественный лик. Живопись начинала с азов познавать реальное человеческое тело, старалась придать ему устойчивую позицию в пространстве. Эта новая задача давалась русскому художнику с трудом, что вполне понятно, ибо живопись вообще еще только приступила к освоению мира в его естественном бытии и внешнем проявлении. Те перемены, которые за два века до того происходили в Италии, а немного позже — на Севере Европы, неминуемо должны были произойти и в России — но иными темпами, в ином ритме, с типичной для России поспешностью после длительного полусонного состояния, в сопровождении стремительных рывков, неожиданных взлетов и катастрофических падений. Проблеме человек в пространстве отводилась в этих условиях дополнительная роль. Сотворенный по образу и подобию Божию, сохраняющий в своей плоти отблеск божественной одухотворенности, но пребывающий после грехопадения в ситуации искаженного земного бытия, человек искал твердую позицию в этом мире, преодолевая свою двойственность и как бы памятуя о своем высоком происхождении. Внешний мир, еще не освоенный новым человеческим сознанием, но уже открывшийся перед художником, а вслед за ним и перед героем, предназначение которого — жить и действовать в этом мире, не спешил пускать его в свои пределы. Весь XVIII век «ушел» на то, чтобы совершить это вхождение. Его процесс был труден и не скор.

В погрудном портрете, численно превалирующем на территории портретного жанра, голова и верхняя часть корпуса, как правило, выступают из темноты, равнозначной пространственной неопределенности. Портрет в рост, естественно, требует интерьера, которому тоже нелегко утвердить себя в условной, но жаждущей реальности живописной среде. Поначалу он чаще всего воссоздается фрагментарно, не обладает глубиной, воспринимается благодаря наличию лишь какой-то своей части и с трудом завоевывает свой объем. Тем не менее в нем (интерьере) фигура должна удержаться, обрести свое место. На примере известного портрета Петра III работы А.П. Антропова (1762) можно понять все трудности этого процесса. Фигура императора, странным образом обретшая чуть ли не танцевальную позу, шатается, теряет устойчивость. Как бы вслед за ней шатается интерьер, казалось бы, продуманно и намеренно загруженный разными внушительными предметами (корона, скипетр, мантия, колонна, пышные драпировки и т.д.), но не обретший равновесия.

Те противоречия, которые так наглядно проявились в портретном искусстве первой половины и середины XVIII столетия, к концу века стали сглаживаться. Их блестяще преодолел Д. Левицкий, придавший полную определенность и гармоничность взаимоотношениям фигуры и пространства, ее окружающего. Его модели стоят уверенно и твердо в завоеванном центре композиции, а предметы вокруг них вместе с элементами архитектуры организуют интерьер. Часто он параден, изобилует деталями дворцовой обстановки, подчинен принципам классицистического пропорционирования и не рассчитан на интимные контакты человека и всей окружающей среды. Эти контакты достигаются в жанровых произведениях XVIII века - в «Юном живописце» И. Фирсова (1760-е), в двух картинах М. Шибанова. Но они лишь обозначают ту проблему жизни человека в обыденном интерьере, которая достигнет высшей точки в «русском бидермейере» 1820-1840 годов. Историческая картина второй половины XVIII века не дала серьезных результатов. В тех редких случаях, когда действие происходит в «историческом интерьере» («Владимир и Рогнеда» А. Лосенко, 1770), оно развивается не столько в его пространстве, сколько на его фоне.

Здесь следует вспомнить одно важное обстоятельство. В русской живописи XVIII века не было того культа перспективы, который характерен для итальянского и немецкого Возрождения, хотя живописцы так или иначе должны были овладевать ренессансными достижениями, так как разворачивали свое творчество в пределах тех стилей, которые имели дело с уже усвоенным опытом построения прямой перспективы. Естественно, они не ставили собственных экспериментов, а брали уже готовые формы и приемы, относясь к ним с известной отчужденностью, — хотя бы в силу того, что на протяжении семи веков развития древнерусского искусства прямая перспектива была иконописцу противопоказана. Лишь в одной области (больше в графике, чем в живописи) происходило (хотя и в малой степени) овладение перспективой научно-техническими средствами — в городском пейзаже первой половины и середины столетия. Известно, что М. Махаев пользовался камерой-обскурой, навыки обращения с которой ему передал итальянец Джузеппе Валериани. Художники, «снимавшие» городские виды (особенно Петербурга), восприняли опыт ландкартного ремесла — а следовательно, геометрии и перспективы. Но человек в этих гравюрах и картинах присутствовал лишь в качестве точки пространственного отсчета. Телесный опыт ренессансного мастера, символически зафиксированный и повторяющийся в мотиве человека, стоящего неподвижно и смотрящего вдаль на сходящиеся у горизонта линии, не получил развития в России. В исторической картине подчеркнуто перспективные пространственные ситуации присутствуют редко. Портретисты же, овладевшие перспективой «из вторых рук», не придавали ей существенного значения и к тому же не с ее помощью решали задачу введения человеческого тела в пространство интерьера. Так или иначе главные свидетельства завоеваний единства фигуры и интерьера остаются в пределах портрета, хотя его сущность реализуется и не в решении этой задачи.

Если вернуться к Левицкому, следует констатировать еще одно обстоятельство. В его живописи в удивительном равновесии с телом оказывается и та одежда, в которую оно облачено. Одежда в портретах Левицкого в полном смысле слова — «продолжение тела» (о. Павел Флоренский), неотделима от него и всегда ведет себя в соответствии не только с жестом, позой, движением, но и с человеческим характером, который в равной степени воплощается в самом теле и в одежде. Речь идет в данном случае не о моде, а о единстве пластическом. Это единство в портретной живописи достигалось тоже немалой кровью. На заре XVIII века, утратив свою одухотворенность, столь ощутимую в иконописном изображении, платье часто как бы не совпадало с телом, застилало его. В той линии портретного творчества, которая сохраняла элементы парсунности и дала наивысшие плоды в произведениях Антропова, одежда подчас «одержима» пугающей вещественностью, являясь свидетельством художнического любопытства, заставляющего живописца «потрогать» предмет, пощупать его, насладиться тактильным контактом с его поверхностью. В этих случаях одежда приобретает не предназначенное ей самобытие. Левицкого не покидает эта жажда наслаждения реальностью, но он вводит его в рамки живописной корректности.

Это «тактильное зрение», впервые отвоевавшее себе законное место в русской живописи, знаменовало собой тот аспект проблемы тела, который в иконописи не мог присутствовать, ибо иконописец не имел греховной потребности дотронуться не только до божественного тела, но и до его земного двойника. Лишенный комплекса Фомы Неверующего, иконописец благоговел перед одухотворенной плотью. Художнику XVIII века открылась иная — земная реальность в ее повседневной общедоступности. В этой ситуации «тактильное зрение» обострилось. «Трогая» тело, художник отождествлял его со своей плотью, отдавал свой телесный опыт живописному явлению. Идея телесности переносилась с объекта на субъект, а затем возвращалась объекту, обогащенная собственным художническим телесным бытием в пространстве. Можно предположить, что подобное взаимодействие субъектной и объектной телесности — явление всеобщее. Но в лучших произведениях русской портретной живописи 1770-1780-х годов это взаимодействие стало свидетельством не только «познавательной лихорадки» русского XVIII века, но и достижения гармонии телесного начала с цветовым, ритмическим и композиционным равновесием.

Вхождение тела в интерьер было достигнуто в портретной живописи. Но искусству предстояло решать иные задачи: необходимо было освоить бытовое жилище и выйти за пределы дома — на природу, вторгнуться в пространство мира. В основном эти задачи решались в первые десятилетия XIX века. Домашний интерьер — тот же костюм, он так же неотделим от тела, которое находит в нем своего прямого резонатора. Главная роль в освоении домашнего интерьера принадлежала родоначальнику русской жанровой живописи А. Венецианову, хотя и многие портретисты романтического или бидермейеровского направления (В. Тропинин, О. Кипренский, К. Брюллов) не могли обойти эту задачу. Но они решали ее на пути к другим целям, как бы попутно откликаясь на общие завоевания искусства. Венецианов же выдвинул эту цель как одну из главных и вне ее достижения не мыслил собственного движения к истине.

Начало было положено картиной «Утро помещицы» (1823), где художник меньше всего занят пересказом мелкого повседневного события сельской жизни (помещица задает крепостным девушкам «урок» на день), а больше заинтересован в воссоздании целостного организма сцены, в которой тело и пространство комнаты пребывают в благополучном единстве. Пространство разворачивается в глубину уступами (створки ширмы, торцовая стенка шкафа, окно) и «прощупывается» контрастом света и тени. Свет скорее исходит от фигур и царит в воздухе на первом плане сцены, чем заливает комнату из окна, срезанного рамой картины и лишь узкой полоской открывающего зрителю вид на окрестный ландшафт. Внутреннее и внешнее пространства, безусловно, связаны друг с другом, но внешнее скорее представляется продолжением внутреннего, а не наоборот. И это обстоятельство ставит в центр внимания интерьер, а его конфигурация создает на редкость удобное вместилище для тел. Пространство и тело как бы формируют друг друга. Естественно, в этом процессе собственный телесный опыт Венецианова реализуется в закреплении поз, в специфичной для художника приостановке действия. Момент этой приостановки присутствует и в «Гумне», и в «Очистке свеклы», но особенно в «Спящем пастушке» и «Лете» — то есть в главных произведениях художника 20-х годов. Можно полагать, что своеобразие собственного телесного опыта, манеры движения, а в конечном счете и поведения художника[45] совпадали с «потребностями» русской живописи в тот момент, когда развернулось творчество Венецианова.

Венецианов оказывается центральной фигурой, фиксирующей своим искусством процессы художественного освоения тела и пространства, его окружающего. В этом отношении важны и некоторые другие шаги, сделанные художником. Первый из них — выход человеческой фигуры в окружающий ландшафт. Предвижу возражения: ведь нельзя же сказать, что XVIII век в России прошел мимо такой живописной задачи. Действительно, можно вспомнить портрет Елизаветы Петровны с арапчонком, выполненный Г.Х. Гроотом в 1743 году, многочисленные конные портреты того же Гроота или И. Аргунова, некоторые жанровые картины (например, И. Танкова) или городские пейзажи, населенные людьми, наконец, портреты В. Боровиковского 1790-х годов. Но все это были разрозненные опыты, не решавшие задачи. Гроот воссоздает пейзажную ситуацию, практически ничем не отличающуюся от интерьерной, — пейзажное пространство здесь не завоевано. Жанровые картины Танкова рисуют идиллические сцены, в которых фигуры уподоблены стаффажу. Ту же роль играют они в пейзажах Алексеева или Семена Щедрина, в многочисленных графических городских видах, выполненных русскими и иностранными мастерами. Боровиковский практически почти не вырывается из интерьера, но ограниченного не стенами комнаты, а декоративной завесой ветвей и листьев. Ясно, что венециановские опыты гораздо принципиальнее и решительнее. К тому же его искания последовательны и несут на себе явные следы усилий, тогда как в иных (перечисленных выше) случаях художники берут готовые формы, прежде уже завоеванные предшественниками.

Один из первых выходов самого Венецианова и его героев в свободное пространство связан с курьезным случаем. Задумав картину «Гумно» (между 1821 и 1823 годами), изображающую внутренний вид большого сарая, Венецианов повелел своим крестьянам выпилить торцовую стену постройки, открыв тем самым интерьер природному окружению. Некоторые из действующих лиц оказались буквально на границе этих двух пространств, которые теперь — в отличие от того, что мы констатировали в «Утре помещицы», — находились в противоположных отношениях: внешнее буквально вливалось во внутреннее, включая в свое движение фигуры крестьян, как бы сопротивлявшихся своей статикой. Причуда барина-художника открыла новые возможности. Тут же последовали «Спящий пастушок» (середина 1820-х годов), «Весна» и «Лето» (обе-1820-е). Если в «Весне» фигура крестьянки, разрезающая своим движением воздушную среду пустынного пейзажа, казалось бы, еще не освоила его и словно вытеснена им из своих владений, а в «Пастушке» отвоеванный фигурой передний план еще не соединился со вторым и третьим, то в «Лете» эти конфликты преодолены. Пространство отдает часть себя телу, а последнее, обосновавшись в нем, уже не нуждается ни в вопрошающем жесте пастушка, ни в стремительном и грациозном шаге-полете крестьянки, чтобы слиться с далью, войти не только в ближайший пространственный слой, но и в глубину, сохранив при этом самоценность телесного бытия, пусть еще не избавившись от элементов манекенности.

Интересно, что в то же самое время, когда Венецианов производил свои опыты в имении в Тверской губернии, в Италии близкие процессы, но на основе завоеваний западноевропейской живописи начала XIX века происходили в творчестве Сильвестра Щедрина. Но этот художник шел противоположным путем: отправной точкой его движения был пейзаж, приобретший заметный оттенок жанра; слияние пейзажа и жанра происходило в условиях овладения пленэром и таило в себе признаки будущего импрессионизма, к которому неминуемо — через разные стилевые направления — шла европейская живопись. Завоевания Щедрина не прошли бесследно для русского искусства. Между тем если иметь в виду процесс сложения национальных традиций и возможный отклик на традиции уже сформировавшегося национального мирочувствия, то у Венецианова сохранялись в этом сравнении преимущества. Ибо он имел дело с российским пространством, отличающимся качеством бескрайности, и с русской природой, лишенной внешних эффектов, оголенной, но убедительно обнажающей свою внутреннюю структуру. Лишь Александру Иванову в 1830– 1850-е годы удалось на итальянской земле реализовать русское чувство пространства. Но об этом ниже.

Вернемся к Венецианову. Еще один важный шаг, сделанный им, — обнажение модели — совершается уже в поздний период творчества и по времени совпадает с теми чрезвычайно плодотворными экспериментами, которые делались в Риме Ивановым. Разница, правда, в том, что Иванов в своих этюдах обнаженных для картины «Явление Христа народу» не пользовался женской моделью. Венецианов же в 1829 - начале 1830-х годов исполнил своих «Купальщиц»: около 1832-го — «Вакханку», а позже — «Туалет Дианы» (1847). Говоря об открытиях Венецианова, было бы смешно утверждать, что художник впервые ввел обнаженное женское тело в русскую живопись. Формально этот мотив имеет давнюю историю. Не касаясь фресок Древней Руси, где в разных сценах (чаще всего Страшного суда) изображались обнаженные фигуры, в которых признаки пола передавались лишь номинально, можно вспомнить некоторые работы XVIII века. Один из самых перспективных живописцев Петровского времени А. Матвеев создает картины «Аллегория живописи» (1725) и «Венера и Амур» (1726?), с трудом справляясь с изображением обнаженного женского тела. В наследии самых значительных мастеров (например, Ф. Рокотова) встречаются вольные копии произведений итальянцев на подобные же сюжеты. Среди графических работ скульптора М. Козловского и некоторых его современников мы встречаем композиции на тему русской бани. Этот список можно было бы значительно расширить за счет ряда графических произведений, картин на аллегорические и мифологические сюжеты, особенно распространенные в творчестве художников, испытавших влияние рококо, заметив, однако, что среди работ такого рода нет шедевров — все они мало удачны, а все вместе не создают устойчивой традиции. В XVIII веке не существовало непреодолимых препятствий, которые могли бы помешать изображению обнаженного тела (в том числе и женского). Правда, мотивы эти не были особенно популярны и в живописи — в отличие от скульптуры — встречаются редко.

Ситуация изменилась к 20-30-м годам XIX века, когда работы подобного рода вошли в «большую историю» русской живописи. Я имею в виду уже упоминавшуюся «Купальщицу» и «Вакханку» Венецианова, картину Ф. Бруни «Вакханка и Амур» (1829), «Вирсавию» К. Брюллова (1832) и ряд других, менее известных произведений. Венециановские образы в этом ряду занимают хотя и скромное, но свое особое место. Казалось бы, они располагаются на обычных традиционных путях, когда обнаженная модель избирала для своего существования мифологические, аллегорические, а иногда и бытовые сюжеты и лишь усилиями художников XVIII столетия освободилась от их посредничества ради ничем не мотивированной демонстрации себя. Венецианов сохраняет внеположную модели мотивировку и соответствующие такой мотивировке детали, но главные признаки иконографической традиции он преодолевает. Прежде всего это касается самой модели, которая лишена стандартных традиционных признаков, долженствующих внушать зрителю приятные чувства своим изяществом, рафинированностью движений и изысканностью форм. В роли вакханки у Венецианова выступает раздетая крестьянка, демонстративно держащая в руке золотой кубок. Купальщица, как видно, — тоже одна из жительниц села Софонково, и хотя она выполняет предложенное ей задание, формами неухоженного тела, чертами лица вряд ли сопоставима с традиционными исполнительницами подобной роли. Все это движение в сторону от основной линии европейской живописи (трактовка обнаженного тела — лишь одно из проявлений специфичности творчества художника) свидетельствовало об особом пути Венецианова. Его своеобразие могло принести, однако, лишь локальные плоды — в пределах творчества художников венециановского круга (тем более что мастера «русского бидермейера» почти не касались мотива обнаженного тела), и если оно нашло дальнейшее продолжение, то лишь в начале XX столетия — в момент преодоления передвижнического реализма и возрождения утраченных ранее традиций. Но наследие Венецианова было трансформировано и получило эстетизирующую окраску.

Тот же знак полувековой невостребованности сопутствовал наследию Александра Иванова, который наиболее последовательно среди русских художников разрабатывал проблему бытия человеческого тела в пространстве. Идея картины, где человек в своей оголенности — и в переносном, и в совершенно конкретном смысле слова — предстает перед лицом Бога, послужила поводом для создания десятков этюдов фигур и голов, в которых (этюдах) должна была воплотиться человеческая сущность каждого участника сцены. В этих этюдах тело (обнаженное или готовое обнажиться) приобретало не меньшую выразительность, чем лицо. Человеческая плоть являлась в первозданном виде, как бы свидетельствуя об открытости, незащищенности души и тела, их возможности положиться на волю Спасителя. И хотя эта возможность еще не осознается большинством участников сцены, принимающих или готовых принять крещение и присутствующих при великом событии явления Спасителя, объективное сопричастие людей самому событию заставляет художника в каждой фигуре искать формулу душевно-телесного единства, полного соответствия телесного поведения душевному состоянию. Исследователи ивановского творчества двно уже зафиксировали это качество на примере Дрожащего, Сомневающегося, рыжеволосого юноши, повернувшего голову к Христу, Иоанна Богослова и других героев «Явления Мессии». Можно не сомневаться в том, что художник мысленно переносил собственный опыт на героев картины, ибо выстраданной верой чувствовал личное предстояние перед лицом Божиим. Опыт душевный соединяется с опытом телесным. В совершенстве владея академическими приемами, отработанными европейским классицизмом, постоянно сверяя свои пластические находки с образцами античной скульптуры, с ее одушевленной (но не одухотворенной!) плотью, Иванов овладел телесным организмом человека, ввел его в близлежащее пространство, но пока еще не нащупал механизма сопряжения тела с пространством всеохватывающим и безграничным. Этюды здесь лишь незначительно превосходят картину, где основное действие развертывается в «малой глубине» первого плана, а смысловые соприкосновения действующих лиц ограничиваются небольшим расстоянием, отмеренным фигурой Христа. Между тем пейзажные этюды, сделанные Ивановым в то же самое время, исполнены удивительного чувства пространственной бесконечности. В поздние годы художник соединил телесную и пространственную идею в многочисленных этюдах с фигурами мальчиков. Эти живописные шедевры, безусловно, были нацелены на решение синтетической задачи. Ведь прежде художник не вводил человеческую фигуру в пейзаж и в равной мере не стремился в фигурных этюдах «прощупать» глубину. Несмотря на «малость жанра», «Мальчики» определили момент взлета Иванова, а в истории русской живописи стали той заветной точкой, в которой пластически совершенное тело и бесконечное пространство нашли друг друга и претворились в образах естественного бытия.

Другой поздний цикл Иванова — Библейские эскизы — дает иной повод для размышления над нашей проблемой. Выполненные в графической технике, они не подлежат буквальному сравнению с живописной картиной и этюдами к ней. Однако в аспекте понимания не только исторической судьбы человека и человечества, но и взаимоотношения телесного и пространственного они вполне сопоставимы. В эскизах, воссоздающих как массовые сцены, так и двух- или трехфигурные композиции, индивидуальная телесность утрачивается. Но «типовое», заменяющее индивидуальное, не предполагает распада телесного и душевного (и больше того — духовного). Их единство сохраняется, но осуществляется уже в пределах «сверх-индивидуального» (о. Сергий Булгаков) начала, которым наделен образ Христа. Сам Христос (особенно в «Хождении по водам»), многочисленные старцы (Захарий, Иаков, Авраам), ангелы, благовествующие пастухам, являющиеся Марии или Иосифу, и многие другие ивановские персонажи — это идеальные герои, как бы преодолевающие индивидуальные качества, «деформирующие» богочеловеческий абсолют. Они однотипны, несмотря на возрастной и иерархически-библейский статус. Их тела утверждают себя в пространстве либо активным движением, волевым жестом, либо суровой, упрямой статикой. Вместе с тем и само пространство воплощает ту же идею всеобщности, какая была осуществлена в этюдах мальчиков. Таким образом, сохраняются те же равновесные отношения тела и пространства, которые я констатировал выше на примере более ранних произведений. Сохраняются при значительной перемене стилевых координат — в сторону условности, самоценной выразительности линии и цветового пятна. Следовательно, завоевание телесно-пространственного равновесия происходит в некоей «надстилевой» плоскости, непосредственно отражая особенности мироощущения художника.

Русская живопись последующего времени не сумела удержаться на этой высоте и сохранить ту пластически-живописную мудрость, которой отмечено творчество Александра Иванова, что не могло не отразиться и на том состоянии, в котором оказалась проблема взаимоотношения тела и пространства. В жанровых произведениях 60-х годов тело поставлено на то место, которое, в соответствии с сюжетом, отведено ему художником, его волевым усилием. Именно отведено, а не завоевано самой фигурой. Пространство обозначено и воспринимается как специально отгороженный для происходящего события кусок земли и неба. Во многих картинах 70-80-х годов герои активно движутся (особенно у Репина). Часто фигуры передвигаются и в пейзажах– и в глубину, и навстречу зрителю (И. Шишкин, Ф. Васильев, И. Левитан). «Человек идущий», напоминая о страннических и бродяжнических привычках русских людей, продолжает оставаться любимым героем и в более позднее время — у А. Рябушкина, А. Архипова, С. Иванова. Но все эти герои не завоевывают пространства, оставляя его за собой лишь отмеренным шагами и как бы не обретшим некоего события с фигурами. Речь идет не о внешней соразмерности, которая в реалистическом «тексте» картины обязательно присутствует, а о той внутренней соотнесенности, которая предусматривает тяготение друг к другу тела и пространства, их гармоническое вхождение друг в друга или преодолеваемое противостояние. Пространство почти во всех случаях выступает фрагментарно — как кусок, а не модель или символ бесконечности (как было у Иванова).

Сопоставляя две контрастирующие друг другу концепции (Иванов — передвижники), невольно задаешься вопросом: в какой из них выражена сущность российского восприятия? На этот вопрос можно ответить так: в обеих. Каждая из них выявила определенный потенциал русской ментальности. Беспредельность земли, вошедшая в плоть и кровь русского человека, способность освоения этой беспредельности, тяга к странничеству и пространственному непостоянству — те привычные категории российской жизни, истории, человеческой судьбы, о которых пишут сегодня чрезвычайно много, стремясь найти в них корни национального самоощущения. Они могут породить и чувство власти над этой бесконечностью, и ощущение растерянности, и осторожное желание идти навстречу пространству с целью его освоения, и способность без сожаления оставить его неосвоенным. Венецианов, Иванов, Перов, Репин — каждый выражает какую-то одну из возможностей такого мировосприятия или сразу несколько, воплощая их с разной степенью последовательности и как бы сообразуясь одновременно с характером собственного дарования и с особенностями стиля, существовавшего вне зависимости от национального менталитета. Ибо русская живопись развивалась в стилевом русле общеевропейского искусства, допуская определенные поправки, большие или меньшие отклонения. Внутренняя «безразмерность» живописи русского реализма была оборотной стороной ее завоеваний, которые происходили на другом — противоположном полюсе художественных исканий и были связаны не столько с пространственно-пластическими экспериментами, сколько с опытами, направленными в сторону повествовательного психологизма. В этих условиях при внешнем соприкосновении тело и пространство по существу прошли мимо друг друга.

В той же разобщенности они остались в живописи русского импрессионизма. Вернее было бы говорить не о разобщенности, а о поглощенности одного другим. Тело почти растворилось в окружающей среде, стало, как и любой предмет, ее своеобразной разновидностью. Если же взглянуть на пространственные завоевания импрессионизма, руководствуясь теми критериями, которые выработались у нас в процессе размышления о творчестве Венецианова или Иванова, то и они не покажутся особенно значительными. Как и в реализме, пространство утратило способность свидетельствовать о своей всеобщности, ограничив художника видимым и перекрыв ему доступ к мыслимому. Завоевания импрессионизма были направлены на другое. Ему открылись единство мира в его фрагменте, однородность его «состава», сходство этого состава с веществом самой живописи. А затем эта однородность перешла в искусство модерна, окрасив в совершенно разные цвета — как позитивные, так и негативные — его проявления.

Нередко модерн, теряя из поля зрения реальность, стилизовал уже не ее самое, а готовую стилизацию. То единство, которое было обретено импрессионизмом, получало двойную условность: пространство и тело как бы свертывались, объединяясь друг с другом на основе линейного ритма, целиком полагаясь на плоскость холста или листа бумаги. Графизм модерна способствовал этому процессу. Результаты его зафиксированы во многих произведениях стилизованной графики, монументальной живописи, в распространенном в те годы салонном портретизме, где не остается и следа от прежней проблематики соотношения тела и пространства. Одновременно с помощью того же графизма, позволявшего изжить живописную объемность, возникали интересные эксперименты.

В предшествующем разделе статьи я уже писал о «вакуумном» эффекте изображения тела у Б. Кустодиева или неоакадемистов, о «минус»-материи «Иды Рубинштейн» В. Серова. В этих произведениях пространственные и телесные проблемы выступают в неожиданном виде, в корне меняя прежние соотношения двух основополагающих категорий. Пространство в виде пустоты входит внутрь тела, а в варианте «Иды Рубинштейн» создается некое анти-тело, которое разворачивается в том анти-пространстве, какое было утверждено стилем модерн.

Новый стиль принес и другие плоды. Та однородность мира, о которой речь шла выше, открыла тайны телесно-пространственных отношений русским символистам — М. Врубелю и В. Борисову-Мусатову. Врубелевский «Демон» 1890 года сконцентрировал в себе эту проблематику, дав недосягаемый образец той живописно-пластической выразительности, какую можно извлечь из чувства гомогенности всего сущего. Художник добился впечатления нескончаемости потока живописных частиц в открывающуюся за фигурой Демона бездну вымышленной вселенной, хотя и оставил на холсте не так уж много места на ее долю. Демону не надо тратить усилия на то, чтобы установить взаимодействие между своей плотью и этой бездной, чтобы войти в нее. Он вылеплен из того же вещества, что и она. Усилия его направлены на то, чтобы сосредоточить в себе это вещество, придав ему телесные качества и наделив его способностью человеческого страдания. Тело и пространство, хотя и пребывают на разных полюсах, оказываются на одной плоскости.

Нечто подобное, но иное по результату, мы наблюдаем и у Борисова-Мусатова. В его интерпретации достигает редкой выразительности равноценность тела, предмета и межпредметного пространства, которые находятся в некотором противодействии друг с другом. В них в равной мере дышит однородный материал, хотя его дыхание и движение затруднены, как они бывают затруднены во сне. В отличие от сно-видения эту ситуацию можно назвать сно-состоянием. В сравнении с врубелевским мусатовское пространство не кажется грандиозным. Напротив — оно здешнее, бытует между фигурами и вещами. Оно исполнено иного смысла, помогая понять и тайное взаимодействие персонажей, и общее состояние застывшей мечтательности, и замедленное движение времени. Бытие фигуры во многом утверждает себя благодаря сопротивлению пространства. То же ощущение пластического всеединства сохраняется и у младших символистов — П. Кузнецова, Н. Сапунова, П. Уткина и других. К. Петров-Водкин прошел в период становления через ряд влияний и, прежде чем остановиться на наследии древнерусской живописи, не оставил незамеченным опыт Александра Иванова. В картинах 1910-х годов — особенно в «Девушках на Волге» (1915) — он стремился вновь обрести равновесие телесного и пространственного, сохранив за каждым исходные и в чем-то противостоящие друг другу качества.

Правда, у Петрова-Водкина были искания и иного рода, о чем речь ниже. Сквозь позиции, завоеванные модерном, проглядывают философия жизни, биологизм рубежа столетий, общие для европейской культуры того времени представления о всеединстве бытия, многое определившие не только в искусстве модерна, но и в творчестве мастеров авангарда, который отнюдь не отказался от решения интересующей нас проблемы.

В русском авангарде для нашей темы особый, двойной интерес представляет фигура Казимира Малевича. Во-первых, в его творчестве как пред супрематического, так и постсупрематического периода центральное место занимает тема бытия человеческой фигуры в окружающем пейзаже, а разница между вариантами ее трактовки в 1910-е и 1920-е годы коренится в тех изменениях пространственных представлений, которые произошли с открытием супрематизма. Во-вторых, когда вспоминаешь облик Малевича, его «квадратную» фигуру, устойчивость его позы, которую мы знаем по фотографиям и о которой догадываемся по автопортретам (пусть погрудным или поясным), невольно приходит мысль (наверное, наивная) о том, что во многих случаях в произведениях художника просматривается его собственный телесный опыт — и в фигурах, стоящих в полях, и в супрематических композициях, фиксирующих равновесие между абсолютной статикой и динамикой, и в позднем автопортрете, с его темой телесного (в конечном счете бытийного) самоутверждения.

В «Косаре» (1911) человек существует лишь на фоне пейзажа. Он как бы жаждет пространства, хочет разместить в нем объемы своего туловища, но ему пока не открывается горизонт, и телесное томление оказывается результатом чувства одиночества плоти вне пространства. В последующих работах Малевич пробует освоить его движением фигур вглубь. Но глубина не поддается, остается закрытой. Художнику нужно было пройти через кубофутуристический анализ основополагающих категорий бытия, открыть способность не только зрительно, но и умозрительно распоряжаться ими, чтобы, вернувшись к фигуративности, вновь (как и в живописи первой половины XIX века) столкнуть пространственную беспредельность с человеческой плотью и извлечь из этого столкновения самые разнообразные результаты. В многочисленных картинах Малевича, написанных на рубеже 20-30-х годов и изображающих, как правило, одну или несколько фигур в поле, прежде всего с помощью сопоставления фигуры и пейзажа (в большинстве случаев персонажи этих картин безлики; лица не принимают участия в формировании образа, а «безликость» многое определяет) удалось выразить разнообразные состояния и идеи: и волю к самоутверждению, и скорбное томление, и недоумение, и утопическое бытие «нового» гармонизированного человека в идеальной вселенной.

Поздний Малевич причастен и к другой немаловажной тенденции, развернувшейся в русском авангарде. Речь идет об одной из последних его картин «Бегущий человек» (начало 30-х). Некогда размеренный шаг «человека идущего» довольно скоро сменяется на быстрые ритмы «Велосипедиста» (1913) Н. Гончаровой, «Пробегающего пейзажа» Н. Клюна (1914-1915), многочисленных скачущих всадников В. Кандинского, «Динамического супрематизма» (1916) и «человека бегущего» Малевича. В тех случаях, когда (как у Малевича) реализатором этих ритмов оказывается человеческая фигура, по-новому вырисовывается проблема тела в пространстве. Они трагически, не совпадают, разрушая состоявшееся только что взаимодополнение.

Еще за несколько лет до малевичевского «человека бегущего» у Марка Шагала появился «человек летающий», существенно дополняющий нашу тему. Этот новый тип человека, открывшего сказочные способности своего тела и придавшего им убедительность реального факта, имел своих предшественников — не только в тех произведениях, где библейский или мифологический сюжет выдвигает героя, способного совершать дела, выходящие за пределы возможностей человека (часто герой и не является человеком — в ивановских библейских эскизах «Хождение по водам» или «Явление ангела, благовествующего пастухам о рождении Христа» или в «Демоне летящем» Врубеля), но и в картинах на исторические и современные сюжеты. Своеобразный полет мы наблюдаем в целеустремленном движении женских фигур А. Рябушкина, в порывистом шаге «Петра I» (1907) В. Серова, где грозный император как бы летит на фоне бегущих облаков. Для того чтобы добиться соответствующего эффекта, художник либо лишает фигуру плоти, оставляя один силуэт (Рябушкин), либо почти до земли опускает точку зрения и ломает перспективу (Серов).

С ощущением полета связаны и те опыты в области перспективы, которые производил К. Петров-Водкин. В повести «Пространство Эвклида» художник сообщает о том, что предчувствие сферической перспективы, способной передать округлую форму Земли и утвердившейся в зрелом творчестве художника, возникло у него еще в юности в момент падения, подобного полету[46]. С наибольшей последовательностью новые перспективные принципы Петрова-Водкина воплотились в ряде произведений — «Над обрывом» (рисунок, 1920), «В Шувалове» (1926), «Весна» (1935), — в которых человеческая фигура обретала особое место на вершине сферы, доминируя над окружающим ландшафтом и своими размерами, и своей позицией. Первый план опускался в глубину и уменьшался в перспективном сокращении. Окружающее пространство просматривалось из центра композиции. Перспектива как бы удваивалась и утраивалась, разворачиваясь и вперед, и назад, и в сторону. Эти опыты не получили законченного развития и не завершились созданием картин, подобных по значению «Купанию красного коня» или «Смерти комиссара» (хотя и в них есть отзвуки «сферической перспективы»), но в общем ряду произведений, выражающих определенную концепцию тела в пространстве, они занимают не последнее место. Привилегированное положение тела на вершине сферы придает всей ситуации элемент космичности. С другой стороны, тело и пространство сохраняют отзвук «прямоперспективных» взаимоотношений, тяготея к полюсам воспринимающего и воспринимаемого. Перспективные эксперименты Петрова-Водкина приближают его героев к состоянию полета, хотя он, в сравнении с уже состоявшимся к тому времени Шагалом, отправляется от совершенно иных посылок. Самой удивительной загадкой Шагала остается его способность, не прибегая к авангардным приемам, трактовать фантазию как реальность. В своем «бытовом космизме» художник, как никто другой, сохраняет присутствие реального тела в реальном пространстве.

На протяжении развития всего русского авангарда наша проблема продолжает находить свое воплощение. Самую непосредственную реализацию она получает в факте обращения художников к идее воздухоплавательного аппарата (П. Митурич, В. Татлин). «Летатлин» ставит точку в этом процессе, переводя художественную проблему, с одной стороны — в научную, с другой — в бытийно-теургическую.

В последнее время все чаще возникает вопрос о том, какова преимущественная ориентация русского мировосприятия — на зрение или на слух, что господствует в искусстве — изображение или слово[47]. Соотношение этих двух способов восприятия мира издавна интересовало философов. Существует укоренившееся мнение о том, что в античной Греции утвердился приоритет зрения, который в дальнейшем определил научный и философский опыт Европы, установив критерий оче-видности. Восточная мысль тем временем сохраняла «слуховую ориентацию», отказываясь от эллинской парадигмы.

О. Павел Флоренский в начале 20-х годов в работе «У водоразделов мысли» обратил внимание на ряд серьезных проблем зрительного восприятия, и в частности на особенности русской средневековой оптики, а вслед за этим на вопрос о связи мысли с языком и словом. Подытоживая свой анализ, он писал:

М. Маяцкий, естественно, не оставивший без внимания в упомянутой выше статье вклад П.А. Флоренского в исследование интересующей нас проблемы, уместно вспомнил о том, что православию русский философ отводит роль примирителя между слуховым и зрительным приоритетом[49], в известной мере отходя от принятой концепции, толкующей русскую ориентацию как слуховую.

В общем и целом, отодвигая пока в сторону вопрос о приоритетных интересах русского менталитета, нельзя не признать справедливыми и приближающимися к истине перечисленные выше суждения, хотя при этом необходимы многочисленные оговорки, долженствующие устранить (или объяснить) те отклонения от предложенных правил, которых довольно много. Достаточно вспомнить о том, что в греческой философии существовало два полюса — Аристотель и Платон, — которые наиболее последовательно выявили достаточно противоположные концепции. Принято считать, что платоновская традиция утвердилась в России, основанием чему служат особенности русской философии — прежде всего начала XX века.

Учтем и другие реалии, выводящие нас за пределы правил. Нельзя, например, безоговорочно «отдавать» слуху литературный текст. В книжном варианте читатель воспринимает этот текст зрительно. Ясно, что глаз оказывается только передатчиком и в конечном счете слово обретает окончательное «местожительство» в слухе. И все же «передатчик» оставляет следы своего опыта во взаимоотношении с литературным текстом. Не будь этого, вряд ли во Франции и в России около 1910 года появилась бы поэзия, включающая в себя момент изобразительности, реализующейся с помощью определенного расположения букв и строк на плоскости листа. Тяготение текста к зрительному образу воплощается не только в поэзии. Прозаическая литература (как и всякая другая) уже давно обрела себе спутника в виде книжного искусства — искусства изобразительного, связанного в видовой и жанровой табели о рангах с декоративно-прикладным. Но искусство книги озабочено не только тем, чтобы осознать книгу как предмет и найти этому предмету подобающее место в интерьере, в системе стиля и т.д. Оно озабочено и проблемой слова, словесного текста, ставит свои акценты в процессе развертывания текста. Глаз в этом процессе помогает уху дойти до смысла написанного. Можно найти и другие отступления от правил. Не буду их перечислять.

Прежде чем непосредственно обратиться к предмету анализа, выскажу предварительно одно соображение в надежде на то, что оно окажется подкрепленным реальными фактами. Несмотря на справедливость суждений о преимущественной ориентации русского искусства на слух, русская оптика, давшая серьезные плоды в Средние века, и в дальнейшем не переставала служить источником высоких художественных достижений. Изображение и слово имели свои почти равновеликие вершины, располагавшиеся подчас на одной и той же, но чаще на разных территориях — по их краям. Это не ослабляло противодействия, не разрешало конфликта (как надеялся П.А. Флоренский), а напротив — усиливало внутреннюю противоречивость русской культуры, но давало и повод для одиноких взлетов и неожиданных падений.

Осознавая всю сложность и неисчерпаемость проблемы соотношения зрительного и слухового начал в русской культуре и имея намерение лишь затронуть проблему, обратив внимание на некоторые ее аспекты, начну конкретный разговор с принятых и очевидных положений.

Русская художественная культура прославилась и завоевала столь значительное место в мировой культуре прежде всего благодаря достижениям литературы середины и второй половины XIX века (Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов) и музыки почти того же времени (от Мусоргского и Чайковского до Стравинского, Шостаковича и Прокофьева). Зрительные способности не имеют прямого отношения к этим художественным достижениям, хотя вряд ли можно усомниться в зоркости Гоголя или Толстого. Что касается музыки, то ее устойчивые позиции в рамках русской ментальности узакониваются целым рядом моментов. Один из них — необычайно тесное слияние звука и слова, проявившееся в распевности православной церковной службы, в широчайшем распространении народного пения, в необычайной популярности жанра романса, в расцвете оперного творчества, в особой акцентировке слова как такового, в интонационной выразительности, свойственной ряду русских композиторов (А. Даргомыжский, М. Мусоргский). Все эти качества, как и многие другие, здесь не упомянутые, также развиваются и достигают вершин вне оптической сферы человеческого восприятия.

Другой очевидный факт, склоняющий нас к признанию «слухового приоритета», — так называемая литературность живописи русского реализма, которую нельзя сбросить со счета при определении сущности русского изобразительного искусства. Но оставим реализм и его наиболее последовательное воплощение — передвижничество. Вспомним другие этапы развития живописи в России, которые, казалось, должны были бы заставить живопись и графику выйти из-под влияния литературы и обратиться непосредственно к выявлению изобразительно-пластической специфики. С первого взгляда таким этапом должен был бы оказаться рубеж XIX - XX столетий, когда господствовала концепция «Мира искусства», боровшегося против передвижнического идеологизма, пренебрежения формой и стремившегося восстановить права живописи и графики как таковых. Между тем мирискусники остались в пределах «литературной живописи», сохранив культ нарративного начала и принцип скрупулезного описания подробностей. Так называемая литературность распространяется настолько широко, что затрагивает жанры, обычно не подверженные ее влиянию, — в частности натюрморт (о чем был разговор в первом разделе настоящей статьи). Литературность в портрете проявляется не столько в том, что в нем обретают место герои, находящие себе аналоги в поэзии Блока или в прозе Чехова (что вполне естественно), сколько в сохранении «литературного психологизма» или в наличии побочного рассказа, дополняющего характеристику модели (няня в портрете С. Дягилева работы Л. Бакста, 1906; мужская фигура в портрете художницы Е. Мартыновой, «Дама в голубом» К. Сомова, 1897-1900). Сомовские и кустодиевские пейзажи не «оторвались» от жанра — они включают в картины природы сцены повседневной жизни людей, реализованные в виде вставного рассказа. Литературная доминанта проявилась в творчестве мирискусников и в любви к деталям, которые «работают» не пластическими средствами, а эффектом повествования.

Отголоски литературности можно найти и в творчестве современников «Мира искусства» — мастеров так называемого московского импрессионизма. Целостное кратковременное впечатление от явлений реальности (что вообще свойственно импрессионизму) дополнено у них рассказом-повествованием о бытии людей в родной природе, о неразличимых с первого взгляда подробностях растительной и животной жизни. Таким образом, весь период рубежа столетий в истории русской живописи сохраняет ту литературность, которая не свойственна, например, французской или английской живописи того же времени и которая, как может показаться (если иметь в виду новые эстетические установки русских художников), могла бы уже уйти в предание.

Начало русского авангарда, и прежде всего творчество неопримитивистов — М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Шевченко, Д. Бурлюка, — также отмечено чертами литературности. При этом в их живописи как подлинные откровения присутствуют пластическая зоркость, выразительная живописная острота. Такие качества не противоречат повествовательности, на чем настаивали в своих программах сами классики русского неопримитивизма.

Таким образом, присутствие литературного начала в русской живописи можно констатировать как неоспоримый факт. Разумеется, живопись как таковая не исключает элемента повествования. Но в сравнении с литературным оно имеет специфический характер. В живописном тексте наррация, как правило, редуцирована, изображенный момент не имеет разветвленного умопостигаемого дополнения, не хочет быть звеном конфликтного повествования, сосредоточен на себе, не утрачивая способности вызывать цепь ассоциаций и будить размышления. В творчестве реалистов второй половины XIX века и мастеров «Мира искусства» за живописным текстом стоит литературный. Как нигде, в России получила распространение иллюстрация и почти не привился тот жанр графического или живописного сопровождения поэтического текста, который основан не на сюжетном, а на образном соответствии и расцвел в XX веке во Франции. Если учесть, что в России лицо живописи в не малой мере определило передвижничество, а также то, что древнерусское изобразительное искусство каноном было привязано к тексту (что не снизило его художественных достоинств), и прибавить ряд других свидетельств из истории русского искусства иных периодов (о чем здесь не шла речь), наш вывод о вмешательстве литературы в русскую живопись можно считать бесспорным. Первое противодействие данному положению, возникающее на той же территории взаимовлияний литературы и живописи, заключается в следующем: в начале XX века в русском авангарде, как, пожалуй, нигде, литература (а точнее — поэзия) оказалась под сильным влиянием живописи. Сами поэты, а среди них и те, кто одновременно были и живописцами (почему и не нуждались в признании первенства), провозгласили приоритет живописи. В. Хлебников звал поэтов следовать за живописцами, считая, что те были открывателями нового мировидения. Он писал:

Но дело не только в обретении неслыханной свободы, какую раньше и решительнее, чем поэты, завоевали живописцы, открыв возможности алогизма, утвердив беспредметность, но и в использовании поэзией некоторых приемов, открытых живописцами, — например, заимствованная у кубистов идея сдвига, выросшая у А. Крученых в целую систему сдвигологии.

Было ли простой случайностью подобное стечение обстоятельств? Не преувеличено ли влияние живописи на поэзию? Можно допустить некоторую долю преувеличения, поскольку столь решительное выдвижение живописи вперед стало неожиданным, могло вызвать удивление, отчего некоторые частные открытия, переданные живописцами поэтам, в глазах последних приобрели глобальный характер. Вспомним также и об обратном воздействии поэзии на живопись. Оно проявилось хотя бы в том факте, что некоторые живописцы, не имевшие изначально никакого отношения к поэзии (в отличие от многих поэтов, получивших художественное образование), пробовали свои силы в поэзии (Кандинский, Малевич, Филонов, Розанова). Замечу попутно, что внимательный анализ поэтического творчества этих живописцев, сопоставление их поэтики с изобразительной стилистикой могли бы дать дополнительные результаты для решения нашей задачи — выяснения взаимоотношений визуального и вербального. Но такая самостоятельная задача выходит за рамки настоящего очерка, главная цель которого — лишь выдвижение некоторых проблем, а не их окончательное решение.

Возвращаясь к поставленному вопросу, можно сказать следующее. Даже если мы сделаем скидку на некоторое преувеличение того влияния, которое оказала живопись на поэзию, легко найти и другие аргументы, подтверждающие хотя бы относительное первенство живописцев. Сопоставляя соцветия имен художников (Кандинский, Ларионов, Гончарова, Малевич, Татлин, Филонов) и поэтов (Хлебников, Маяковский, Крученых, Бурлюк) и вовсе не пытаясь сгруппировать их по шаблонным категориям («великий», «талантливый», «одаренный»), мы вынуждены будем признать, что в целом когорта живописцев выглядит внушительнее и — по международным меркам — авторитетнее, хотя вклад Хлебникова в мировую художественную культуру не меньше, чем вклад Малевича или Кандинского.

Обратимся теперь к другому вопросу, заданному выше. Не случаен ли столь решительный скачок живописи? Быть может, он в большей мере связан с «полномочиями» стиля, чем с национальным менталитетом? Ведь бывают такие ситуации в истории искусства, когда стиль или направление, состоявшиеся в той или иной стране в силу общеевропейской историко-художественной закономерности и, казалось бы, не вполне соответствующие национальному мироощущению, тем не менее побеждают и утверждаются. Можно сказать короче: стиль или направление побеждает менталитет. Приложима ли эта формула к русскому живописному авангарду? Ответ — решительно отрицательный. Отвергнуть такое предположение нетрудно. Ведь русский живописный авангард только в начале своего пути пользовался достижениями других живописных школ (экспрессионизм, кубизм, футуризм), быстро преодолел влияния и оказался на пути к открывательству.

Никто из зарубежных современников не навязывал ему ни супрематизма, ни конструктивизма, ни идей аналитического искусства. Все эти течения были открытием русского художественного гения. Таким образом, случайность авангардного скачка в русской живописи 1910-х годов исключена. Следовательно, сыграл свою роль скрытый резерв русской оптики, тем более что последняя дала не только отдельные явления высокого достоинства в XVIII–XIX столетиях, но и целый период протяженностью в семь веков, когда была выработана последовательная и органичная система художественного бытия в мире, столь прочно опирающаяся на зрение.

Все эти обстоятельства готовы поставить под сомнение словесный приоритет в русской культуре, если бы не те наглядные примеры противоположного свойства, которые я привел. Во всяком случае мы вправе утверждать, что противоречия, обнаруживающие себя в ходе проведенного сопоставления, не ищут примирения, а вершины в своем противостоянии минуют средний уровень.

Добавим, что и сам авангард проявил некоторую «слабость» и в одном отношении сыграл на руку словесной парадигме. Речь идет о той огромной роли, которую приобрели в творчестве живописцев-авангардистов словесные тексты. Какое-то значение подобные тексты имели и в предшествующие времена — составлялись программы новых объединений, художники писали критические статьи, нередко (особенно в письмах) объясняли смысл своих произведений. Но все эти тексты имели характер приложения к созданным произведениям. В авангарде значение сопровождающего живопись текста приобрело совершенно иной смысл. Манифест — самим жестом художнического самоутверждения, характером текста, словесной риторикой — становился образной параллелью живописного произведения и при всей самоценности — его частью. Живописец прибегал к слову и — судя по тому, как широко были распространены подобные тексты у русских авангардистов, — не мог без него обойтись.

Другой источник противоречий и противостояний заложен в иной плоскости — в контрасте живописи «говорящей» и «молчащей», громкой и тихой. Все эти выражения, естественно, характеризуют живопись иносказательно: ведь она не обладает реальным физическим голосом. Тем не менее такие характеристики в конечном счете связаны со словом и звуком, с воспринимающим их слухом — притом, что иносказание осуществляет себя в пределах изображения, воспринимаемого глазом. Здесь разворачивается довольно широкая и разнохарактерная проблематика, открываются разнообразные ее аспекты, различие между которыми зависит от степени и особенностей упомянутой выше иносказательности. Самый отдаленный от буквального смысла аспект предусматривает уподобление громкости и тишины неким эквивалентам, заключенным в самой живописи.

В России было много «говорящих» художников. Едва ли не самый словоохотливый и уж во всяком случае самый знаменитый — Илья Репин. Начнем с того, что многие его персонажи просто-напросто говорят, кричат или хохочут. Выступает оратор на поминальном митинге на кладбище Пер-Лашез, ораторствует революционер-народник в «Сходке», хохочут запорожцы; в первом (позднее записанном) варианте «Не ждали» главный герой, войдя в комнату, остановился и обращается с речью к присутствующим; Пушкин читает стихи перед Державиным. Репин вводит «звучащие голоса» в сюжеты своих картин. Он любит различные звуки: шум толпы в крестном ходе, грохот от удара волны о скалу («Какой простор!») или от царской булавы, упавшей на пол. Но дело не только в этом. Художник «говорлив» и в тех случаях, когда изображает молчаливые сцены. В них обнаруживаются репинское стремление к передаче движения (для чего он пользуется любым поводом), любовь к эффектам, к развитой драматургии, к акцентировке страстей, к суетливой динамике форм. Известной параллелью этим качествам является эпистолярное многословие, о чем можно судить по многочисленным, изданным в 40-50-е годы томам репинской переписки (решительно отличающейся от суриковской, уложившейся в пределы одного не очень объемистого тома). Репин апеллирует ко всем органам чувств, зрительно вызывая слуховые и тактильные ассоциации. Все эти качества, присущие Репину, нельзя объяснить исключительно стилем времени.

Его современник В. Суриков во многом противоположен — любит молчание, избегает многословия. Призыв Морозовой не ищет себе подкрепления не только в крике, но и в слове вообще — оно заменено жестом. Одну из своих картин («Меншиков в Березове», 1883) Суриков прямо посвящает теме молчания, которое позволяет героям погрузиться в мысли о собственных судьбах и в воспоминания. Молчание становится обязательным условием реализации смысла образов и всей драматической ситуации. Лишь эта программа молчания воспринимается как «говорящая».

Пара художников, располагающихся в истории живописи на одном и том же временном промежутке, казалось бы, близких друг другу по каким-то общим признакам стиля, но противоположных по «громкости звучания» живописи, — довольно типичное явление. Можно вспомнить Карла Брюллова и Александра Иванова. Брюллов охотно искал выразительность исторического образа в звуковых эффектах: в криках гибнущих помпеянцев, в грохоте падающих статуй, в громе молний и извергающегося Везувия. В «Явлении Христа народу» А. Иванова нет ни одного раскрытого рта, говорить предложено лишь одному Иоанну Крестителю, но и тот обходится жестом, а не словом. В библейских эскизах герои (чаще всего старцы) противостоят друг другу или божественным посланцам с молчаливой суровостью, а в одном из них («Ангел поражает Захария немотой») возможность разговора исключена самим сюжетом.

К намеченным мною парам (Репин — Суриков, Брюллов — Иванов) можно добавить двух живописцев рубежа XIX — XX веков — «говорливого» Б. Кустодиева и «молчаливого» А. Рябушкина. А в период начинавшегося авангардного движения то же противостояние демонстрируют М. Ларионов и Н. Гончарова. Гончарова любит мотивы молчания, фигуры в ее композициях застывают не только в неподвижности, но и в немоте. У Ларионова мы наблюдаем нечто противоположное. В «Отдыхающем солдате» (1911) бравый мордастый парень в солдатской форме, лежащий у забора, как какое-нибудь домашнее животное, тем не менее оставляет на этом заборе письменное свидетельство о сроке своей службы, о состоянии своего желудка, а герои обоих вариантов «Солдат» (1910) просто-напросто говорят — из их ртов вылетают звуки и слова, начертанные на холсте. Здесь герои — уже в прямом смысле слова говорящие люди, их слова через наше зрение добираются до нашего слуха. (Я пока не касаюсь вопроса о главном смысле включения словесного текста в живописное изображение.)

Противостояние Ларионова и Гончаровой развертывается в последний раз в момент обретения живописью беспредметности. Как известно, в 1911 году Ларионов изобретает лучизм — один из первых вариантов беспредметной живописи. Этот вариант достаточно нарративен, поскольку ставит своей целью фиксацию лучей, исходящих от предмета, их пересечения, переплетения, противостояния и т.д. Гончарова во многих произведениях выступила как своеобразный разработчик лучизма. Но одновременно она предприняла ряд опытов по созданию собственной беспредметной системы, написав в 1913 году, а затем выставив в Париже в галерее Поля Гийома картину «Пустое пространство». В такой концепции беспредметности исключено повествовательное начало, царит немота вакуума, хотя оптика оказывается в зоне, пограничной с той, где начинается господство умопостижения. Здесь как бы продолжается развитие отмеченных выше противоречий: художник преодолевает свойства повествовательного текста и одновременно оказывается перед лицом того, что незримо, — перед опасностью власти слова, но «с другого конца».

Как видим, в пределах одного направления или стиля обнаруживаются противоположности, которые не имеют тенденции к сближению, а, напротив, все более расходятся, обнажая перпендикулярность взаимных позиций. Демонстрируя эту особенность русской живописи, рассматриваемой в аспекте соотношения изображения и слова, мы вновь констатируем не примирение, а контраст. Даже в неразрывном союзе двух талантов, союзе М. Ларионова и Н. Гончаровой, мы видим противостояние, какое вряд ли можно наблюдать на Западе в аналогичных или близких случаях.

Говоря о Сурикове и Гончаровой, я уже затронул тему молчания. В нашем контексте она очень важна. В ней таится «оптический резерв» национальной культуры. Но, с другой стороны, молчание связано со словом, ибо ему противостоит, являясь своего рода анти-словом. Следовательно, эта тема обращена «и в ту и в другую сторону» и вовсе не примиряет противоположности.

Не буду подробно анализировать исторические корни культа молчания. Всем известно, что они обнаруживают себя в средневековой Руси — вспомним хотя бы о русских молчальниках. Для исследователя русской святости Г.П. Федотова культ молчания выражает национальное мировосприятие не в меньшей мере, чем тяга к странничеству, к отшельничеству или идея нестяжательства. Рядом с Сергием Радонежским и Нилом Сорским в эту череду типично русских святых включен Павел Обнорский — «великий любитель безмолвия, именовавший безмолвие матерью всех добродетелей»[51]. Культ молчания проявился и в распространении типа монаха-молчальника, и в значительной доле апофатического начала в русском богословии, и в приобщении к православию исихастской концепции, имеющей прямое отношение к молчальничеству[52]. Все эти предпосылки должны были сыграть свою роль в распространении мотива молчания и в развитии «молчаливой живописи». Здесь нет возможности разворачивать сравнительный анализ русской живописи и, предположим, французской и выяснять, «кто молчаливее» — Вюйар или Кузнецов, Боннар или Борисов-Мусатов, Редон или Врубель. К тому же в таком сравнительном анализе остались бы невыявленными многие другие качества живописи, более идентичные ей. Однако присутствие знака молчания мы можем констатировать во всей русской живописи — независимо от того, образует ли молчащий некую пару с противоположным ему говорящим или нет, а также от того, соответствует ли по духу этому знаку эпоха, в которую работал тот или иной художник. Меня особенно интересуют случаи специального подчеркивания знака молчания.

Иконопись чаще всего реализует смысл своих образов в ситуации безмолвия. Разумеется, такая ситуация не является правилом, а зависит от характера сюжета. В момент молчаливой задумчивости изображается пророк Илья или Иосиф. А Иоанн Богослов в традиционном иконографическом изводе, берущем начало в византийском каноне, призывает к безмолвию, поднося палец к губам.

В искусстве XVIII века специальная тема или проблема молчания не просматривается. Живопись свободна от запретов на слово, но вместе с тем не злоупотребляет ни пластическим подобием словоохотливости, ни живописным воплощением слова. «Поющие нищие» И. Ерменева (1770-е) выглядят скорее молчащими, хотя самому эффекту молчания в момент пения не придается специального смысла. Мотив молчания получает развитие в начале XIX века. В портретном искусстве его появление знаменует романтическая поза задумчивости («Портрет В. Жуковского» О. Кипренского, 1816) или напряженного самопогружения в автопортретах того же художника. Безусловный приоритет молчания мы можем констатировать в произведениях Венецианова и живописцев его круга. Состояние дремотной бездейственности, охватившее персонажей их картин, кульминирует в мотиве сна человека («Спящий пастушок», «Спящая девушка» Венецианова). Мотиву сна соответствует словно спящая природа в пейзажах венециановцев — особенно Г. Сороки.

Большую любовь к молчащим героям, к молчаливым ситуациям, сопровождающимся как бы остановившимся временем, темпоральными паузами, испытывал русский символизм. Само это качество не есть свидетельство его национальной исключительности, а скорее — общеродовая черта символизма. Но в русской символистской живописи момент безмолвия акцентирован и особенно многозначен. Теоретики русского символизма (прежде всего Вяч. Иванов), будучи поэтами и имея дело со словом, постоянно обращали внимание на неизглаголемость символа. Казалось бы, эта неизглаголемость — т.е. невозможность выразить словами — переносит акцент на оптику. Но оптическими средствами невозможно преодолеть барьер непознаваемости, и живопись навечно остается с этой тайной бытия. Варианты символизма, возникающие то здесь, то там в европейской живописи, творцы которых полагаются на возможность исчерпать символ, до конца объяснить его, на самом деле изменяют символизму. Лучшие русские живописцы не ставят перед собой такой задачи, избегая тем самым сведения символа к простейшей аллегории. Они, как выразился В. Кандинский, ведут «...разговор о тайном с помощью тайного»[53]. Мотив молчания в русском живописном символизме знаменует некую остановку перед тайной бытия.

Самым последовательным выразителем символистского «синдрома молчания» можно считать Михаила Врубеля. Даже в тех случаях, когда в конфликтном взаимоотношении персонажей запечатлен накал страстей («Испания», 1894), действие прерывается, и именно молчание становится главным определителем драматического напряжения. Безмолвие в картинах Врубеля сопряжено с подчеркнутым смотрением. Перекрестные взгляды персонажей «Испании» еще содержат в себе отголосок жанровой драматургии. В других же работах — начиная с «Демона» (сидящего), даже с более ранних вариантов «Гамлета и Офелии» (1884, 1888) или с «Девочки на фоне персидского ковра» (1886), где взгляд девочки значит больше, чем обычный акт смотрения модели на художника, — Врубель придает ему каждый раз какой-то особый, исключительный эффект. Взгляд Демона (1890), словно пораженного беспредельной тоской, не раз был предметом внимания исследователей. Многое написано и о мертвых застывших глазах «Демона поверженного» (1902), о немом взоре девушки в «Сирени» или лукавом, но пугающем взгляде «Пана» (1899). Не буду повторять уже известное. Подчеркну лишь, что эффект молчания как некоего анти-слова, сопровождаемого выразительным смотрением, вдвойне ориентирован на оптику. Оптическая задача возлагается не только на зрителя, но и на героя.

Замечу, что и до символизма русские живописцы прибегали к приему подчеркнутой фиксации взгляда своих персонажей. В «Жнецах» Венецианова (конец 1820-х) молодая крестьянка и ее сын, в благоговейном молчании, скрестивши взгляды, любуются друг другом и бабочками, севшими на руку крестьянки. В «Явлении Христа народу» Иванова люди всматриваются, поворачивают головы, устремляются своими телами к приближающемуся Христу. Акт смотрения-ожидания становится стержнем драматургии всего произведения. Молчаливая борьба взглядов лежит в основе композиций «Петр I и царевич Алексей» (1871) Н. Ге и «Утро стрелецкой казни» (1881) В. Сурикова. На пересечении взглядов построена композиция картины И. Репина «Не ждали» (1884-1888). Провожание взглядами — своеобразный художественный прием, примененный В. Суриковым в «Боярыне Морозовой» (1887). Нетрудно заметить, однако, что во многих случаях эффект смотрения ведет к «возвратной литературности». И все же большое количество мотивов и сюжетов, связанных с этим эффектом, указывает на внимание художников к акту смотрения. Можно утверждать, что в русской живописи рядом с «человеком идущим» (а позже и «бегущим») утверждается «человек смотрящий».

Судя по произведениям М. Врубеля и других мастеров рубежа столетий этот «смотрящий» сообщает зрителю в разных случаях самые различные значения. Те примеры из врубелевского творчества, которые были приведены, можно дополнить и другими. Девушка в картине В. Борисова-Мусатова «Водоем» смотрит вверх — на небо и провидит иной мир. Зарождающийся в тени и с трудом пробивающийся сквозь стекла очков взгляд К. Сюннерберга в портрете М. Добужинского («Человек в очках», 1905-1906) воспринимается как взгляд в себя. Отголосок символистского толкования интересующего нас мотива можно расслышать в ряде произведений Н. Гончаровой. Застывшие и подчеркнуто молчаливые крестьянки, сажающие картофель или цветы, смотрят вдаль широко раскрытыми глазами. Интерес к исступленному взгляду в момент молчания, как можно предположить, привел Гончарову к созданию картины «Соляные столпы (кубистический прием)» (1909), сюжет которой демонстрирует свободную ассоциацию библейской легенды о превращении жены Лота в соляной столп, виной чему, как мы знаем, послужило ее желание взглянуть назад. Этот сюжет напоминает нам, что вера нисходит не от смотрения, а «от слышания» (ап. Павел, Рим. 10, 17). Фоме Неверующему, чтобы убедиться в свершении чуда Воскрешения и поверить, надо было привести в действие зрение и осязание. За неверием Фомы просматривается более ранний ветхозаветный архетип — роковое неверие (а отсюда — непослушание) жены Лота. Таким образом, мотив смотрения демонстрирующий, казалось бы, дополнительные визуальные резервы русской живописи, в конечном счете, как и в случае с «возвратной литературностью», говорит в пользу слухового приоритета. Это еще одно свидетельство неустойчивости национального менталитета в отношении к слуховой и визуальной образности.

Символизм в русской живописи наиболее наглядно обнажает контрасты на территории совместного бытия слова и изображения. И отмеченное выше распространение мотива смотрения, и стремление к сокращению, урезанию литературного текста говорят о тяготении к визуальности. Именно этой редукцией нарративного начала русский символизм и отличается, например, от немецкого. В немецкой живописи символ слишком аллегоричен и многословен. В России мы наблюдаем два полюса тяготения. Врубель и Петров-Водкин своими картинами способны составить некую параллель литературному тексту. Причем ни присутствие великих литературных героев у Врубеля (Гамлет, Демон, Мефистофель, Фауст), ни мифотворчество Петрова-Водкина не ведут к дурной литературности. Борисов-Мусатов и его голуборозовские последователи максимально сокращают фабулу и в еще большей мере полагаются на визуальную основу живописи.

С первого взгляда может показаться, что в творчестве Врубеля, Мусатова, Петрова-Водкина, Кузнецова оптические возможности полностью реализуются. Но тут вступает в силу другое свойство русского символизма — настойчивая апелляция к умозрению. Символист жаждет незримого, поэтому волей-неволей возвращается к слову. Но словесный текст не может заменить зрительный образ — большая роль принадлежит «оптическому остатку», так и остающемуся тайной. Символ, как пишет А. Доброхотов, пересказывая А. Лосева, «тяготеет к максимальной выраженности, он не останавливается в однозначной связи знака и обозначаемого; и дальше, чем более он разворачивается, чем более он становится как бы катафатическим, тем чище становится его апофатический смысл. Сохранить невыразимое в его невыразимости — это значит стараться максимально выразить это невыразимое. Это единственный адекватный путь»[54]. Такая характеристика символа может быть перенесена и на русский живописный символизм, который делает наглядной диалектику зримого и умопостигаемого в изобразительном искусстве.

Продолжая бросать на чашу весов аргументы за и против визуальной ориентации русского искусства, коснусь еще одной проблемы — интенсификации в живописи тактильных ассоциаций. Наибольшие возможности для их возбуждения даны скульптуре. Разумеется, зритель воспринимает скульптурное произведение глазами, а тактильные ощущения возникают в его сознании как косвенный результат зрительного переживания. Скульптор же, хотя и рассчитывает на визуальное восприятие, при создании произведения (в камне, дереве и особенно в глине) не в меньшей мере отдается осязанию, работая подчас без посредника — инструмента. Живописец тоже соприкасается с поверхностью, которую покрывает краской, с самой краской, чаще всего осуществляя эту связь через кисть. Тактильное начало неминуемо проявляет себя в обработке поверхности — в фактуре. Нельзя сказать, что интерес к фактуре был особенно заметен в иконописи или в живописи XVIII-XIX столетий. Он оживился в импрессионизме и модерне, что закономерно и отнюдь не выделяет русские варианты этих стилей на фоне французских или немецких. Да и в авангарде интерес к фактуре не является исключением. Тем не менее именно в авангарде, ставшем своеобразным утвердотелем русской визуальности, фактура была востребована и приобрела важную роль, лишь немногим уступая в своем значении композиции, колористике, ритму и другим важнейшим свойствам пластической выразительности.

Как известно, свой практический опыт русские авангардисты стремились подкрепить (или обобщить) теоретическими изысканиями. Появился ряд работ, специально посвященных фактуре. В 1914 году вышла книга одного из участников и организаторов «Союза молодежи» Вальдемара Матвейса (Владимира Маркова) «Фактура. Принципы творчества и пластических искусств». В 1911 году статья под названием «Фактура» была опубликована в «Пощечине общественному вкусу» Д. Бурлюком. М. Ледантю, оставшийся недовольным статьей Бурлюка, уделил ей и проблеме фактуры много места в работе «Живопись всёков». В начале 20-х годов о фактуре писал Н. Пунин. Интересно, что фактура, ассоциативно ориентированная на осязание, многими из перечисленных авторов мысленно сопрягалась с другими чувствами. Бурлюк вспоминал об обонянии, приводя исторический анекдот о Рембрандте, который будто бы говорил людям, смотревшим на картину вблизи: «Не нюхай, не нюхай — она воняет»[55]. А Лунин в одной из работ (1920) выдвинул мысль о том, что фактура — не поверхность, а шум от нее[56]. Снова — слух, который соперничает со зрением в борьбе за осязательную ассоциацию.

Непосредственное отношение к взаимодействию «на художественном поле» слуха и зрения имеет еще одна проблема. Речь идет о текстах, включенных в произведение изобразительного искусства. Но до того как повести разговор о тексте в картине, не могу не коснуться вопроса о тексте под картиной, т.е. о названиях, находящих место на этикетках, расположенных на раме или на стене под картиной и предназначенных для прочтения. Автор отдает себе отчет в том, что название живописного произведения — самостоятельная проблема, требующая многогранного исторического и сравнительного рассмотрения. В данном случае моя цель — обратить на нее внимание и заявить о ней применительно к тому аспекту взаимоотношения изображения и слова, который нас занимает. Поэтому ограничиваю себя лишь отдельными положениями и замечаниями.

Название — это некий дублер, особенно если речь идет о живописи. В поэзии, в прозе, в драматургии оно остается на той же вербальной территории, на которой живет само произведение, и естественно укладывается в его текст. В музыкальном искусстве название чаще всего продиктовано жанровой традицией, а дополнение, которое подчас делается к слову соната или симфония (например, патетическая), лишь акцентирует особенности самого сочинения. Разумеется, нередко музыкальное сочинение получает «пейзажное», «жанровое» или «историческое» название, но правилом такие случаи считать нельзя.

Название живописного произведения принципиально отличается от вышеперечисленных. Оно вторгается в живопись из другой сферы и ведет себя в зависимости от того, в какие отношения оно вступает с предметом изображения. Часто его роль ограничивается элементарной информацией. В названии портрета указывается имя модели, в названии натюрморта — изображенные предметы, пейзажа — наименование местности или обозначение характерных особенностей ландшафта. Название жанрового произведения информирует о событии повседневной жизни. Большими текстовыми подробностями отличается название исторической картины. Оно заимствуется из Библии или из мифологии, иногда из реальной истории и, как правило, тоже тяготеет к информативной определенности. Но даже в простейших случаях, когда название и не помышляет о соревновании с сюжетом произведения, происходит некий акт вторжения вербального начала в визуальный текст. Далеко не всегда словесное название дублирует содержание живописного образа картины, ибо это содержание выходит за пределы поименованного предмета, а в тех случаях, когда дублирует, является практически ненужным добавлением и может понадобиться лишь для номинального, не связанного с художественным восприятием опознания. Не случайно Кандинский стремился избавиться от привычных названий, утвердив свою систему, заимствованную из музыкалькой практики, и сопроводив свои «импрессии», «импровизации» и «композиции» соответствующими номерами. Но подобная перестройка на новый лад получила лишь частичное признание — в основном среди авангардистов.

Таким образом, мы можем констатировать, что словесное обозначение живописного произведения изначально противоречиво. Эта противоречивость обостряется в тех случаях, когда название расширяется за счет перечисления подробностей или получает дополнительный смысл — помимо элементарного. В русской живописи такие варианты встречаются довольно часто. Первый из них распространен в историческом жанре. Например, известная картина И. Репина «Царевна Софья» в каталоге 7-й передвижной выставки в 1879 году имела название «Правительница, царевна Софья Алексеевна, через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги, 1698». В подробном перечислении всех деталей исторического события слышен отзвук академической традиции. Картина Лосенко «Владимир и Рогнеда» имела — в соответствии с заданной Академией программой — официальное название «Великий князь Российский Владимир Святославич пред Рогнедою, дочерью Рогволода, князя Полоцкого, по побеждении его князя за противный отказ требованного Владимиром супружества с оною». Столь же развернутые названия можно найти у Чистякова или Сергея Иванова. Несмотря на вербальный способ изъяснения, название в этих случаях становится иллюстрацией самого произведения — «иллюстрацией наоборот». «Словесные претензии» таких названий инициированы намерением удержать зрителя в пределах буквального понимания исторического события и от мысленного обобщения возвращают к конкретному факту.

В другом варианте название присваивает себе образный смысл, реализуемый словесно, и вступает в соревнование с визуальным образом. Примером такого подхода могут служить наименования картин И. Левитана «Над вечным покоем» и «Тихая обитель» или «Всюду жизнь» Н. Ярошенко. Здесь названия имеют метафорический оттенок. Они хоть в малой степени стремятся диктовать характер восприятия образа. Нельзя сказать, что словесное вмешательство препятствует восприятию визуального явления, но след некоей двойственности остается. Если «словесная помощь» оказывается действенной, визуальный образ обнаруживает свою слабость. Если же эта помощь не действенна, теряется смысл в ее существовании. Еще один вариант названия, выходящего за пределы элементарной фиксации предмета изображения, — употребление слов, произносимых одним из героев («Вот-те и батькин обед» Венецианова, «Анкор, еще анкор!» Федотова) либо витающих в воздухе и произносимых если не героем, то автором («Не ждали», «Какой простор!» Репина). В таком варианте мы подходим к проблеме включения вербального текста в живописный. Его истоки следует искать в традициях лубка или других видов изображения, включающего в себя текст.

Но прежде чем непосредственно обратиться к этому предмету, не могу не сказать несколько слов о том, как эволюционировала проблема названия в живописи русских авангардистов, которые и само название превратили в предмет эксперимента. Правда, подобная тенденция коснулась не всех. На ранних этапах творческого развития Ларионов, Гончарова, Филонов, представители основного ядра «Бубнового валета» сохраняли старые принципы, в соответствии с которыми наименование картины чаще всего совпадало с предметом изображения. По мере нарастания тенденций кубофутуризма названия приобретали намеренно запутанный и эпатажно-алогичный характер. «Чемпионом» в этой области был Д. Бурлюк, одна из картин которого на выставке «Союза молодежи» называлась так: «Моменты разложения плоскостей и элементы ветра и вечера, интродуцированные в приморский пейзаж (Одесса), изображенный с 4-х точек зрения». Замысловатые наименования давал своим картинам первой половины 1910-х годов Ларионов. Не отставал от него и Малевич. В последний момент перед открытием супрематизма в каталоге выставки «Трамвай В» возле пяти номеров вместо названий художник поставил фразу: «Содержание картин автору неизвестно». Конечно, это была эпатажная шутка, но она таила в себе и долю истины. В тот момент, когда фрагменты мира на малевичевских холстах входили в сложные отношения друг с другом, когда разрушалась привычная земная логика, художнику и впрямь могло показаться, что содержание картин осталось ему неизвестным и называть их уже не имело смысла. Но вскоре положение стало меняться. Авангардисты выработали свои стандарты. Малевич ставил номера возле «Супремосов», хотя на выставке «0,10» многие супрематические беспредметные картины получали названия, связанные с реальными предметами из окружающего мира, — «Живописный реализм футболиста — красочные массы в 4-м измерении» или «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях». Кандинский, как мы видели, утвердил свои наименования. Филонов называл многие картины «формулами», Попова — «Живописными архитектониками» или «Пространственно-силовыми построениями», Родченко — «Конструкциями» или «Композициями», Татлин ввел новые термины — «Доска», «Подбор» и др. Название вновь приобретало сугубо информационный смысл, сообщая сведения о материале, о стилевом качестве, о пластической задаче, не претендуя на соревнование с живописным образом, не стремясь его дополнить или продублировать. И хотя отмеченная тенденция далеко не перекрывает все явления художественной практики, визуальная основа художественного образа почти освобождалась от вербального вмешательства. Но и в этой идеальной ситуации мы не можем говорить о победе изображения над словом, а лишь о частичном сохранении власти зрения на своей территории.

Обратимся теперь к вопросу о включении вербального текста в само изображение. Начало этой проблематики лежит в области древнерусской живописи — фрески и иконы (я не касаюсь в данном случае миниатюрной живописи и более поздней книжной гравюры, которые увели бы в сторону от интересующих нас вопросов). Там мы констатируем разветвленную систему текстов[57]. Это не только названия праздников или наименования святых, изображенных во фреске или на иконе, но и разного рода литургические тексты — цитаты из псалмов, фрагменты песнопений, различные формулы Божественной премудрости, тексты на свитках, находящихся в руках пророков или святых. Обильные поясняющие надписи, как правило, сопровождают клейма житийных икон. Нередко участники сцен произносят слова, которые прямо вылетают из их уст. В тех случаях, когда тексты не служат непосредственным сопровождением представленного события, они соотносятся с изображением свободно, не дублируя его смысл и полагаясь лишь на тот аспект, который реализуется в акте литургии, а иногда остаются совсем независимыми от сюжета и содержания фрески. Здесь вряд ли приходится говорить о каком-то соревновании визуального и вербального начал. Оба они подчинены высшей задаче, располагающейся вне их сущности. Но все же взаимодействие слова и изображения определенным образом влияет на визуальный текст. Я не беру на себя функции литературоведа и не говорю здесь об обратном влиянии. Д.С. Лихачев пишет:

С первого взгляда может показаться, что словесное сопровождение визуального образа теряет в этой ситуации те преимущества, которыми пользуются временные искусства — прежде всего литература и музыка, что вербальный текст визуализируется. Ведь слова и фразы вплетены в изображение, становятся его частью, не просто «проходят через глаз в ухо», а сохраняются для глаза своей формой, орнаментальными качествами, наглядной выразительностью. Но этот «двойной удар» оправдан тем, что и слово, и изображение являются либо свидетелями, либо участниками синтетического действа — литургии, в которой и литературный, и музыкальный тексты в союзе с «двойным» визуальным достигают необходимого равновесия. Такое равновесие избыточно, оно имеет эстетический смысл, который не определяет сущности иконного изображения. В дальнейшем оно исчезает, так как и изображение, и слово в нерелигиозном искусстве приобретают иной смысл, выходя за пределы территории литургического синтеза.

Традиции взаимодействия слова и изображения, утвердившиеся в древнерусском искусстве, некоторое время сохраняются, но выбирают для своей реализации не главные, а маргинальные виды и жанры. Встречное движение — объединение слова и изображения — характерно для разного рода конклюзий, выполнявшихся чаще всего способом гравирования и предназначенных для начертания тезисов философских дискуссий или панегирических текстов[59]. Этот жанр занимает в русском искусстве пространство от конца XVII до середины XVIII века. Барочная стилистика искусства эпохи усугубляет сложность изобразительного и словесного ряда. К середине века конклюзия теряет актуальность, хотя «тезисы» продолжают печататься.

Союз слова и изображения, существующий на паритетных началах, обосновывается в лубке. Ю.М. Лотман склонен сближать лубок с театром[60], констатируя единство речи персонажей, их наглядное бытие в изобразительном пространстве и фиксацию художником различных по времени эпизодов воссоздаваемого события. Как и в театре, вербальное и визуальное начала не соревнуются, а взаимно дополняют друг друга, не имея возможности существовать раздельно. Народная картинка, начав свой путь в XVII веке, сохраняет известную роль в русской художественной культуре вплоть до нынешнего столетия, оказывая в различное время влияние на «большую» (как выразился Ю.М. Лотман) живопись и графику — еле заметное в XVIII веке и довольно значительное в XIX и XX.

Лубок оставил свой след в русской карикатуре, особенно расцветшей в период наполеоновских войн, а затем в 40-е годы — в творчестве В. Тимма, П. Федотова. Созданные этими художниками рисунки предполагают наличие текста — чаще всего диалога участников сцены. Здесь мы констатируем такую же театрализацию изображения, какой она бывает в лубке, правда, по сравнению с лубком редуцированную, поскольку художники не предпринимают попыток совместить в одном рисунке разновременные эпизоды.

Та же склонность к театрализации проявляется в картинах Федотова второй половины 40-х годов. Сочиненные к этим картинам стихотворные и прозаические тексты по-прежнему не спорят с визуальным образом, вновь возвращая нас к тому двойному эффекту, который мы наблюдали выше.

Мы не уйдем далеко от истины, если скажем, что и в неопримитивизме — прежде всего у Ларионова — соотношение словесного текста и изображения во многом сохраняет прежние лубочные принципы. Слова, вылетающие из солдатских ртов, заставляют вспомнить диалоги лубочных персонажей; стихи, сопровождающие «Времена года», близки поэтическим текстам народных картинок; заборные надписи выдержаны в духе «фольклорной непристойности».

Конфликты начинаются в творчестве художников-кубофутуристов, воспользовавшихся открытиями своих французских и итальянских предшественников. Слова, буквы, обрывки фраз буквально вламываются в расколотое и вновь синтезированное изобразительное пространство, создавая ситуацию напряженного противостояния визуального и вербального. Это противостояние коренится не в композиционно-пластическом принципе, а в логике взаимоотношения словесного и изобразительного. В композицию кубофутуристической картины буква или слово входят органично. Они ничем принципиально не отличаются от других предметов изображения и легко приобщаются к стилевой структуре: когда надо — оголяя свою начертательную конструкцию, а в иных случаях — подвергая ее пластической трансформации. Визуальная тождественность общей пластической концепции картины становится правилом. Но суть конфликта коренится в другом. Слова и буквы наделяются разными функциями: иногда они дают некую элементарную информацию, но чаще составляют своеобразный ребус. Во многих случаях он остается нерасшифрованным. Иногда, чтобы постичь его смысл, необходимо проделать сложную мыслительную работу, связанную с вербальным текстом. Очень часто художник ставит зрителя в тупик, изображая слова или цифры, не имеющие отношения к визуальному образу. Включенные в картину или рисунок тексты усугубляют абсурдность ситуаций. Крайние варианты абсурда, в котором участвует вербальный текст, в 1913-1914 годах предлагает Малевич. Он очерчивает неровной линией прямоугольник, обозначая изобразительное поле, и в него вписывает (!) текст: «Полеты перу» или «Кошелек вытащили в трамвае». Кроме текста на рисунке ничего нет, да и не может быть. Вряд ли можно себе представить кубофутуристическую картину на сюжет украденного кошелька. Да и сам Малевич не питает подобной иллюзии. Он вполне сознательно и намеренно противопоставляет зримому читаемое, т.е. внутренне слышимое слово.

В конечном пункте нашего обзора мы вновь застаем глаз и ухо в позиции противостояния.

1997 г.