Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти

Казимир Малевич и кубофутуризм

Как утверждает итальянский историк искусства Джованни Листа, термин «кубофутуризм» по отношению к живописи впервые употреблен французским критиком Марселем Буланже в октябре 1912 года[205]. Во франкоязычной терминологии он не прижился, хотя во французской живописи как раз в это время заметна тенденция к сближению кубизма и футуризма. У нас в России термин «кубофутуризм», напротив, получил широкое распространение. Сначала он возник, видимо, в поэтических кругах в момент или в преддверии слияния поэтов и живописцев в единую группу «Гилея». Поэты как бы принесли с собой футуризм, а живописцы — кубизм. В поэзии кубофутуризм сразу стал законным понятием. Брошюра К. Чуковского, изданная в 1913 году, называлась «Эгофутуристы и кубо-футуристы». Что касается живописи, то мы можем сказать с полной уверенностью, что в более позднее время термин «кубофутуризм» употреблялся безоговорочно и повсеместно и был как бы обращен на все авангардное искусство первой половины 1910-х годов. Например, Н.Н. Пунин в брошюре «Новейшие течения в русском искусстве», вышедшей в 1927 году, характеризует кубофутуризм и как течение, и как период в истории русской живописи[206]. Н.И. Харджиев в известной статье «Маяковский и живопись» одну из глав называет «Формирование кубо-футуризма», описывая совместную деятельность поэтов и живописцев — в том числе таких, как М. Ларионов, кто в процессе своих живописных исканий лишь в редких случаях давал повод для сближения с кубофутуризмом[207]. При публикации воспоминаний М. Матюшина, записанных Харджиевым, последний дал им заглавие «Русские кубо-футуристы»[208]. Между тем в воспоминаниях речь идет не только о братьях Бурлюках или К. Малевиче, но и о Е. Гуро, В. Матвейсе и многих других художниках, не обнаруживающих прямых связей с кубофутуризмом. Таким образом, понятие расширяется, выходя за рамки чисто стилевого определения.

Можно предположить, что в быту — в разговорах, в переписке — слово кубофутуризм было в ходу и в первые годы второго десятилетия нашего века[209]. Но в теоретической и критической литературе, посвященной живописи, оно не истречается. Его не употребляет Д. Бурлюк, опубликовавший в конце 1912 года статью о кубизме в «Пощечине общественному вкусу»[210]. Его нет у А. Шевченко в брошюре о кубизме, изданной в 1913-м[211], в манифестах Ларионова и его последователей, даже в более поздней, вышедшей в 1915 году статье Н. Кульбина о кубизме в альманахе «Стрелец»[212].

Как мне представляется, впервые термины «кубизм» и «футуризм» соединяет вместе именно Малевич, обозначивший шесть своих работ в каталоге выставки «Союза молодежи» (ноябрь, 1913) как «кубофутуристический реализм». Позднее (1915-1916) он использует термин «кубофутуризм» в своих брошюрах. Это обстоятельство кажется не случайным: именно картины Малевича 1913-1914 годов можно назвать в полном смысле слова кубофутуристическими[213]. Что касается кубизма, то он был воспринят Малевичем раньше. Начиная с «Косаря», которого я склонен датировать 1911 годом, создаются кубистические картины на крестьянские сюжеты — «Жница», «Уборка ржи» (обе-1912) и многие другие, вызывающие ассоциации с произведениями французских кубистов группы Пюто (Глез, Метценже, Лефоконье, Леже, Делафрене).

Сегодня эволюцию кубизма принято делить на три стадии. Первая сохраняет связь с сезанновской композиционно-пространственной структурой. Вторая (называемая аналитической) знаменует дробление предмета на грани. Третья — синтетическая, когда разомкнутые части соединяются в единое целое, причем объединяющим началом становится целостность не предмета, а организма самой картины. Разумеется, такое членение, составленное в основном по Пикассо, Браку и Грису, не может служить идеальной моделью, которой беспрекословно подчиняются все явления, определяемые общим понятием кубизм. «Жница» и «Уборка ржи», как и работы перечисленных выше французских живописцев рубежа 1900-1910-х годов, условно могут быть обозначены как некий переход от первой стадии ко второй. В них сохраняется сюжетное начало, реальность подвергается трансформации, но остается незыблемой и неразложимой пространственная среда, в которой обретают пластическую жизнь фигуры и предметы. Чаще всего и у Малевича, и у французских кубистов сохраняется общий пейзажный план; в иных случаях картины Глеза или Делафрене кажутся традиционными жанрами в пейзаже, где фигуры и предметы одеты в кубистическую «броню».

«Косарь» или «Жница» не дают повода для разговора о каком-либо присутствии футуристического начала. Однако в скором времени — в том же 1912 году — в поздних работах первой крестьянской серии и в сопутствующих ей картинах они заявляют о себе — на первых порах робко, а затем все более и более определенно. Чтобы представить характер перехода от кубистических работ к тому, что мы называем кубофутуризмом, следует обратить внимание на некоторые особенности, присущие эволюции художника. Позволю себе отступление от прямого изложения нашего сюжета.

Когда смотришь на фотографии экспозиций выставок, на которых участвовал Малевич, обращает на себя внимание тот факт, что его произведения определенным образом и к тому же достаточно четко группируются, составляя некие стилевые общности. Естественно, эта особенность обусловлена самой эволюцией творчества художника: импрессионистический этап сменяют работы символистского плана, затем утверждается неопримитивизм, далее — кубизм, вслед за которым начинается кубофутуризм; в последующей эволюции он решительно уступает место супрематизму; в поздних работах постсупрематизм второго крестьянского цикла перерастает в идеальные «первообразы», а замыкают эволюцию всего творчества мастера «ренессансные» и натуралистические опыты. Почти на каждом повороте происходит кардинальная смена художественной концепции, и с первого взгляда может показаться, что перед нами произведения разных авторов. Разумеется, этот первое впечатление обманчиво. В действительности каждая перемена оправдана и логична.

Тезис о том, что Малевич с самого начала неукоснительно и последовательно идет к заветной цели, выдвигавшийся многими исследователями (в том числе и автором этих строк), остается в силе, но требует некоторого разъяснения. Возникает множество вопросов. Каким образом реализуется эта целеустремленность? Как осуществляются переломы? Сохраняются ли какие-то существенные черты старого на новом этапе? И можно ли установить закономерность или определенный тип перехода? Поскольку ответы на эти вопросы для взятой мною темы имеют прикладной характер, выходя за ее границы, и могли бы быть предметом самостоятельного исследования, попытаюсь сформулировать их в самой общей форме.

Наверное, правильно было бы сказать, что нет общего обязательного принципа, в соответствии с которым происходили переломы от одной системы к другой. Но есть доминирующий. Малевич где-то — иногда в центре, а подчас и на окраине утвердившейся системы — находит зерно будущей концепции; от предшествующего чаще всего идет в сторону, а не прямо вперед (особенно в тех случаях, когда действует дополнительный стимул внешнего влияния, как произошло в момент поворота к символизму в 1907-1908 годах), а иногда движется и в противоположном направлении. Это зерно (часто — периферийная точка) может располагаться на разных гранях творческой памяти — на уровне приема, в общей системе стиля, в более широких пределах образной концепции. Приведем некоторые примеры.

В раннем творчестве Малевича чрезвычайно контрастную ситуацию представляют почти одновременные импрессионистические работы (правда, ранняя датировка большинства из них сегодня подвергается сомнению) и символистские произведения, получившие название «Эскизов фресковой живописи». Можно ли найти между ними связующие нити? Если сопоставить бесспорно ранний «Портрет неизвестной (из семьи художника)» (1906) с любым из эскизов фрески, мы поймем, что их объединяет, несмотря на разницу материалов (в первом случае — масло, во втором — темпера), неконтрастная живопись, выдержанная в близких цветах и оттенках — при доминанте желтых и серо-зеленоватых. Из «тонального варианта» импрессионизма (а у Малевича был и другой) художник сделал шаг в сторону ненатурной, довольно условной живописи, по духу своему противоположной импрессионизму. Связующее звено присутствут здесь на уровне приема.

Нечто подобное мы наблюдаем на рубеже первого и второго десятилетия XX века. Если сравнить пуантели конца 1900-х с гуашами 1911 года, образующими неопримитивистскую провинциальную серию, то и в них, несмотря на противоположные образные концепции и различие материалов (масло — гуашь), есть сходство приема: белые и желтые пятна пуантели «Пейзажа с желтым домом» находят отклик в нетвердом контуре фигур «Провинции».

При переходе от, условно говоря, фовистских гуашей 1911 года к раннему «крестьянскому кубизму» связующим звеном оказывается своеобразное истолкование движения. И тут и там фигуры трактованы в застылых позах, свидетельствующих об завершенности определенной фазы движения. Иногда оно бывает весьма динамичным — как, например, в «Полотерах» или в «Купальщике», — но тем не менее всегда фиксируется, останавливается. Фигуры как бы застывают, исчерпывая свои динамические возможности. Эту особенность нельзя отнести к стилевым приемам — скорее здесь проявляется общность, обусловленная принципами истолкования проблемы времени и пространства.

Иной вариант перехода обнаруживаются в поздние годы, когда в момент успешной и напряженной работы над второй крестьянской серией на рубеже 20-30-х создается «Торс (Первообразование нового образа)», по смыслу противоположный картинам «Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке)» или «Крестьянка», а по стилю — весьма им близкий. На почве одной и той же постсупрематистской живописно-пластической системы в ситуации противостояния оказываются две противоположные версии истолкования человека: в первом случае — богооставленной, одинокой и обреченной фигуры на фоне бесконечной Вселенной; во втором — совершенной личности, идеально вписанной в бесконечное и вселенское пространство. Переход осуществляется в пределах стиля, обеспечивая на некоторое время сосуществование двух различных по содержанию версий.

Обратим теперь внимание на то, как осуществляется переход от кубизма к кубофутуризму. В «Уборке ржи» начинает ощущаться кубофутуристическое предчувствие. Однородные формы цилиндрических фигур крестьян и стогов-цилиндров на первом плане составляют устойчивую композиционную схему; в верхней части картины они получают как бы самостоятельный импульс движения, выходят из-под контроля кубистической уравновешенности и становятся носителями безотчетного и необузданного ритма, готового разрушить первородную статику. Здесь намечается лишь самое первоначальное отклонение от «чистокровного» французского кубизма, в котором присутствует та же гомогенность живописной материи, но отсутствует присущий картине Малевича контраст крупных и мелких форм. Он-то и намечает диалог кубистической статики и футуристической динамики. В том же 1912 году эта тема развивается в «Плотнике», где зафиксированная застылость позы (о чем шла речь выше) и строгое профильное изображение фигуры входят в контраст с формами разрубленных бревен, повернутых в разные стороны и заполоняющих торцовыми полукружиями всю плоскость картины.

Наконец (это отмечают все исследователи), тогда же (1912) у Малевича появляется несколько картин, безусловно свидетельствующих о проникновении в его творчество очевидных черт футуризма[214], — «Утро после вьюги в деревне», «Точильщик», «Женщина с ведрами». Мы знаем, что были и другие работы такого типа. На фотографии экспозиции персональной выставки, состоявшейся в 1919 году в рамках 16-й Государственной, рядом с перечисленными фигурируют по меньшей мере еще три картины с изображением плотника, двух плотников и группы крестьян[215]. Все эти произведения — в том числе и последнее, которое можно отождествить с картиной «Крестьяне на улице», выставлявшейся в «Союзе молодежи» на рубеже 1913-1914 годов, — ясно говорят о намерении Малевича произвести некие эксперименты с пространством, формой, временем и движением.

В «Утре после вьюги», построенной на, казалось бы, привычном приеме вхождения в сценическое пространство с помощью диагональной доминанты композиции, ощущается борьба с пространством реальным. Оно осваивается не движением внутри него двух фигур, идущих по улице, не плоскостной редукцией, а методом «свертывания» пространства в своеобразную «упаковку», составленную из домов, сугробов и деревьев. Причем все элементы деревенского пейзажа абстрагированы и обезличены, сохраняя в себе лишь признаки материи вообще, отчего и пространство приобретает оттенок непричастности к конкретному месту и времени. Ясно, что в таких условиях один из главных рычагов футуристической выразительности — конкретное время — остается неосвоенным. Объем, трехмерность предмета, конструктивная целостность, известная композиционная замкнутость как условие существования кубизма противостоят друг другу, и это противостояние выступает как непременный признак кубофутуризма.

К контрастирующим категориям добавим статику и динамику, которые в силу исконной противоположности остаются неслиянными, но как бы сожительствуют, насколько возможно, приближаясь друг к другу. (Эти противоположности добьются полного единства в супрематизме.) Можно было бы сделать вывод о том, что кубофутуризм выступает как механический союз не до конца реализованного кубизма и недовоплощенного футуризма, если бы не новое качество, рождающееся в результате.

Одним из центральных произведений кубофутуристического периода творчества Малевича (да и всей русской живописи) является «Точильщик». В основе его композиции — колесо, что вполне естественно для футуристического замысла. Через год — в «Швейной машине» — вновь появится колесо. В обоих случаях мы имеем дело с допотопными механизмами, привлекавшими внимание русских живописцев и оставшимися незамеченными итальянцами. Точильная или швейная машина, самовар — достаточно типичный набор предметов для русского кубофутуризма. Коллеги Малевича могли бы добавить к этим вещам стенные часы-ходики, утюги, подносы и другие предметы домашнего обихода. Такая общность мотивов ставит русский кубофутуризм в особое положение, если сравнить его с французским (изысканным набором скрипок или трубок) или с итальянским (тоже колес, но автомобильных или мотоциклетных, а также пушек или пропеллеров). Разумеется, Малевич знал более усовершенствованные и мощные механизмы — вспомним хотя бы машину для обработки сахарной свеклы, которую он описывал в воспоминаниях детства, однако не счел нужным воспроизводить ее формы в живописи. Но это лишь повод для внешнего сравнения. Важнее проанализировать композиционные и живописные принципы, поставившие рассматриваемые произведения на то место, которому присвоено имя кубофутуризма.

В «Точильщике» Малевич поначалу хотел, видимо, раскрутить колесо точильной машины. Но «принцип мелькания» (подзаголовок картины) проявился не в вертящихся колесах, не во множестве пальцев, держащих нож и прижимающих его к колесу, или ступней, нажимающих на педаль (хотя все это есть в картине, свидетельствуя о прямом воздействии итальянских футуристов), а в дроблении форм, создающем не внешнее, а «внутриатомное» движение, — оно выявляет приоритет материи над предметом и как бы уравнивает фигуру и вещь. Замечу попутно, что во французском кубизме — не только у Глеза или Метценже, но и у Пикассо и Брака — в фигурных композициях всегда сохраняется разница между трактовкой фигуры и фона, тогда как в «Точильщике» — а вслед за ним и во многих произведениях Поповой, Клюна или Удальцовой — она исчезает. Возвращаясь к Малевичу, подчеркну, что футуристическая энергия реализуется в «мелькании» форм — неких воплотителей материи, а кубистическая структурность — в обретении достаточно однородных элементов, способных составить любую конструкцию, на данном этапе воссоздающую в той или иной мере реальное явление, но внутренне готовую к беспредметности. В органическом союзе этой структурности и энергии «мелькания» заключены новизна кубофутуризма и одновременно — предвестие супрематической концепции.

Коснусь и еще одной картины из той же группы — «Крестьяне на улице». Разумеется, по старой фотографии, дающей вид лишь сбоку, трудно подвергнуть произведение всестороннему анализу. Обращу внимание на его примечательную особенность: фигуры крестьян, изображенных в центре композиции, бросают тени в разные стороны — так, как будто источник света находится где-то в центре, между фигурами, хотя ясно, что он отсутствует. Можно лишь представить, что сам художник находится в этом центре и проецирует тени от фигур как некое продолжение своего взгляда. Запомним это обстоятельство, ибо в такой позиции заложены некоторые особенности более поздних кубофутуристических картин.

Вернемся к «Точильщику» — вернее к той картине, которая в обозначенном выше ряду следует за «Точильщиком». Речь идет о «Женщине с ведрами». В ней еще более последовательно выражено устремление художника к установлению однородных элементов формы (в данном случае конусообразных) как некоего строительного материала. Граница беспредметности еще более приблизилась — сюжет и предмет почти исчезли. Полностью была подготовлена почва, которой воспользовались многие современники Малевича в середине 1910-х годов, прямо перейдя от системы, воплощенной в «Женщине с ведрами», к концепции беспредметности. Но это произошло позднее, когда супрематизм был уже открыт. А пока Малевич остановился в своем развитии на той точке, за которой, казалось бы, сразу же мог последовать переход к новой системе. Малевич оказался первым на пути к открытию супрематической беспредметности. Ему предстояло совершить скачок в новое качество. И он готовил его как бы с разных сторон. В 1913 году работа над оформлением оперы «Победа над солнцем» вновь подвела художника вплотную к супрематическому прорыву, однако он опять не произошел — понадобилось кубофутуристическое творчество. Этот «кубофутуризм 2» (1913-1914) довольно существенно отличался от того кубофутуризма, который был рассмотрен выше.

Возникает вопрос: зачем Малевичу новая кубофутуристическая атака? Сам художник ссылается на алогизм как отличительную черту русского кубофутуризма и, следовательно, необходимый этап развития живописи. Многие исследователи (в особенности Е.Ф. Ковтун) также придают решающее значение алогизму, тем самым как бы разрешая выдвинутую всем ходом малевичевского развития загадку. Действительно, алогизм расчищал дорогу «Черному квадрату», снимал с художника обязанности, связанные с прежними представлениями о целях творческого акта. Но только ли в этом дело? Не было ли каких-то иных специфических качеств в кубофутуристических картинах 1913-1914 годов — качеств, выводивших мастера к супрематизму как к некоей неизбежности? Запомним этот вопрос и постараемся на него ответить.

Определив общность картин 1913-1914 годов как «кубофутуризм 2», необходимо описать хотя бы внешние особенности этой общности и ее отличия от предшествующего кубофутуризма. Сам Малевич в каталоге одной из выставок «Союза молодежи» определил первую группу как «заумный реализм», а вторую — как «кубофутуристический реализм». Откинем термин «реализм», так как в устах Малевича он означает нечто совсем иное, нежели то, что мы имеем в виду сегодня. Однако само по себе употребление этого термина художником говорит о многом. (Правда, здесь возникает уже другая проблема, которую в днной статье ставить и решать неуместно.) «Заумный реализм» по существу близок алогизму и, пожалуй, больше подошел бы к картинам 1913-1914 годов, хотя и в более ранних вещах есть доля алогизма и заумности. Но, видимо, последнюю группу работ автор органичнее связывал с понятием кубофутуризма и потому вторичные его качества с легкостью «отдал» более ранним произведениям.

В данном случае эти качества и явились тем связующим звеном, которое, как мы убедились, обязательно должно существовать между предшествующим и последующим этапами художнической эволюции. Отскочившая и сдвинутая в сторону голова женщины, несущей ведра, или тени от фигур, расходящиеся в разные стороны, безусловно предвещают причудливое соединение коровы со скрипкой или рыбы с головой англичанина. Здесь связующее звено оказалось ближе к сущности замысла, в то время как формальные признаки, характеризующие живопись разных этапов, довольно далеко отошли друг от друга.

Если пользоваться категориями, принятыми в научном определении стадий кубизма, то «кубофутуризм 2» явно ориентирован на последнюю — аналитическую стадию кубизма. Предметы в этих картинах разложены и затем вновь собраны, а как «строительный материал» использованы не только их фрагменты, но и другие элементы видимого мира, произвольно взятые из реального окружения и переосмысленные в зависимости от конкретной конструктивной задачи. Здесь не найдешь даже отдаленного представления о реальной сцене, где были бы изображены крестьяне на улице, точильщик у веранды дачи или женщина, несущая ведра. Картина превращается в своеобразный ребус. Пространство и время в ней коренным образом преображаются, распадаются, приобретая дискретность, фрагментируются, как бы находя друг друга в каждом конкретном фрагменте. Затем эти фрагменты складываются в определенную систему, которая поначалу может показаться произвольной, но на самом деле имеет некую основу. Ее составляет воображаемая, возможная реальность, лишь косвенным образом соотносимая с реальностью обыденной. Картин, построенных по такому принципу, создано Малевичем немало — видимо, около двух с половиной десятков. Они заняли в его эволюции большой пространственный и временной участок (1913-1914), став рядом с эскизами для оперы «Победа над солнцем» и вместе с ними провоцируя художника на решительный поворот к супрематизму.

Нет необходимости останавливаться на всех произведениях такого рода — они достаточно однотипны. Но есть среди них такие, которые наиболее последовательно выражают новую художественную концепцию. К их числу безусловно принадлежит картина «Дама у остановки трамвая» (1913). Интересно, что, как и в ряде других случаев, она имела варианты названий. На одной из выставок картина фигурировала, как «Дама в трамвае», на другой — «Дама». Общепринятое название дано по надписи на обороте холста. Сама неопределенность местонахождения героини картины (в самом трамвае или в ожидании трамвая) говорит о многом. И композиция в целом, и детали рассказа, и «опознавательные знаки» времени и места позволяют зрителю представить и ту, и другую возможность, что означает некое «виртуальное раздвоение» ситуации.

Данная картина — не единственный пример расхождения названий и предметов. Произведение «Конторка и комната» (1913) также имеет другое наименование — «Портрет помещицы». Разумеется, при желании эти довольно далеко отстоящие друг от друга живописные задачи — портретную и интерьерно-натюрмортную — можно сблизить. Правда, для этого понадобится некоторое насилие. Одна из картин того же времени называется «Музыкальный инструмент / Лампа». В ней можно различить детали обоих предметов. Но, видимо, сам художник остановился перед выбором одного из двух главных мотивов. У картины «Дама у рояля» (1913) тоже есть второе название — «Дама, играющая на рояле». Здесь расхождение не столь значительно, тем не менее характер композиции не дает точного ответа на вопрос, стоит ли дама у рояля или сидит за ним. Эти примеры свидетельствуют о расхождении предметов изображения, причем нельзя сказать, что сталкиваются реальное и ирреальное. В большинстве случаев соревнуются некие ирреальности, каждая из которых могла бы претендовать на смысл и содержание художественного образа. Их условность, предположительность позволяет говорить о ситуации «виртуальной ирреальности».

Рассмотрим более внимательно «Даму у остановки трамвая». Разговор о ней облегчается тем, что к картине имеется подготовительный рисунок из бывшего собрания А. Лепорской, опубликованный Шарлоттой Дуглас[216]. На рисунке больше элементов, которые я назвал «опознавательными знаками времени и места». Во-первых (что особенно важно), здесь изображена фигура самой дамы, хотя вертикальная ее ось и смещена на 90°. Можно угадать, что главная героиня находится в позе ожидания. Мужская голова, ставшая важным звеном композиции, в рисунке обозначена лишь контуром. Как и в картине, в самом центре изобразительной плоскости помещена таблица с обозначением номеров трамвайных маршрутов. На плоскости, располагающейся за ней (окно, витрина?), вместо бутылки — цветок в горшке. Кроме общих реалий, в рисунке изображены дуга с лошадиной головой, колесо (то ли от скрытого другими предметами велосипеда, то ли от самого трамвая), решетчатая плоскость, напоминающая радиатор, и опирающаяся на нее мужская рука. В картине в гораздо большей степени использован свободный от конкретного места и времени «строительный материал».

Наверное, главное различие между рисунком и картиной — наличие в эскизе фигуры дамы и та новая роль, какую в картине играет мужская голова. Исчезновение дамы, быть может, и стало причиной появления второго названия, наводя на мысль о том, что сцена созерцается изнутри картинного пространства и созерцает ее не кто иной, как дама, находящаяся в трамвае. Но дело не только в этом. В картине — по сравнению с рисунком — объект оказался замененным на субъект, каким является мужчина в шляпе — не иначе, как сам Малевич, наблюдающий всю эту сцену. В автопортретности образа нет сомнений — особенно если сравнить картину с фотографией, сделанной 8 февраля 1914 года в Москве на Кузнецком мосту, где Малевич вместе с Моргуновым проводил свою футуристическую демонстрацию[217]. Оба изображения почти идентичны, отличаясь лишь зеркальным поворотом головы и высотой шляпы.

Появление созерцателя, помещенного в картинное пространство, говорит о принципиальной новизне позиции. Представленная картина включает в себя не только предмет изображения, но и процесс восприятия мира, увиденного и постигнутого в разных измерениях (сам художник говорил о «переходе живописной сущности в трехмерное и четырехмерное обстоятельство»[218]), как бы оправдывая таким образом фрагментарность и сложность композиции, ее несоответствие какой-то извне увиденной реальной сцене. В малевичевском кубофутуризме выдвигается программа многосложного, разностороннего видения.

Нет сомнений, что это все-видение подготавливало позиции для перехода к супрематизму, к постижению того, что незримо в реальности. Важные принципы супрематической концепции были заложены и в другом — в утверждении субъект-объектной онтологии мира. Не зря Малевич в момент открытия супрематизма в своих ранних манифестах неоднократно заявлял: «...я преобразился в нуль формы...» (или «в нуле форм»)[219]. Он не предмет преобразил, а преобразился сам. В процессе преображения возникает некая форма бытия, где сливаются предмет, его восприятие и воспринимающий этот предмет художник. Последний, преодолев обыденное зрение ради умозрительного воплощения сущности мироустройства, восполняет недостаток конкретного зрительного контакта с высшим бытием с помощью условного телесного присутствия — будто сам он воплощен в этих формах живописи и одновременно превращен в самостоятельный объект, живущий по собственным законам и уже отделившийся и от окружающей реальности, и от личности творца. Предвестия этого супрематического открытия коренятся в картинах кубофутуристического периода.

Принцип смотрения изнутри картины, который так определенно проявился в «Даме у остановки трамвая», использован Малевичем и в других произведениях того же времени. В портрете И.В. Клюна (1913) левый глаз модели как бы вскрыт. Через вскрытую полость просматривается фрагмент пейзажа. Особое место в пейзаже занимает кусок дома с окном, за которым намечается внутреннее пространство комнаты. Это как бы окно в окне. Действительно, глаз Клюна видит и здесь, и там. Вся перспектива перед видящим глазом разворачивается вглубь, а не по плоскости холста, как в иных произведениях, что еще более усиливает всепроникающий характер зрения. В картине «Дама у афишного столба» (1914) если и можно рассмотреть абрис женской головы (в левой части композиции), то лишь как еле заметный знак присутствия главной героини картины. В ней доминирует то, что видит и воспринимает сама дама, — обрывки объявлений, куски афиш, некая приведенная к статическому равновесию хаотическая динамика улицы. Здесь мы сталкиваемся с еще одной особенностью кубофутуристических произведений Малевича — со статизацией динамики. Она будет присуща и супрематическим работам художника — с той лишь разницей, что в кубофутуризме статическое начало обуздывает динамическое, а в супрематизме статика и динамика закладываются в картинный образ как дремлющие внутри силы, чье сосуществование возможно из-за их нераскрытости, потенциальности. Во всяком случае соотношение этих категорий, ставшее признаком супрематизма, заложено в самом факте сочетания во многом противоположных друг другу принципов кубизма и футуризма, слившихся в малевичевском кубофутуризме.

На подступах к супрематизму играл роль и количественный фактор: геометрические плоскости, бывшие в ранних вариантах не столь значительными по размерам, в произведениях 1914 года начинали занимать более обширные территории («Дама у афишного столба», «Композиция с Моной Лизой»), вытесняя предметные изображения. В ранних манифестах Малевич постоянно повторял мысль о том, что кубофутуризм усекает предмет, разламывает его, «что приближает к уничтожению предметности в искусстве творчества»[220]. Здесь количественный критерий оказывается на грани качественного. Рассмотрев на некоторых примерах особенности кубофутуристической живописи Малевича, мы приходим к выводу, что картины 1913-1914 годов были необходимым и обязательным этапом эволюции художника. Они содержали в себе предвестия супрематизма — без них новое направление не могло бы появиться на свет. Не зря сам Малевич в конце своего манифеста «От кубизма к супрематизму», датированного июнем 1915 года, писал:

В заключение необходимо поставить еще один вопрос: как соотносится кубофутуризм Малевича с французским кубизмом и итальянским футуризмом? Не является ли он их механическим соединением?

Начну с кубизма. Первое, что бросается в глаза при самом общем сравнении, касается иконографических особенностей произведений русского мастера. Ни у Пикассо, ни у Брака после 1910 года, когда их кубизм уже вышел за пределы первоначальных стадий, мы не найдем сюжетов, предусматривающих сложное сопряжение фигур с пространством, «многоходовые» комбинации с использованием столь разнообразных мотивов, собранных в некое смысловое и пластическое единство. У кубистов группы Пюто традиционный для них «жанр» — фигуры в пейзаже — встречается часто: у Леже, Лефоконье, Делафрене. Но эти работы, как правило, остаются на той стадии стиля, когда пространственно-предметная основа еще не подверглась серьезной трансформации, а синтез не стал логическим следствием всепоглощающего и разлагающего предмет анализа.

Поздний кубизм Пикассо, Брака, да и других живописцев в основном ограничен натюрмортом или однофигурной композицией. В него не могут вписаться пространство комнаты, «окрестности» трамвайной остановки или афишного столба. Выбор предметов сопровождается и различием в методе и стиле. В изысканных артистичных натюрмортах Пикассо 1913-1914 годов — «Бутылка, гитара и трубка», «Чаша с фруктами, скрипка и бокал» - живописная поверхность нигде не прорывается, а, напротив, подчеркивается наклейками. Несмотря на цветовые контрасты, формы тяготеют к плоскости — даже в тех случаях, когда художник каким-то предметам отводит самостоятельное пространство, оно всеми способами нейтрализуется.

При кажущейся близости работы Пикассо и Малевича в чем-то противоположны. Малевич сопрягает разные сферы жизни, сопоставляя зримые фрагменты этих сфер и возбуждая мысль о незримом. В 1913 году А. Крученых так сформулировал новый характер зрения:

Именно это многообразие движущегося, динамичного мира Малевич воссоздает в своих кубофутуристических композициях. Футуристическая компонента его концепции действует уже в полную силу. Сравнение произведений Малевича с работами Северини, Боччони или Карра демонстрирует те перспективы, которые раскрывал перед русским художником итальянский футуризм. Появилась возможность с помощью футуристических приемов включить современный мир и кубистическую структуру картины. Футуризм дал то, что Крученых сформулировал как «движение и тяжесть, окраска времени», как умение видеть и «здесь и там» (к чему, быть может, лишь подходил Леже в начале 1910-х, так и не сумев совершить решающего шага; к чему «притронулся» Делоне на пути к симультанизму). В 1919 году Малевич писал:

Когда читаешь эти строки, кажется, что так остро воссозданную особенность футуризма Малевич списывал не с произведений итальянцев, а с собственной «Дамы у трамвайной остановки». Дело в том, что у Малевича в гораздо большей степени, чем у итальянцев, сконцентрированы впечатления «изобразителя движущегося мира». Достаточно взглянуть на картину Боччони «Состояние души (Прощание)» (1911), чтобы почувствовать силу динамики как разрушителя картинной целостности. Что же касается Малевича, то перед ним продолжала стоять проблема живописно-пластического единства картины. Целостности, «новой гармонийности» должны быть подчинены все многосложные фрагменты мира, пребывающие в «четырехмерных обстоятельствах». Малевич боролся за это единство форсированием кубистической центростремительности, чего не делали итальянские художники.

Но сравнительно с ними у Малевича была и еще одна особенность: безусловные категории пространства, времени, массы художник переводил в условные формы; ограниченность зрительных возможностей преодолевалась в его картинах с помощью умозрения. К этому важному шагу на пути к супрематизму подводили художника его работы 1913-1914 годов. Вернусь под конец к тому, с чего начал. Если действительно Малевич первым среди живописцев соединил категории кубизма и футуризма и на словах, и на деле, то он придал этому соединению характер открытия, восприняв синтез не как сумму приемов двух главных направлений современной ему европейской живописи, а как возможный путь вперед.

1997 г.