Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти

Гармонический образ Любови Поповой

Ранняя смерть художника или поэта — привилегия романтических эпох. Время, когда жила Любовь Сергеевна Попова, было действительно романтическим. И тогда многие умирали рано. Ольга Розанова, Василий Чекрыгин, Михаил Ледантю, Петр Бромирский... Кого унесла война, кого — болезни, кого — нелепый случай. Почти обо всех рано ушедших говорили с сожалением, оплакивали не просто раннюю смерть, но и незавершенность пути, несбывшиеся надежды, нереализованные возможности.

Любови Поповой было отпущено 35 лет. Но о ней нельзя говорить как о несостоявшемся художнике, нельзя говорить о прерванном таланте, не успевшем развернуться из-за ранней смерти. Она прошла все необходимые для эволюции мастера этапы, рано обретя зрелость, некоторое время пользовалась ее плодами, успела стать мэтром — профессором Вхутемаса, членом Инхука, прославиться не только своей живописью, но и театральными декорациями, вкусить популярность художника, обслуживающего своими проектами тканей самые широкие слои населения (этому успеху она была особенно рада). Ей пришлось преодолеть множество жизненных препятствий и невзгод: сначала — в молодости — душевный кризис; потом — тяжелую болезнь; еще позже — смерть мужа; за несколько дней до смерти она потеряла сына. Судьба была к ней неумолима.

Все эти тяжелые невзгоды оставляли неизгладимые следы, но каким-то тайным образом, волшебством таланта она выходила из кризисов не согнутой, не поверженной, оставаясь великолепной и совершенной. Когда вглядываешься в старые фотографии, изображающие улыбающуюся Попову, в ее открытые доверчивые глаза, когда вспоминаешь отзывы современников, ценивших в ней обаяние, благородство и внутреннюю целостность, понимаешь, что этой женщине удавалось соединять в гармонии, казалось бы, непреодолимые противоречия и несоединимые контрасты.

Сам путь художницы — от первых шагов до последних открытий — был одновременно и скачкообразным, и гармоничным. Этап за этапом следовали закономерные ступени творческого роста. Движение было контрастным, ибо каждый новый период означал известный разрыв со старыми устоявшимися принципами, был в какой-то мере революционным. Но вместе с тем в нем была необратимая логика. Это — логика общего развития мирового искусства, как бы сфокусированная в творчестве одного мастера. Разрыв и традиция сопутствовали друг другу.

Быть может, чувство традиции — особенно культурной — было внушено Поповой еще в детские годы, в семейном кругу. Некоторые купеческие семьи (а именно к такой семье — просвещенных купцов — принадлежала художница), обретя эти традиции, придерживались их долго и упорно. Поповы и Зубовы (фамилия ее матери) остались в истории русской культуры известными меценатами и музыкантами, учеными и художниками, историками культуры и философами. Можно полагать, что ранние занятия живописью еще в детские годы надолго связали Попову с этими культурными традициями. Путь ей был как бы предуказан. За частными школами С. Жуковского и К. Юона последовали самостоятельная упорная работа, знакомство с «левыми» живописцами в так называемой «башне» (мастерская, где работали Ларионов, Гончарова, Татлин, Удальцова, Веснин, Барт и многие другие) и, наконец, завершение образования в Париже, в мастерской «La Palette» у Лефоконье, Метценже и Сегонзака. Сама Попова считала, что только после Парижа, откуда она вернулась в 1913 году, началась ее самостоятельная деятельность, что, однако, не может исключить нашего интереса к ее раннему творчеству, имеющему свою особую стилевую окраску.

Известные нам ранние работы Поповой относятся к концу 1900-х годов. Чаще всего это пейзажи, выдержанные в традициях мастеров Союза русских художников. Написанные с натуры и посвященные самым обычным явлениям русской провинции, деревни или сельской природы, они как бы добавляют некоторую грубоватую декоративность к импрессионистической основе и сохраняют свежесть первого живого впечатления. Эти ранние произведения кажутся весьма далекими от зрелого ее творчества. Вместе с тем в них рождаются и чувство цвета, и интерес к пластической форме, и некая воля к обобщению.

В начале 1910-х годов приходят новые веяния. После первой выставки «Бубнового валета» нельзя было пройти мимо той волны увлечения французами, которая мощно захлестнула русскую живопись и в течение некоторого времени держала ее на поверхности, прежде чем опустить на ее же — русские берега. Попова увлеклась Ван Гогом и Сезанном, потянулась к раннему московскому кубизму, пробовала строить форму, а не списывать ее с натуры, преодолевать сопротивление материала, а не скользить по его поверхности. К сожалению, лишь очень немногие работы этого времени дошли до наших дней: видимо, сама художница их не ценила. Кое-какое представление мы имеем об этюдах деревьев, созданных в живописи и графике в 1911-1912 годах. Мера энергии, вложенной в пейзажные формы, значительно превосходит прежние и обещает тот принцип волевой гармонии, который станет характерен для работ Поповой зрелого периода.

Париж укрепил эти новые устремления. Здесь не было разрыва. Напротив — шел последовательный рост, хотя он и был подобен скачку, так как темпы его были чрезвычайно быстрыми. За считанные месяцы художница стала в полном смысле слова профессионалом, преодолела ученическую робость, обрела уверенность в своих возможностях и влилась н общий поток русского авангарда, давая, разумеется, собственную интерпретацию определенному живописному движению. В парижское и последующее время она усваивала те принципы живописи, входила в ту систему художественного мышления, которые на русской почве получили наименование кубофутуризма.

Во Франции эта стилевая категория готова была возникнуть, но не устоялась[224], хотя прежние контрасты между футуризмом и кубизмом, появившиеся сразу же после утверждения этих течений, через некоторое время смягчились. Однако не настолько, чтобы узаконить кубофутуризм как некое стилевое измерение. В России сложилась несколько иная ситуация. С необычайной последовательностью навстречу друг другу шли поэзия и живопись. Их сближение одновременно было и сближением кубизма и футуризма. Это соединение разных видов художественного творчества сыграло не меньшую роль, чем влияние французской и итальянской живописи на русских мастеров, хотя оно и было достаточно сильным. Так или иначе кубизм и футуризм в России сосуществовали, и этот союз, наверное, во многом явился стимулом для того рывка вперед, благодаря которому в скором времени остались позади французские и итальянские достижения.

Попова несколько лет провела в пределах кубофутуризма, явившись одним из последовательных его выразителей. Взаимодействие, казалось бы, противоположных начал осуществлялось в ее творчестве с образцовой гармоничностью. И дело не только в том, что уроки Боччони хорошо уживались с «академической» выучкой школы Лефоконье и Метценже, а в том, что энергия и динамика футуризма оказались на службе у идеи строительства, заключенной в кубизме. Здесь Попова сполна использовала свою способность гармонически выходить из сложных ситуаций, минуя или преодолевая противоречия. Ее фигурные композиции 1913 года («Композиция с фигурами», «Человек + воздух + пространство») по мастерству конструирования объемной формы на двухмерной плоскости, по безошибочности заполнения холста пластическими элементами, по балансу статики и динамики могут сравниться с шедевром Малевича — «Точильщиком» (1912). Эффект точности и отлаженности с этих пор стал сопровождать творчество художницы.

Попова сумела сохранить бесконфликтные взаимоотношения жанров, оказавшихся естественными для системы кубофутуризма. Пейзаж, натюрморт, портрет, однофигурная композиция как бы обрели единый корень — не в окружающей природе, не в обыденных явлениях мира, а в каких-то внутренних пластических законах, в исходных закономерностях взаимоотношения формы и пространства. Каждый из жанров отмечен высокими достижениями и ни один не живет за счет другого — достижения одного естественно становятся достоянием другого. Натюрморт отдает свои качества — устойчивость, предметность — портрету или однофигурной композиции, сам, в свою очередь, получая от портрета своеобразную характерность. Пейзаж учит пластическому осознанию пространства, что в таких работах, как «Портрет философа» (1915) или «Путешественница» (два варианта, 1915), приводит к пониманию равноценности фона и предмета и подготавливает будущие открытия уже в пределах системы беспредметности. Вновь и вновь мы сталкиваемся с гармоничностью движения художницы по сложному полю авангардного искусства. То, что воспринимается с первого взгляда решительным скачком, переворотом, оказывается как бы заранее предугаданным, подготовленным предшествующим опытом.

Рядом с проблемой взаимоотношения жанров возникает и другая — взаимоотношения живописи и скульптуры. Эта проблема не была новой в европейском и в русском авангарде. Ее выдвинули кубисты — в частности Пикассо. В России к ее решению подключились В. Татлин, Н. Клюн, И. Пуни и многие другие. Среди них была и Попова. Она создала несколько произведений «скульпто-живописи» как раз в 1915 году, когда ее творчество оказалось на самой ответственной точке движения. Увлечение пространственной живописью было недолгим и за пределы 1915 года не вышло. Но и за этот срок Попова успела определить свое собственное понимание нового для нее жанра. Она не противопоставляла живопись скульптуре, а соединяла их органично. Все ее живописные рельефы построены по особому принципу: реальный объем как бы вырастает из живописного объема; они усиливают друг друга. Здесь вновь проявилось стремление художницы не разъединять противоположности, а соединять их.

В этом отношении особенно показателен процесс обретения беспредметности. У Поповой наметился наиболее простой путь перехода от кубофутуризма к ее «Живописным архитектоникам». Правда, надо иметь в виду, что она шла следом за первооткрывателем — К.С. Малевичем. Задача последнего была несравненно сложнее: кубофутуризм ему необходимо было оплодотворить алогизмом[225], чтобы расчистить путь к супрематизму. На этот процесс ушло некоторое время, не говоря о колоссальных усилиях. Разумеется, опыт самого последовательного новатора середины 1910-х годов явился главным фактором движения продолжателей. Но если говорить о закономерностях движения Поповой, то в нем нельзя не заметить внутренних возможностей, независимых от внешних влияний.

В ее эволюции в пределах кубофутуризма можно констатировать две тенденции. Одна вела к упрощению формы, геометризации предмета, к выявлению таких композиционных образований, которые готовы «отделиться» от конкретных предметов, приобретя самостоятельную линейно-цветовую и пространственную выразительность. Натюрморты с музыкальными инструментами (мотив, взятый из французской кубистической классики) наиболее последовательно демонстрируют эту линию. Через сложную игру наложенных друг на друга или пересекающихся контуров скрипки или гитары художница приходит в одном из вариантов («Гитара», 1914) к наипростейшим отношениям черных, белых и желто-коричневых плоскостей, словно уже готовых вступить в мир беспредметности.

Другая тенденция — все более настойчивое «выталкивание» форм на поверхность холста, которая становится своеобразным полем, где разыгрываются композиции линий и пятен. Если в «Портрете философа» геометрические формы в общих чертах совпадают с фигурой человека, то в двух вариантах «Путешественницы» абстрактная геометрия получает существенную роль, а реальные очертания фигуры с трудом пробиваются через нагромождение треугольников, сегментов круга, трапеций. Вникая в сложный рисунок, мы в конце концов узнаем и фигуру, и голову, и шею, украшенную ожерельем, и закрученный подлокотник кресла, на которое опирается рука. Зрителю как бы предлагается выбор: принять за исходную точку либо фигуративный, либо беспредметный вариант композиции, высветлить один из них, подчинив ему остальное. Сама Попова делает выбор вполне определенно: она переходит на язык абстрактных форм, хотя какое-то время в ее беспредметных работах сохраняются следы реальности.

Этот переход — другой по сравнению с теми, какие происходили у ее великих современников — Малевича и Кандинского. Выше уже шла речь об алогизме Малевича. Но дело не только в нем. Малевич заменял зрение умозрением, совершенно отвлекаясь от видимой реальности и переустраивая мир в соответствии со своей супрематической концепцией. В процессе перехода он не имеет дела с «остаточной реальностью». Кандинский, исходивший из своих представлений о ценности органического мира и стремившийся не изменять его материю, а одухотворять ее, зашифровывал реальность, все более и более отдаляясь от нее в ожидании полного разрыва. Точка разрыва отождествляется в этой эволюции с волевым актом огромного напряжения, с неким нарывом, в результате которого рождается совершенно новое видение мира. У Поповой переход происходит более плавно. Это естественное движение, в процессе которого предмет утрачивает сущность вещи, но сохраняет ее живописно-пластическую основу. Создается впечатление, что у художницы не было иного пути, кроме того, по которому она пошла.

Все эти рассуждения не должны поколебать представления о решительности и последовательности авангардного поиска Поповой. Тем более, что художница была среди первых мастеров, последовавших за Малевичем по пути геометрической беспредметности, и сумела выработать свой собственный устоявшийся тип картины, получивший название «Живописной архитектоники». Под таким названием появились десятки произведений, датированных 1916-1918 годами. Они сразу же возбуждают вопрос о соотношении живописи и архитектуры в начале XX века. Вопрос не праздный, ибо многие факты свидетельствуют о том, что живописный опыт давал материал для архитектурного поиска, а архитектурой вдохновлялась живопись. Взаимодействие осуществлялось на основе нового понимания пластики и пространства. Попова — одна из тех, кто стремился претворить архитектурные категории в живописных экспериментах. Но в ее опытах не было прямого подражания формам и свойствам соседнего вида искусства. Речь шла не о перенесении свойств архитектуры в живопись, не о конструкции, а о композиции, создании в живописи образа архитектоники, хотя некоторые работы 1920 года Попова называла «Живописными конструкциями»[226]. В каких-то важнейших исходных точках «Живописные архитектоники» противостоят нарождавшемуся тогда конструктивизму, хотя несколькими годами позже Попова включилась в конструктивистское движение и успела оставить в нем заметный след.

Мышление Поповой в пределах «Живописных архитектоник» действительно сродни архитектурному. Ее живопись берет на себя задачу передавать логическое взаимоотношение частей некоего целого, их структурное взаимодействие, а это целое представляет из себя идеальное подобие архитектурного сооружения. Некоторые — особенно крупные по размерам — «Живописные архитектоники» Поповой вызывают ассоциации с ренессансной архитектурой. Они построены как величественные фасады, в которых выдержано стройное соотношение частей, соблюдены законы тектоники, в результате чего и возникает ощущение совершенства. Несмотря на то, что беспредметные картины Поповой 1916-1918 годов отделены от предшествующих произведений, казалось бы, непреодолимыми барьерами, они многое от них наследуют. Интересно в этом отношении впечатление от посмертной выставки Поповой одного из чутких современников, близкого друга художницы Ивана Аксенова:

Не будем упрекать Аксенова в преувеличении: ориентация Поповой на парижские мастерские перестает чувствоваться уже в середине 1910-х годов. Но главную сущность ее эволюции критик констатировал довольно точно. Попова достаточно решительно менялась, но столь же решительно оставалась сама собой.

Ренессансные ассоциации, которые возникли у нас при разговоре о «Живописных архитектониках», весьма показательны еще в одном плане. Художница — в противоположность многим другим представителям русского авангарда — с большим пиететом относилась к классическому искусству. Об этом свидетельствуют и ее многочисленные рисунки — копии с произведений итальянских мастеров, находившихся и Эрмитаже, и тщательно составленные маршруты по итальянским городам, и внимательно подобранный список художников эпохи Возрождения, вызвавших особый интерес, и многое другое. В отличие от европейских мастеров XX века (в частности Пикассо), возвращавшихся к классике после периодов последовательного ее отрицания, Попова не порывала с ной никогда. В этом заключалась еще одна отличительная особенность ее художнического склада и таланта. Она сумела сохранить активный творческий интерес к классическому наследию и в тот момент, когда решительно порывала с миметическими основами прошлого искусства, с его изобразительным языком.

Интересно, что открытия нового искусства Попова попыталась включить в традиционную категорию стиля, которая мало интересовала других авангардистов. В своем «Конспекте доклада о стиле» (1921) она писала:

Памятуя об интересе Поповой к категории стиля, мы можем, наверное, сказать, что она была одним из немногих представителей авангарда, кто стремился собственный стиль довести до уровня стиля времени и кто пользовался для этого некими универсальными элементами формы. Здесь она была последовательной ученицей Малевича.

Но вернемся к намеченной нами канве эволюции Поповой. «Живописные архитектоники» 1916-1917 годов знаменовали выражение существенных сторон миропонимания художницы. Они ориентированы на некое строительство гармонии на земле, на законы земного тяготения; в них всегда чувствуется верх и низ; они устойчивы; в них нет того космического порыва, который характеризует искания многих левых живописцев 1910-х годов, нет четвертого измерения. И, быть может, именно эти черты являются самыми характерными для миропонимания Поповой, хотя нельзя сказать, что самые ранние «Живописные архитектоники» являются безусловной вершиной ее творчества. Дело в том, что та положительная основа, которая в них обретена, становится неким знаком качества именно ее творческой индивидуальности.

Однако на том, что было сделано в 1916-1917 годах, художница не остановилась. В пределах найденного «жанра» осуществлялись перемены. В «Живописных архитектониках» 1918 года не остается места для фона, взаимоотношения форм становятся более динамичными: «фигуры» проникают друг в друга, иногда меняют свой цвет в местах взаимного пересечения, подчас переламываются или исчезают, чтобы потом появиться вновь. Жизнь форм наполняется энергией — прерывистой и импульсивной. Но ценой усилий, вполне различимых обычным глазом, ощутимых во всем строе картин, Попова и здесь добивается равновесия. Однако оно построено с учетом вновь открытой «энергетики» (это слово она употребляет в своем манифесте 1919 года, опубликованном в каталоге десятой Государственной выставки). Владение этой энергетикой, приближавшейся, в представлении Поповой, к идее пандинамизма, столь популярной в художнических кругах, открывало путь к последнему периоду станкового творчества Поповой.

Он ограничивается двумя годами: 1921-1922. За пределы этого рубежа оно выйти не могло, так как художники-конструктивисты (в число которых входила и Л.С.) торжественно поклялись покончить со станковым творчеством и перейти к иным задачам — к производственному искусству, к оформлению быта. Можно предположить, что Поповой это решение далось ценой немалых усилий, ибо ее живописное искусство оказалось прерванным в период высокого расцвета.

1921 год был особенно плодотворным. Оправившись от болезни, Попова с новой силой взялась за кисть, сменив и стиль, и структуру произведения (а вслед за ней и его образный смысл), и технику своей живописи. Поменяв холст на дерево, вернувшись к трехмерной «подкладке» под краску, введя в состав красочного слоя металлическую крошку, местами обнажив деревянную (фанерную) поверхность и таким образом использовав фактурный эффект и приблизив тем самым живописное произведение к предмету как таковому, Попова еще дальше отошла от изобразительного начала, от подражательной природы живописи. Лишь иногда за новыми композиционными элементами можно узреть производственные мотивы, но и эти контакты быстро обрываются. Нарушается и связь с «земным устройством» — та связь, что была непременным качеством «Живописных архитектоник». Впечатление устойчивости возникает в новой ситуации благодаря взаимодействию энергетических устремлений разных форм, противостоящих друг другу направлением и силой своего движения. Движение же разворачивается теперь не в реальном земном пространстве, а в некоем неземном измерении.

Свои работы художница называет теперь «Пространственно-силовыми построениями». В рамках этой общей темы наибольшее развитие получают два мотива. Первый основан на переплетении полос-лучей, образующих своеобразную сетку, выдвинутую на ближний план и оставляющую в глубине фрагмент бесконечности, по которому мы можем судить о беспредельном пространстве Вселенной. Второй — круги и спирали, чаще всего в сложных композиционных ситуациях, противодействующие друг другу на встречном движении.

Несмотря на принципиальную новизну «Пространственно-силовых построений», их происхождение легко проследить. Как всегда, утверждая новое, Попова опирается на опыт предшествующего творчества. В последних «Живописных архитектониках» треугольники и трапеции, составлявшие прежде основу композиции, по мере «распредмечивания» теряли свою материальность — оставались лишь «ребра» фигур, превращающиеся на следующем этапе эволюции в линии-ленты, словно плавающие в пространстве и не находящие точек опоры для того, чтобы закрепиться в статической ситуации. Круги тоже рождались в предшествующем творчестве и постепенно оттесняли прямоугольники с тем, чтобы завоевать центральное место в композициях. Таким образом, последний скачок в живописи был вновь продолжением. К тому же, как бы восстанавливая былое равновесие, композиции, построенные на мотивах кругового движения, обогащенные на новом витке динамикой энергетического мышления, вернули Попову к идее целостности и самодостаточности. Но теперь эта целостность обретается не благодаря сопоставлению и сопряжению отдельных форм — начинает действовать равновесие центробежных и центростремительных сил, взаимоотношение энергетических начал. Само название — «Пространственно-силовое построение» — соответствует этой новой задаче. В ее решении художница достигла полной реализации своих творческих возможностей.

Добровольный уход из живописи застиг Попову на новом, хотя и последнем взлете. Ее творчество не знало увядания, истощения сил. А ранняя смерть — через два года — избавила (хотя это и звучит кощунственно) от необходимости изменять своим принципам, подлаживаться под новые условия, которые неминуемо должны были бы разрушить личность. Судьба обошлась с Любовью Поповой жестоко. Но она же позаботилась о том, чтобы сохранить истории ее гармонический облик и уберечь его от распада.

1994 г.