Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти

К ограничению понятия авангард

В настоящей заметке автор исходит из опыта авангарда в отечественном изобразительном искусстве, полагая, что он достаточно показателен и может дать повод для суждения об авангарде в целом. Проблема авангарда в русской культуре выявилась с особой остротой в результате того, что на заре своего существования авангардные устремления художников в ситуации программного противостояния рутинным творческим концепциям выступают особенно обнаженно; в последующие десятилетия авангард оказывается под запретом, и всякое практически-творческое воспоминание о нем пресекается. В России XX века авангард гораздо меньше подготовлен предшествующим развитием, чем в других европейских странах, и тем более затруднен процесс его становления, а позже — путь к его признанию. Это обстоятельство обнажает некоторые особенности русского авангарда и, несмотря на безусловно национальный характер, позволяет провидеть в нем черты, свойственные авангарду вообще.

Термин «авангард» в применении к искусству не представляется идеальным. Надо помнить, что художники и поэты авангардного направления по отношению к себе его не применяли, и уже в значительно более позднее время он стал использоваться в литературе по отношению как к прошлому, так и к настоящему. Будучи заимствован из военной терминологии и вполне законно перенесенный в круг политических представлений, он не очень корректен по отношению к искусству, так как страдает жесткостью и не обладает гибкостью для того, чтобы сообразоваться с природой художественного мышления.

Я не собираюсь искать замену термину «авангард», как не собираюсь сопоставлять его и с другими — например, с понятием модернизм, являющимся более широким и всеобъемлющим для характеристики искусства нового типа, утвердившеюся в XX, но начавшего свою жизнь еще в XIX веке. Термин «авангард» бытует. Следует смириться с его существованием и озаботиться тем, чтобы его использование в конкретных случаях было обоснованным и не возбуждало новые недоуменные вопросы.

Между тем в настоящее время термин «авангард» — например, по отношению к современному отечественному искусству — применяется слишком широко, без всяких ограничений, становясь расплывчатым. Авангардом часто называют те явления искусства, которые имеют вторичный характер, что само по себе входит в противоречие с исходными качествами понятия. Такой расширительный подход к термину мог бы позволить иные явления современного искусства обозначить как «академический авангард» или «салонный авангард», если бы в самом сочетании слов не содержалось внутреннего противоречия.

Вызывают возражение случаи применения категории «авангард» к явлениям литературы и искусства, пусть проникнутым новыми художественными идеями и несущим в себе безусловную стилевую новизну, но по духу своему неавангардным. Иногда в авангард попадают мастера-символисты — Валерий Брюсов или Кузьма Петров-Водкин. Подчас к этому движению причисляют Бориса Пастернака или Бориса Григорьева, имея в виду, что каждый из них открыл что-то новое, на каком-то этапе оказался впереди других, достиг высоких результатов в творчестве. Само слово авангард становится своего рода знаком качества. Это искажает понятие. Явления авангарда могут быть качественными и некачественными, значительными и незначительными, яркими и бледными. Вовсе не обязательно видеть в авангарде высшие проявления художественного гения эпохи. Например, русская поэзия первой половины XX века поделила «высшие оценки» между авангардистами Велимиром Хлебниковым и Владимиром Маяковским, с одной стороны, и Осипом Мандельштамом, Борисом Пастернаком, Анной Ахматовой и Мариной Цветаевой — с другой. В число лучших живописцев того же времени рядом с Казимиром Малевичем, Василием Кандинским, Владимиром Татлиным, Павлом Филоновым вошли Роберт Фальк и Павел Кузнецов. Принадлежность к авангарду вовсе не дает автоматического права на бессмертие. Дело обстоит гораздо сложнее. Неверно было бы считать авангард неким направлением искусства, имеющим свои стадии становления, расцвета и увядания. Одно лишь перечисление имен русских живописцев, приведенное выше, свидетельствует о том, что они «призваны» авангардом из различных направлений. Даже в тех случаях, когда в той или иной национальной художественной школе авангардное движение начиналось в пределах одного направления, оно быстро находило новые стилевые варианты. Так было во Франции, где от кубизма довольно быстро отпочковался орфизм, или в Германии, которая дала настолько различные варианты экспрессионизма («Мост», «Синий всадник»), что их можно представить как достаточно самостоятельные стилевые направления. В России же, где сложилась особенно благоприятная ситуация, скачок в авангард был осуществлен представителями различных направлений. Поэтому столь большие расстояния образовались на карте русского авангарда между Ларионовым и Малевичем, Татлиным и Матюшиным, Кандинским и Филоновым.

Если искать хотя бы относительное соответствие между терминологией и сущностью явлений, из имеющихся в искусствоведческом и литературоведческом обиходе терминов, пожалуй, более всего для характеристики авангарда подходит слово движение. Оно не обязывает к конкретной художественно-стилевой общности и допускает разнообразие индивидуальных проявлений внутри себя. Вместе с тем на примере того же русского живописного авангарда видно, как движение в поступательном развитии образовывало своего рода эстафету, где сменяли друг друга представители разных стилевых направлений. Разумеется, тут же возникает вопрос о принадлежности авангарду тех художников, которые завершили свое участие в процессе и отвергли последовательно-экспериментальную концепцию творчества. Он должен решаться конкретно. «Реализм» постлучистского Ларионова, развернувшийся во Франции, в авангард не вписывается. Этого нельзя сказать о постсупрематизме Малевича второго крестьянского цикла, ибо в последнем, несмотря на кажущийся возврат к старому, продолжает осуществляться движение вперед и явление искусства приобретает значение художественного открытия. Правда, одно лишь это качество не дает оснований для причисления его к авангарду. Но здесь в силу вступают другие, о которых, собственно, и должна идти речь в настоящей заметке.

Итак, предстоит ответить на вопрос: каковы признаки авангардного творчества, какие черты, присущие произведению искусства и его творцу, дают основания для того, чтобы причислить их к авангарду?

Первое условие, как уже сказано, заключено в обязательности художественного открытия. Но Рембрандт и Джотто тоже открывали — их образы исполнены и новых смыслов, и новых форм, до этого неведомых искусству. Однако было бы неверным зачислять этих художников в число авангардистов, как сделал Жермен Базен в книге «Авангард в живописи с XIII по XX век»[132]. Такой подход к проблеме позволяет всю историю искусства представить как последовательную смену авангардных явлений.

Разумеется, в истории искусства площадь поделена между традиционалистами и новаторами — при всей относительности разделения и противопоставления этих понятий. По даже в пределах искусства, построенного на строгом каноне, не исключено движение, соответствующее движению самой жизни, и связано оно с художественным открытием. Таким открытием, например, было искусство Андрея Рублева или Феофана Грека, несмотря на то, что и тот, и другой не искали возможности выйти за пределы тех канонических установок, которые скрепляют в единое целое все древнерусское искусство. Если признать за единственное условие наличие новаторского открытия, само существование термина оказывается под сомнением и теряет смысл. Следовательно, к обозначенному выше условию должны быть добавлены последующие.

Одно из них заключено в характере новаторского импульса, его особых качествах, делающих такое новаторство авангардным. Авангардистский менталитет должен заключать в себе идею постоянного самообновления, являющегося необходимой предпосылкой движения вперед. Разумеется, к правилу нельзя относиться с непомерной строгостью. Понимая его буквально, следовало бы, например, супрематические произведения Малевича, созданные после 1915 года, когда супрематизм был опубликован, считать нарушением правила. Но ведь даже суровый закон самообновления отводит время на разработку и усовершенствование новых идей. Эта разработка происходит в темпе ускоренного развития. Но привычная логика, свойственная творческому процессу, сохраняется и в этой ситуации. Идея должна быть не только брошена, но и исчерпана. У Малевича идея супрематизма в живописи исчерпывается в течение полудесятилетия — по мере движения от черного супрематизма через цветной и белый к чистому незакрашенному холсту[133], обозначившему завершение цикла и точку необходимого поворота, который и привел художника к архитектурному супрематизму. У Ларионова неопримитивизм тоже прошел полный цикл за полдесятилетия; лучизм имел «сокращенный оборот», полностью реализовать который художнику, видимо, не удалось из-за жизненных обстоятельств. У Кандинского и Филонова смена идей имела сравнительно замедленный характер. Но в любом случае программа самообновления является обязательной.

Последнюю фразу можно повернуть, и тогда вскроется еще одно важное условие авангарда. Идея самообновления становится программной. От частного случая мы можем перейти к общей закономерности, в рамках которой программа в целом выдвигается в авангардизме на первый план. В соответствии с ней строится творчество, определяются цели его движения, организуется деятельность. Это не значит, что в их процессе не остается места для интуитивных откровений. Программа подчас содержит самые общие задачи. Она даже может предусматривать саму интуицию как важный фактор художественного открытия (об этом заявляли многие авангардисты, в том числе Малевич и Кандинский). Иногда авангардист натыкается на открытие случайно. Тогда он корректирует свою программу, которая всегда идет в ногу с творчеством, чаще обгоняя его, чем отставая. В принципе творчество авангардиста футуристично: оно направлено на завтрашнее открытие и мало озабочено подведением итогов.

Интересно, что Кандинский, в меньшей степени, чем многие другие мастера вписывающийся в догму авангарда, нарушал это правило, но для подведения итогов, собирания «корпуса» произведений на том или ином отрезке своего пути чаще всего обращался к графике, оставляя живопись для новых и новых экспериментов и как бы устанавливая тем самым своеобразную табель о рангах по отношению к видам искусства — так, как он делал и по отношению к жанрам. Итоги подводил не главный вид творчества.

Программность органично связана с тем качеством, которое в современной литературе обозначается понятием проектности. Проектная деятельность мастеров авангарда распространяется на разные сферы. Наиболее последовательно она выявилась в послереволюционной России, где проект порой выходил за границы эстетики и затрагивал сущность социальной жизни. Таковы были проекты конструктивистов или производственников. Но это крайние формы проектного мышления. С «противоположного края» располагались проекты тотальной духовности Кандинского, «знающего глаза» Филонова или «расширенного смотрения» Матюшина. Каждый из них видел в своем проекте возможность социального, эстетического или творческого преображения реальности, сулящего человечеству перспективы совершенствования. В каждом проекте прочитывается утопическая мечта, смысл которой заключен в преувеличении возможностей творящего человека, а сам творческий акт истолкован как равновеликий божественному. Разумеется, художники в разной мере затронуты этим утопическим глобализмом. Его больше у Малевича, меньше — у Матюшина. Но хотя бы в зачатке он присутствует во всех явлениях авангардного искусства.

Программа и проект ищут выхода не только в самом акте творчества, но и в вербальном его сопровождении, которое играет огромную роль в обнародовании и утверждении художественного открытия. Все пространство авангардного творчества заполнено манифестами, призывами, теоретическими сочинениями, разъясняющими задачи, поставленные художником, и способы их решения. Эти манифесты имеют и утверждающий, и опровергающий характер. Опровержению подлежат старые рутинные представления об искусстве, вкусы толпы, тщетные — с точки зрения авторов — усилия предшественников или современников, подчас соседей по авангарду, — то есть все то, что не совпадает с концепцией манифестанта и мешает его самоутверждению. Даже в книге Кандинского «О духовном в искусстве», в целом не похожей на типичный манифест авангардиста и больше напоминающей традиционное научно-теоретическое исследование, «отрицательная программа» развернута достаточно широко, затрагивая прежде всего позицию того массового потребителя искусства, которому с большим запозданием открываются подлинные ценности. И хотя автор не называет себя носителем истины и не ставит себя на вершину «духовного треугольника», своим движением осуществляющего художественный прогресс, тем не менее читателю ясно, что вершинное место должно принадлежать творцу, открывшему идею всеобщей духовности.

Главным в манифестах оказывается утверждение общей концепции творчества, изобретенной художником и претендующей на роль важнейшего события в современном искусстве. Чаще всего в писаниях авангардистов слышны отзвуки современных им научных открытий или философских концепций. Авторы манифестов как бы осознают свое место в ряду передовых мыслителей и ученых, вписывая себя в контекст интеллектуальных явлений эпохи. Их научные предположения или философские рассуждения нередко выглядят довольно наивными и дилетантскими, но этот недостаток восполняется в самом творчестве, где интуиция выступает на первый план и ставит художественный образ на уровень новейших научных открытий.

Программность, проектный характер искусства, его манифестное сопровождение — качества, близкие друг другу и в равной мере обязательные в системе наших условий. С ними связан ряд других граней авангардного творчества. Следует обратить особое внимание на роль манифеста, смысл которого не исчерпывается художественно-теоретическим содержанием. Обнародование манифеста — это поступок, некая публичная акция. Подобными акциями полна история авангардного движения. Диспуты и лекции, сопровождавшиеся шумными дебатами, а то и драками, сенсационные заявления в печати, разного рода экстравагантные демонстративные действия (вроде раскраски лиц, использования необычной шокирующей одежды или украшений), та или иная форма авангардного жеста — почти обязательное сопровождение выставок или театральных постановок русских футуристов, своим вызывающим нигилизмом чрезвычайно типичное для авангарда.

История знала различные виды художнической индивидуальности. Среди них были не только придворные мастера или преуспевающие академисты, но и изгои, не признанные обществом, бунтари и протестанты, намеренно противопоставлявшие себя сложившимся нормам. Но авангардисты утвердили своей деятельностью совершенно особый тип художника — бравирующего и дразнящего публику, подчас соединяющего бунтарство и шутовство, протестующего и юродствующего одновременно. Хочется, однако, заметить, что многие, пожалуй, самые значительные мастера авангарда не стремились к юродству сознательно, хотя со стороны их воспринимали как фокусников, морочащих голову публике. В их деятельности авангардная бравада причудливым образом соединялась с профетическими намерениями. Нелепая деревянная ложка, торчавшая из кармана сюртука, не мешала Малевичу постоянно ощущать себя в роли пророка, в ситуации диалога с миром и человечеством. Пророчествовали Филонов и Кандинский — с удивительной уверенностью в своей правоте. С дерзкой прямотой бросала пророческие призывы Наталия Гончарова. Хлебников строил предсказания на математических расчетах, пытаясь — подчас не без успеха — уложить всемирную историю в свою «периодическую систему». Пророческая интонация была достаточно характерной в русской художественной культуре, и это обстоятельство выдвигает еще одну проблему, связанную с критериями авангардизма.

Речь идет об отношении к традициям. Сами авангардисты, как известно, в своих воззваниях и манифестах отрицали связь с предшественниками. Об этом много написано, и нет смысла повторять положения, уже прочно обосновавшиеся в нашей литературе. Но здесь возникает потребность в некоторых уточнениях. Как правило, авангардисты отрицали традиции прямых предшественников, а также «классических предков». Почти все искали «другую» традицию — русской иконописи, народного творчества, примитива (в любом варианте), африканского искусства, искусства различных стран Востока, первобытного искусства. Но был еще один вид традиционности — внутреннее, глубинное, внешне не проявляющееся восприятие тех или иных художественных открытий прошлого — скорее идей, принципов творчества, чем форм и стилевых проявлений. Существовала и форма «невольной» традиционности, когда те или иные художественные тенденции, позволяющие сблизить новое искусство с недавним прошлым, возникали как отклик на сохраняющуюся реальность жизненных ситуаций. Но такая ситуация была возможна лишь на ранней стадии развития авангарда, когда задачу воссоздания преображенной реальности еще не сменила идея творения реальности новой.

Здесь мы подходим, пожалуй, к одной из самых важных особенностей авангарда. Произведение авангардного искусства создает новую реальность. Строго говоря, это правило касается любого произведения. Самая натуралистическая картина, с фотографическими подробностями воспроизводящая жанровую сцену, не может претендовать на точную копию какого-то явления жизни — хотя бы потому, что обладает не реальным трехмерным пространством, а лишь его двухмерным изображением. Но в данном случае понятие новой реальности заключено в другом. Это, разумеется, реальность не повседневная, которая вообще-то в живопись вошла лишь в период развитой станковой формы и была программно преодолена на рубеже столетий символизмом. Но и не мифологизированная реальность, которую культивировали символизм и модерн; не преображенный мир Ван Гога или Гогена, хотя ранний авангард (фовизм, экспрессионизм, неопримитивизм) начинает свой путь с воссоздания преображенной реальности. Правда, уже в этом преображении преобладает момент творения нового мира. Здесь играла роль не только дистанция отдаления от реальности объективной, которая становилась достаточно большой, равной той, какая была в первобытном и примитивном искусстве. Важнее было то, что все более стиралась грань между объектом изображения и субъектом-творцом. Взаимопроникновение субъекта и объекта, в той или иной мере присущее всякому акту художественного творчества, приобретает новый характер. Художник не только воспринимал мир, но и наделял его своей волей, не столько изображал реальность, сколько воссоздавал и как бы познавал свою модель реальности. По мере движения авангарда эта модель теряла черты внешнего сходства с формами жизни, но воспринимала от жизни ее законы и важнейшие онтологические принципы — на их основе создавалась новая реальность. Она обладала свойствами концептуальности, рождалась интеллектуальными усилиями. В иных случаях сами художники утверждали, что творят ее из ничего. В иных — не скрывали, что в основе нового мира лежат законы мира реального. Но всегда реальность была новой. В русском авангарде 1910-х годов эта идея, пожалуй, наиболее последовательно обнаруживает себя в творчестве двух антагонистов — Малевича и Татлина. Каждый из них создает свой мир, несопоставимый с миром реальным. Каждый имеет последовательную концепцию, способную объяснить этот мир. Каждый пришел к ней путем художественного опыта и интеллектуальных усилий.

К перечисленным критериям авангардного искусства можно было бы добавить и другие. Но другие явились бы производными от перечисленных выше. Все вместе эти условия представляют из себя некую целостность, не подлежащую разрушению. Отсутствие каких-то важных элементов такой целостности не позволяет, как правило, считать состоявшимся факт причастности того или иного явления к художественному авангарду. В редких случаях «недобор» в системе условий может быть компенсирован гипертрофией какого-либо одного или нескольких качеств. Например, Кандинский не был сторонником авангардного жеста. Но значительность тех открытий, которые он совершил, их концептуальносгь, подтвержденность теоретическими изысканиями не дают оснований сомневаться в принадлежности мастера к числу авангардистов.

В заключение хочу высказать свои соображения по поводу временных границ авангарда. Я склонен считать стартовой площадкой европейского, и в том числе русского, авангарда 1900-е годы. Несмотря на стилевую сложность и взаимопроникновение стилевых направлений, можно говорить о том, что авангард преимущественно берет начало в фовизме, экспрессионизме и неопримитивизме — в близких друг другу направлениях. Н.И. Харджиев прямо называет дату начала русского авангарда-1907 год, считая, что ранний период его развития занимает десятилетие-1907-1917 («боевое» десятилетие)[134]. Действительно, именно в конце 1900-х начинает складываться авангардистская ситуация в русской живописи и поэзии, образуются художественные группировки, организуются выставки с участием главных героев будущего авангардистского движения. На Западе эта ситуация возникает на несколько лет раньше, но за пределы десятилетия не выходит.

Что касается поздней временной отметки, то хотел бы предложить свою версию, ограничивающую авангард в основном 20-ми годами, допуская при этом некоторые его запоздалые проявления в последующем десятилетии.

Сегодня вряд ли кто не согласится с тем, что XX век открыл новую эпоху художественного развития. Перелом, произошедший в искусстве, не менее значителен, чем переход от античности к Средневековью или от Средневековья к Ренессансу. Изменились коренные, самые существенные творческие принципы, искусство отказалось от многих завоеваний, устремилось по новому пути, открывая неожиданные перспективы. Авангард оказался у истоков этого движения. В нем за короткий срок были выработаны почти все модели будущего искусства. Можно предполагать, что это касается не только подходящего к концу XX века, но и последующих времен — вплоть до новой кардинальной смены, которой, надо думать, в условиях невиданной доселе интенсификации исторического развития не придется дожидаться столь же долго, как Средние века дожидались Ренессанса. Опыт искусства середины и второй половины XX столетия показывает,- что авангардисты 1910-1920-х годов почти всё открыли и предрекли. Пусть они не дали множества развитых систем, не углубили многие из своих начинаний. Но если собрать вместе и большие их открытия, и малые новшества, догадки и намеки, то ими практически будут исчерпаны изобретательские возможности искусства всего XX века. Мастера середины и второй половины столетия опирались на прямые традиции своих предшественников — авангардистов 1910-1920-х годов. Именно поэтому их искусство и перестало быть авангардным. Искание «других» традиций, которым озабочены современные мастера, тоже стало уже повторением пройденного. Это не значит, что искусству уже нечего делать, что приостановлено его движение, что оно не способно что-либо открывать. Оно открывает и будет открывать новое, как открывали его художники XIX или XVII века. Но авангардный характер творчества уже утрачен. Хотя это творчество, казалось бы, соответствует многим из условий, обозначенным выше, некоторые важные критерии отсутствуют. Сам боевой дух многих новых направлений заимствован, превращен в традицию. Ее механизм хорошо отлажен. Она оборачивается нормой, извне данным каноном, что само по себе противоречит авангардным принципам.

Таким образом, напрашивается вывод о временной ограниченности авангарда. Это положение лишь намечено. Оно требует более тщательной разработки и, возможно, поправок и уточнений. Выдвинув его, автор рассчитывает на то, что само понятие авангард приобретет более конкретный смысл — как обозначение исторического явления, имеющего начало и конец и потому выигрывающего в своей неповторимости.

1992 г.