Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти

Образ Востока в русской живописи Нового времени

На рубеже XVII-XVIII веков, когда русское искусство переживало сложный и болезненный процесс переориентации, оно потянулось на Запад — к новым художественным системам, сулившим необычайно широкие перспективы. Этот порыв не был насильственной инспирацией, не являлся признаком искусственной прививки чужой культуры. Он шел изнутри и был не только естественным историческим процессом, который должен был вывести Россию из затянувшегося Средневековья в Новое время, но единственно возможным и необходимым — тем более, что внутри самой русской культуры в течение всего XVII столетия зрели новые качества. Их развитие мог укрепить лишь европейский опыт, хотя, естественно, он не должен был разрушить глубинные традиции, сложившиеся на протяжении многих столетий — и уж во всяком случае семи веков христианства, оказавшихся за спиной русской культуры на рубеже XVII-XVIII веков. Подчеркну, что в большинстве своем это были те столетия, когда пути западного и восточного христианства разошлись, и Россия хранила верность восточному его варианту. В его особенностях и следует искать разгадку русской художественной культуры — не только того времени, когда искусство и религия были неразрывны, но и тогда, когда наступила пора секуляризации. Здесь же коренится и «восточная компонента», безусловно присутствующая в культуре России, но не совпадающая с культурой Востока как таковой.

Все вышеизложенное (по необходимости кратко) не дает какой-либо новой оригинальной концепции. Эти положения не раз выдвигались, хотя и не всегда принимались. Как известно, существует и противоположная точка зрения, в соответствии с которой перелом на рубеже XVII-XVIII столетий стал причиной искажения лица русской культуры — более восточной по своей сути, чем культура европейских стран, а также послужил поводом к ее расколу.

Не будем вдаваться в полемику вокруг вопроса, дебатирующегося давно, — он будет всплывать на поверхность еще не раз. Я исхожу из позиций, кратко изложенных выше, и это предисловие необходимо лишь для того, чтобы соотнести с ситуацией перелома все то, что происходило во взаимоотношениях русского искусства с восточным и что характеризует отношение русских художников Нового времени к Востоку.

Начиная с XVIII века, искусство Востока приходило в Россию через Запад, приходило как явление экзотическое. В эпоху рококо во Франции и Германии были распространены разного рода стилизации, получившие в Европе французские наименования от названий стран — например, Chinoiserie. Эта мода распространилась и в России. О каком-либо серьезном изучении искусства Китая, Турции или Персии здесь говорить не приходится. Смысл многочисленных китайских павильонов, украшавших помещичьи усадьбы, или Китайского дворца Ринальди — не в воссоздании точных форм какого-то образца. Скорее это образ китайской культуры, столь непривычной и причудливой для европейского (в том числе русского) восприятия. «Китайщина», «туретчина» и другие формы стилизации восточных культур не вписались в основные направления русского искусства, хотя и способствовали воспитанию глаза и развитию художественной фантазии.

Никаких «восточных прибавлений» русскому искусству не дали и те художники, кто в течение XVIII и XIX столетий принимал участие в многочисленных экспедициях, отправлявшихся на Восток. Они рисовали лица и фигуры людей, запечатлевали быт, но делали это с этнографическим любопытством, без глубокого проникновения в сущность жизни аборигенов, тем более без учета тех художественных достижений, которыми овладели эти народы (например, китайцы). «Художественная этнография» почти не приблизила русское искусство к культуре Востока, хотя его традиции докатились до середины XIX века, все более и более удовлетворяя интерес обывателей к далеким странам и народам.

Не внесло коренных перемен и движение романтизма, развернувшееся в России в первые десятилетия XIX столетия. Романтизм на Западе, как известно, открыл Восток, во всей его живописности, красочности и «сладостности», как некий источник новых мотивов, новых ритмов, неведомого доселе колорита — иными словами, как источник новых эстетических переживаний. Известно, как много сделала в этой области французская живопись — и особенно Делакруа. Как бы в ответ на это русский романтизм обратил взгляд вовсе не на восточные страны, а на Италию — счастливый, солнечный край, предрасполагающий к гармоническому соединению человека и природы. Два поколения русских живописцев (Сильвестра Щедрина — Кипренского и Брюллова — Александра Иванова) достигли на почве «итальянской утопии» небывалых для русской живописи успехов, питавших потом не одно поколение эпигонов. К Востоку же русская романтическая живопись почти не проявила интереса. В лучшем случае он ощущался в иконографическом реестре русской живописи и графики — в присутствии разного рода «турчанок» или иллюстраций к «Бахчисарайскому фонтану». Иногда какие-то стилевые качества искусства Древнего Востока овладевали вниманием Александра Иванова, стремившегося с их помощью воссоздать библейскую древность. У Айвазовского встречаются картины, сюжетами которых оказываются многолюдные сцены в восточных городах. В таких случаях людские толпы, архитектура и пейзаж становятся предметом этнографического интереса. Позже эта традиция сохраняется в академической живописи (например, у Константина Маковского).

Реализм мало добавил к тому, что было открыто (вернее, не было открыто) романтической эпохой. Этнографические интересы оставались в силе. Из этой линии практически вышло творчество В.В. Верещагина, который еще до открытия театра военных действий в Туркестане обратился к изучению его природы, быта, обычаев народов, населявших огромные регионы Средней Азии. Этнографическая тенденция пересекалась с критической, столь характерной для русской живописи 60-х годов. Когда же развернулась война, тему Востока захлестнул батальный жанр. Вслед за Туркестаном он всплыл затем в индийской серии, где художник не только живописал «историю заграбастанья Индии англичанами» (как выразился сам Верещагин), по и создавал не лишенные поэзии и декоративности натурные этюды. И у Верещагина не возникло диалога культур. Он воспринимал Восток со стороны, сохраняя достаточно отчужденную позицию европейского реалиста-наблюдателя, изучающего и фиксирующего реальность.

В 80-е годы начал паломничество на Восток Василий Поленов. Восток понадобился ему, как в свое время и Александру Иванову, для того, чтобы с максимальной достоверностью воссоздать историю жизни Христа. Ему нужны были иерусалимские древности, но попутно он наблюдал и тот Восток, который пышно распустил свои исламские всходы на земле, где когда-то зарождалось христианство. В серии прекрасных живописных этюдов воплотилось представление художника о сказочных странах, отчасти произошло соприкосновение с их архитектурой, что в дальнейшем сделало Поленова признанным знатоком «восточного стиля». Свое знаточество он применил уже на следующем этапе развития русской художественной культуры, выступив как театральный декоратор, открывавший вместе с В. Васнецовым новый этап в истории русской сценографии. Поэтому те плоды в области постижения восточной культуры, которые дает творчество Поленова, можно скорее отнести к эпохе конца XIX — начала XX века.

Если продолжать рассмотрение в соответствии с эволюцией европейского искусства, то следует заметить, что во второй половине прошлого столетия русская живопись опять не поспевала за французской. Как известно, импрессионисты открыли японскую гравюру — русские импрессионисты этого не заметили.

Подводя итоги краткому разговору о русском искусстве XVIII-XIX веков и его взаимоотношении с Востоком, мы не можем (за редким исключением) констатировать прямого контакта с восточными источниками (ознакомительные поездки, специальное изучение и т.д.). Русское искусство до поры до времени не имело желания сделать хотя бы незначительное движение навстречу тому, что подчас находилось рядом. Общая картина этих взаимоотношений кажется застойной и малоподвижной. Во всяком случае ясно, что здесь нет какой-либо системы, нет цели и направления движения, нет иерархии и шкалы предпочтений. Искусство Востока попадает в сферу внимания русских художников достаточно случайно. Восток выступает как некое общее понятие — далекое и отчужденное, как некая совокупность неведомых и неродственных явлений. На протяжении двух столетий все те черты русской культуры, которые любому европейцу могли показаться проявлением восточной неподвижности, порождением восточного деспотизма, а на самом деле — со времен Иоанна Грозного — были типичными выразителями «окраинного европеизма», закрепились, ушли внутрь и почти не дали повода для культурного диалога с Востоком. К тому же живопись меньше других видов искусства способствовала развертыванию такого диалога.

На рубеже столетий обозначился перелом, обусловивший дальнейшие перемены в отношении русского искусства к восточной культуре[26]. Сначала они проявились у художников группы «Мир искусства». Здесь мы прежде всего должны вспомнить иллюстрации к лермонтовскому «Демону» Михаила Врубеля и всю его «демониану», свидетельствующую об интересе к романтическому Востоку. Как и многие другие русские художники рубежа столетий, Врубель возвращается к романтизму, традиция которого была прервана в 60- 80-е годы. И теперь уже романтизм не упускает случая приникнуть к Востоку — он рисуется в сознании мастера как сказочная страна, исполненная неповторимой загадочности и фантастической красоты.

Более трезво, рационально, хотя и чрезвычайно артистично отнесся к Востоку в свои поздние годы Валентин Серов. Портрет Иды Рубинштейн художник создавал с явным учетом «древневосточного стиля». В то же время он использовал приемы тонкой стилизации персидской миниатюры — в знаменитом занавесе к «Шехеразаде», постановка которой принадлежит к безусловным шедеврам дягилевской парижской антрепризы.

С последней связан высокий взлет русской сценографии и огромный успех, выпавший на долю русского балета и оперы, получивших высшую похвалу от парижской публики. В творчестве многих мастеров, оформлявших дягилевские постановки (Л. Бакста, В. Серова, А. Бенуа, Н. Рериха), восточные мотивы звучали и в соответствии с самими сюжетами, и как некая компонента стиля, что особенно импонировало парижанам, узревшим в дягилевских спектаклях истинное проявление восточной стихии. Особенного успеха добился Лев Бакст, поразив зрителей яркой красочностью и напряженной декоративной гармонией в костюмах и декорациях к «Шехеразаде». Между тем среди «западников» «Мира искусства» Бакст был самым последовательным в западнической ориентации. Почувствовав французскую и общеевропейскую жажду нового прочтения восточной культуры, он как бы вернул Европе свой «восточный долг» в виде ярких сценографических находок, удовлетворив потребности парижской публики. Последняя полагала, что восточная сущность русского менталитета была неким транслятором, позволившим воплотить столь удивительную красочную феерию Востока.

Можно было бы перечислить и другие проявления восточных интересов в творчестве художников «Мира искусства». Достаточно вспомнить удивительное соединение русского лубочного стиля с утонченным японизмом, изящно осуществленное Иваном Билибиным; изысканную стилизацию китайской живописи в сценографии Александра Бенуа; восточные пристрастия Николая Рериха, позже заставившие его покинуть Россию и отдать добрую половину жизни своей новой родине — Индии; романтический Кавказ Евгения Лансере. В таком разнообразии нет ничего удивительного. Мастера «Мира искусства» развивались в пределах стиля модерн, использовавшего самые различные источники для творческой стилизации. Следует отметить, что в поисках образа Востока мирискусники приблизились к тем пределам, которых достигли в этой области западноевропейские мастера, разворачивавшие свое творчество в рамках Art Nouveau. На Западе на территории этого стиля умещались широкое увлечение японизмом, тяга к средневековому Китаю, к яванскому декоративному наследию (Голландия) и, наконец, пристальное внимание к декоративной культуре Древнего Египта. По-прежнему Восток приходил в Россию кружным путем — через Запад. Но этот путь все чаще порождал неожиданные находки и подлинные открытия.

Показательно в этом отношении творчество мастеров следующего поколения — Павла Кузнецова и Кузьмы Петрова-Водкина. (Я не касаюсь в настоящем обзоре творчества М. Сарьяна и Г. Якулова, хотя и связанных с Москвой, но представляющих в равной мере и армянскую живопись). Их объединяло не свойственное художникам предшествующего столетия чувство преклонения перед Востоком, где, как им казалось, жизнь была естественной, органичной. Восток представал в их сознании как сказочная планета, подобная райской земле, не познавшей греха и не ждущей от людей, ее населяющих, никакого искупления. Подчас в этой идиллии проступали черты варварской первобытности, но они не ущемляли возвышенной идеальности того представления о Востоке, которое рождалось в творчестве русских живописцев. Это был именно образ Востока.

Но постепенно начинался (он возникал еще у мирискусников) профессиональный разговор с Востоком, в процессе которого могли сблизиться языки искусства, оказывалось возможным исследование чужого пластического опыта. Правда, в нем господствовала идея воссоздания лишь общего облика «восточного рая» — целостного, совокупного, не расчлененного национальными и конфессиональными особенностями. Здесь наиболее последовательно воплощался тот новый романтизм, о чем шла речь выше, и к тому, чего достигли мирискусники, добавлялись некоторые новые открытия.

Павел Кузнецов, инспирированный ретроспективной выставкой Гогена, увиденной им в Париже в 1906 году, отправился из своего родного Саратова в заволжские степи, а затем в Бухару и Самарканд. Уже прошедший искус символизма, воспринятого от Борисова-Мусатова, Кузнецов нашел для этой символистской концепции новую питательную почву. Он не уподобился этнографу-натуралисту, фиксирующему природу, людей, народный быт. Степь предстала перед ним как страна, где гармония составляющих ее частей обнаруживает себя со всей пластической наглядностью. Степная жизнь течет по извечным законам, в соответствии со строгой иерархией непреходящих ценностей. Ее законы и ценности непоколеблены временем — они существуют и сегодня, и были всегда: не «вне времени», но «во все времена». Чаще всего Кузнецов запечатлевает сцены в пейзаже. Женщины, занятые обычными Делами — кормящие или стригущие овец, раскинутые по степи юрты, щиплющие траву верблюды — все это вписывается в открытое пространство, сообразуется с ровным далеким горизонтом, высоким небом. В картинах нет действия, нет резких движений и острых ритмов. Быт перевоплощается в бытие. Здесь господствуют раз найденные, а потом неоднократно повторенные повороты фигур, жесты, исполненные царственной пластики и удивительной завершенности. Сущность красоты лежит как на ладони, но зрителю не дано войти внутрь — эта сторона жизни недоступна для него. Восток остается мечтой, неким утопическим образом, созерцаемым издалека и равноценным романтической грезе. Лучшие «степные», а затем бухарские композиции, настолько уравновешены, иыверены, что не терпят мысли о разрушении плоскости, о иторжении в пределы сценической площадки, отделенной от зрителя, но открытой в глубину бесконечного пространства.

Итак, несмотря на то, что сам Кузнецов изъездил и исходил эту землю, своими руками дотрагивался до ее реальности, он как бы отодвинул ее как некий миф. Если сопоставить кузнецовские картины с произведениями вдохновившего его Гогенa, то можно прийти к выводу, что у последнего — тоже идеальный мир, но он как бы освоен. Художник вошел в него, нашел в нем свое место. Про. Кузнецова так не скажешь, хотя страны, вдохновившие его на создание «степной серии», гораздо ближе его родному Саратову, чем далекие острова — родине Гогена. Кузнецов создал образ некоей Аркадии, в которой «не был», а словно представил ее в своем воображении.

В связи с творчеством Кузнецова возникают и еще некоторые проблемы, для нас существенные. Глядя на его произведения, нельзя сказать, что, создавая свою «степную мечту», он был индифферентен к самому искусству Востока. Можно с уверенностью утверждать, что его интересовала и японская, и китайская художественная культура. Вспомним «Натюрморт с японской гравюрой» (1912), где уже сам предмет изображения диктует особенности и графического языка, и композиции. Наверное, на Кузнецова оказали влияние и туркестанский орнамент, с которым он столкнулся в степях, и декоративная культура древних городов Средней Азии. В то же время в сфере его внимания могла оказаться и индийская скульптура, ибо в пластике фигур картин «степной серии» ощущаются ее отголоски. Кузнецов вобрал все это в свой индивидуальный стиль, представив некий идеал искусства Востока вообще, и постарался именно из него извлечь для себя какие-то «выгоды» в сфере ритмики и колористики. Как видим, он соразмерял себя с общим, синтезированным представлением о художественных традициях Востока. Можно пред положить, что они в свою очередь сопоставлялись художником с традицией древнерусской иконной и фресковой живописи, мечта о которой сопровождала Кузнецова до конца его долгой жизни. Здесь могли зарождаться те идеи общего корня, которые через некоторое время получили развитие в творчестве К.С. Петрова-Водкина или Н.С. Гончаровой.

Петров-Водкин начинал паломничество в Африку тоже под впечатлением Гогена. Его первые контакты с «африканским Востоком», пришедшиеся на период исканий, формирования собственного стиля и художественного языка, не дали значительных результатов, хотя и сыграли роль в процессе становления самобытности художника. Иератичность облика его новых героев, проступающая сквозь черты быта, облегчила путь Петрова-Водкина к наследию древнерусского искусства, а от иконного образа — опять к Востоку. Это обратное движение произошло уже в 1921 году, когда Петров-Водкин оказался в Средней Азии. В его прекрасных, как бы отчеканенных головах самаркандцев, представленных на фоне древней архитектуры или нейтральном фоне некоего всемирного пространства, преобладает та формульность, первообразность, которая привлекала его в русской иконе и стала достоянием произведений 1910-х годов — таких, как «Девушки на Волге» или «Утро. Купальщицы». Лики самаркандских моделей Петрова-Водкина подобны иконным. В них ощущается сосредоточенность, самопогруженность, самосозерцательность. Во взаимодействии столь глубоко прочувствованного художником «самаркандского феномена» и древнерусского наследия намечался некий диалог. Но смысл его заключался не в том, что участники «разговора» противостояли друг другу. Напротив, они сближались. Если у Кузнецова такое сближение было едва заметным, то у Петрова-Водкина достаточно определенно. Оно обнаруживает общие истоки и тот духовный опыт, который параллельно был накоплен восточнохристианской Россией и азиатским Востоком в течение многих веков.

Между концом 1900-х годов — временем первых восточных путешествий Кузнецова и Петрова-Водкина — и самаркандской эпопеей последнего в художественной жизни России произошли серьезные события, во многом изменившие отношения к искусству Востока. Связаны они с появлением ииангардных течений.

Выразились эти перемены как в манифестационной (и даже научной) деятельности, так и в творчестве авангардистов. Русский авангард начинался с неопримитивизма, первым и наиболее ярким представителем которого стал Михаил Ларионов. Естественно, восточное искусство в самых различных его проявлениях должно было заинтересовать неопримитивистов своей образной системой и художественным языком, на протяжении многих веков составлявших альтернативу европейским стилям. Серьезный «восточный импульс» исходил от Велимира Хлебникова и других поэтов-футуристов, с кем были связаны и живописцы авангардных направлений.

В начале 1910-х годов Наталья Гончарова во всеуслышание прокляла Запад, поклялась верности Востоку, отождествила Россию с Востоком[27]. Идея была подхвачена соратниками Ларионова и Гончаровой. Мысль о тождестве России и Востока повторил в одной из своих книг Александр Шевченко[28], бывший одним из теоретиков группы Ларионова. На выставке 1913 года, посвященной иконописным подлинникам и лубкам, устроенной М. Ларионовым, были представлены лубки китайские, татарские, японские деревянные гравюры. В своих манифестах Ларионов также указывал на Восток как на место встречи сюжетного и живописно-пластического начала. Открытие Нико Пиросманашвили, тоже произошедшее в кругу Ларионова, свидетельствовало об интересе не только к примитиву, но и к Востоку. Востоком был поглощен близкий неопримитивистам Г. Якулов. В 1914 году он вместе с Л. Лурье и Б. Лившицем опубликовал манифест «Мы и Запад», где речь шла о восточной сути русского искусства и как признак русского менталитета выдвигалась тяга к подсознательному, иррациональному.

Близкие по духу московским неопримитивистам петербургские художники, создавшие еще в 1910 году «Союз молодежи», выдвинули из своей среды своеобразного живописца-теоретика Вольдемара Матвейса (Владимира Маркова), который начал свое шествие на Восток с переводов китайской лирики, а завершил книгами «Искусство острова Пасхи» и «Искусство негров». Можно было бы привести и многие другие факты. Однако и этих достаточно, чтобы представить теоретический интерес к восточной культуре мастеров русского авангардного движения — особенно на ранней стадии его развития.

Он реализовывался и в художественной практике. Гончарова в своих фигурных композициях часто ориентируется на «скифских баб» (позы, угловатые движения и т.д.), которых она — правда, не очень законно — считает «представительницами» Востока. Но так как в ее восприятии понятие Востока перемещается, скифское начало выступает как альтернатива европеизму. Но дело не только в «скифских бабах». Декоративизм «Павлина» (1912), выполненного «в древнеегипетском стиле», персидский узор и восточные сцены на обоях, которые Гончарова разрисовывала вместе с Ларионовым, часто используя их и в качестве фона для своих натюрмортов, предметы японского обихода, встречающиеся в натюрмортных постановках, — все это свидетельства «восточных интересов» художницы.

У Ларионова их не меньше: бесконечные турецкие мотивы, заимствованные из вывесок турецких кофеен в Тирасполе, или выдуманные, восточные мотивы в многочисленных литографированных книжках, «Цыганка» (1908), восточные перонажи и предметы в листах мифического цикла «Путешествие по Турции» и многое другое.

Добавим к ним произведения, созданные в ларионовском окружении. Кирилл Зданевич — уроженец Тифлиса — явился автором целого ряда работ, в которых соединил восточный примитив с кубофутуризмом московско-парижского происхождения. Следует вспомнить о «кавказском дневнике» Михаила Ледантю, о серии произведений, созданных (правда, уже на рубеже 1920-1930-х годов) Александром Шевченко в Грузии, Дагестане, Азербайджане. Восточные реминисценции сопровождают творчество Давида Бурлюка. Если выйти за пределы московского круга и обратиться к Петербургу, то здесь на первый план выйдет фигура Павла Филонова, имевшего собственное представление о Востоке и постоянно актуализировавшего идею сопоставления Востока и Запада. К Востоку по-своему тяготели и «русские мюнхенцы» — особенно Василий Кандинский.

Можно попытаться выявить какие-то общие черты, присущие всем этим мастерам, и сравнить их с особенностями истолкования образа Востока в творчестве Кузнецова, Петрова-Водкина и даже мирискусников. И у авангардистов Восток предстает в своем гармонически совершенном облике. Правда, в образах Ларионова сквозит ирония, но она радостна. Ларионовская усмешка не разрушает традиционных представлений о сказочных краях. Ледантю смотрит на кавказскую землю с восхищением, соединяя в целостный образ природу, человека, его труд, культуру. По сравнению с Кузнецовым и Петровым-Водкиным эти художники ищут в восточных сценах или пейзажах большей конкретности в определении места и времени, преодолевая ту недоговоренность, которая была характерна для символистов. Универсальное представление о Востоке вообще как бы соединяется с более определенными национальными характеристиками (Ледантю, Шевченко). Но главное остается. Мир Востока сохраняет признаки земного рая. Это благословенная земля, оазис радости и счастья, иногда — как у Ларионова — мир игры. И в совокупности почти все произведения укладываются в понятие образ Востока, сохраняют черты утопичности.

Интересно, что и ранняя советская живопись демонстрирует нам те же принципы. Восток привлекал внимание многих художников 20-30-х годов. Некоторые из них лишь бегло затрагивали эту тему, пользуясь местным материалом но время поездок на Кавказ и в Среднюю Азию. Но было немало русских живописцев, либо живших там постоянно, либо работавших долгие годы. Их наследие составляет особый раздел русского искусства, а порой входит и в историю искусства тех стран, где разворачивалась их деятельность. Остановлюсь кратко на творчестве лишь некоторых художников.

Самой яркой фигурой среди этих мастеров является Александр Волков — автор замечательной «Гранатовой чайханы» (1924). Его становление связано с влиянием Врубеля. Натем наметилось движение от модерна к авангарду. Где-то посредине этого пути и сформировался оригинальный стиль Волкова. В его холстах чувствуется яркая красочность узбекских ковров, их выразительная ритмика. Но одновременно он извлекает уроки из кубизма, используя строгую геометричность форм в сочетании с гибкими гнутыми линиями для выражения исчерпанности движения, воплощения идеи покоя, погруженности фигур и предметов в метафизическое пространство. Как никто другой, Волков проникается восточной созерцательностью. В его картинах отсутствует аналитическое начало. Как и его предшественники, он создает синтетический образ Востока, воспринимая его как некую счастливую землю, во многом загадочную и непознанную.

Из тех художников, для которых Восток стал творческим эпизодом (пусть и весьма важным), выделю Александра Древина, Надежду Удальцову и Роберта Фалька. Древин и Удальцова в самом начале 30-х годов открыли динамическую красоту Алтая, Казахстана, а позже — Армении. Их живописная система нацелена на передачу нескончаемого потока жизни, на выражение гармонии преодоления. Что касается Фалька, то он провел некоторое время в Средней Азии и сумел глубоко и тонко раскрыть облик древней земли Самарканда. Здесь все виделось художнику мудрым и законе мерным. В каждом обычном явлении он находил выражение вечного. Его поражали верблюды — животные-ископаемые, столь уместные в бескрайних песках пустынь. Его удивлял город, словно вылепленный руками прачеловека. Покоряли люди — с их спокойствием и мудростью. Фальк погружался в свой предмет, закреплял вязкой и сложной живописью впечатление незыблемого величия этого мира.

Как бы ни отличались друг от друга русские художники первой половины нашего века, обращавшиеся к теме Востока, во многом они были солидарны. В творчестве каждого звучала тема нездешней красоты Востока, его органической целостности, оказавшейся недоступной для европейца. В воображении русского художника он рисовался миром красоты и гармонии, манил своей загадочностью, но сохранял дистанцию отчуждения. Для большинства мастеров вся восточная культура была некоей целостностью, не нуждающейся в дифференциации. Поэтому разные варианты трактовки темы, созданные художниками, органично слагаются в единый образ Востока в русской живописи первой половины XX века.

1996 г.