Глава 15 «Идиот»
В августе 1867 г. Достоевский писал из Женевы Майкову, что «роман есть», но тут же признавался, что «черного на белом еще немного». В октябре сообщал ему же: «Бросаюсь в роман на ура! весь с головой, все разом на карту, что будет, то будет». Работа над первой редакцией продолжалась до 4 декабря: любопытные сведения о ней мы находим в другом письме к Майкову (от 12 января 1868 г. нового стиля): «Забрав столько денег в „Русском вестнике“ (ужас: 4500 рублей), я ведь с начала года вполне надеялся, что поэзия не оставит меня, что поэтическая мысль мелькнет и развернется художественно к концу-то года и что я успею удовлетворить всех. Это тем более казалось мне вероятным, что и всегда в голове и в душе у меня мелькает и дает себя чувствовать много зачатий художественных мыслей. Но ведь только мелькает; а нужно полное воплощение, которое всегда происходит нечаянно и вдруг, но рассчитывать нельзя, когда именно оно произойдет: и затем уже получив в сердце полный образ, можно приступить к художественному выполнению. Тут уж можно даже и рассчитывать без ошибки…»
Эти самонаблюдения писателя вполне подтверждаются черновиками: идея произведения рождается сразу во множестве замыслов («художественных мыслей»), которые борются между собой; десятки планов, вариантов, набросков фабулы и очерков характеров стремятся к осуществлению. Черновые тетради – это расплавленная масса, огненные вихри. Наконец, в минуту вдохновения совершается воплощение («полный образ»): идея покоряет себе материю. Дальнейшая работа («художественное выполнение») протекает быстро: ночью писатель набрасывает сценарий романа, а утром Анна Григорьевна стенографирует его полуимпровизации.
Вернемся к письму к Майкову: «Ну-с, все лето и всю осень я компоновал разные мысли (бывали иные презатейливые), но некоторая опытность давала мне всегда предчувствовать или фальшь, или трудность, или маловыжитость иной идеи. Наконец, я остановился на одной и начал работать, написал много, но 4 декабря иностранного стиля бросил все к черту. Уверяю вас, что роман мог бы быть посредствен; но опротивел он мне до невероятности именно тем, что посредствен, а не положительно хорош… Мне этого не надо было…»
Заметки из этой забракованной редакции сохранились в записных тетрадях № 3 и № 11[57].
В первой автор записывал с 14 сентября по 27 октября; во второй с 29 октября по 30 ноября. На первых страницах тетради № 3 встречается имя Миньоны. Припомним, что в списке литературных проектов на 1860 г. уже стояло это имя. Возможно, что новый роман был задуман писателем как история русской Миньоны. Идея эта конкретизируется: на второй странице, на полях против имени Миньоны, написано: «Ольга Умецкая» и через две страницы заметка: «История Миньоны – все равно, что история Ольги Умецкой». Достоевский интересовался новыми русскими судами и внимательно следил за уголовными процессами. Его очень поразило дело Умецких, и он писал Майкову: «Так и рвусь в Россию. Вот уж по делу Умецких не оставил бы без своего слова, напечатал бы его». Анна Григорьевна пишет: «Помню, что зимою 1867 г. Ф.М. интересовался подробностями нашумевшего в то время процесса Умецких. Интересовался до того, что героиню процесса, Ольгу Умецкую, намерен был сделать (в первоначальном плане) героиней своего нового романа».
Дело Умецких разбиралось в сентябре 1867 г. в Кашире. Родители обвинялись в истязании детей. Пятнадцатилетняя дочь Ольга, доведенная до отчаяния жестоким обращением, пыталась поджечь усадьбу. «Она была блондинка среднего роста с румяным лицом и голубыми глазами. Выражение лица – детски пугливое и сосредоточенное. Говорит тихо, смущается и краснеет». Образ гётевской Миньоны соединился с фигурой поджигательницы Умецкой. Уголовный процесс стал отправной точкой романа. Писатель собирается написать историю русского семейства, чтобы на «неблагообразии» его показать разложение русского «образованного сословия».
В первой редакции перед нами «разорившееся помещичье семейство (порядочной фамилии)», очутившееся в Петербурге. Отец возвращается после скитаний за границей без всяких средств… «У этих людей, – замечает автор, – покамест деньги, то если не умны, то, по крайней мере, представительны… Без денег же быстро падают». Опустившийся помещик доходит до кражи денег. Жена его – «особа достойная уважения и благородная, но взбалмошная». Старший сын – красавец, избалованный матерью, «с претензией на самобытность»; дочь зарабатывает уроками на фортепиано, у нее жених-офицер, дающий под залог деньги. Из этого помещичьего семейства разовьется в романе семейство генерала Иволгина: генерал, опустившийся до воровства, его жена, сын Ганечка, дочь Варя и жених ее, ростовщик Птицын.
Другой сын – идиот; он и должен быть героем романа. В семье живет приемыш – Миньона, она же Ольга Умецкая. Намечены роли: дяди «ростовщика с поэзией» и «молодой особы» Геро (героини), в которую влюблен сын-красавец. Таков первоначальный список главных персонажей. В черновиках работа сосредоточивается на построении сложной фабулы и выяснении личности героя.
«Идиот» первой редакции по характеру прямо противоположен князю Мышкину. Это – гордая личность, духовный брат Раскольникова. Автор записывает: «Идиот прослыл идиотом от матери, ненавидящей его. Кормит семейство, а считается, что ничего не делает. У него падучая и нервные припадки. Курса не докончил. Страсти у идиота сильные, потребность любви жгучая, гордость непомерная, из гордости хочет совладать с собой и победить себя. В унижении находит наслаждение. Кто не знает его, смеется над ним, кто знает, начинает бояться». Итак, герой – сильная личность в унижении: из гордости скрывает свои чувства, «побеждает себя». Ему находят место в канцелярии, три дня он ходит и переписывает бумаги, но дело кончается скандалом: «Поругался и вышел; соблазнился, что все трепещут директора, и вот бы плюнуть ему в харю…»
Но притворное смирение гордого человека не удовлетворяет автора: он вводит мотив капитала (идея Прохарчина, Раскольникова, Аркадия Долгорукого).
В руки идиота попадают большие деньги. Его обвиняют в краже и выгоняют из дому; он в дружбе с приемышем Миньоной. «Идиот говорит, смотрит и чувствует, как властелин. Капитал. Миньона прячет и сторожит капитал. На улицах Петербурга день и ночь он и Миньона. Три дня скитаются… В дождь, в холод, ночью толкуют о золоте, о богатстве».
«Самость» сильной личности, гордое утверждение своего «я» должны проявиться в любви… «Идиот» влюблен в кузину жениха сестры. «Эта любовь – и любовь, и высшее удовлетворение гордости и тщеславия; это – последняя степень я, это царство его». «…Любовь его странная: она одно только непосредственное чувство, без всяких рассуждений. Он не мечтает и не рассчитывает, например, будет ли она женой его, возможно ли это и проч. Ему только бы любить… Наконец, он начал не замечать действительности… Гордость его доходит даже до того, что он не замечает, что она его ни во что не считает: «Мне все равно, я ведь люблю для себя». Последняя степень проявления гордости и эгоизма… Она инстинктивно не верит его любви, а потому и считает ее ни во что. В сущности, она, если не понимает, то как будто чувствует, что это – самость бесконечная и что ему она нужна, чтобы усилить свое собственное самоопределение».
Идея скупого рыцаря («капитал») сочетается с идеей любви-эгоизма. В этом варианте «идиот» приближается к герою рассказа «Кроткая».
В следующем плане возвращается мотив забитости и унижения. «Забитый. Всех и всего стыдится, своих затаенных чувствований, дик, забит. Делает подлость со зла и думает, что так и надо. В гордости ищет выхода и спасения. Кончает божественным поступком»… Но тема «забитости» не нравится автору; он сам себя критикует. «Просто забитый – ничего не будет, кроме забитого. Старая тема, изношенная, и пропадет все главное и новая мысль романа. Но сделать так – 1) забитый, а 2) показать, какой человек был забит. Во-первых, забитый, во-вторых, непосредственная жажда жизни и самоопределения в самонаслаждении… Он самую гордость обратил в поэзию и наслаждение довел до апофеоза. Любовь первый раз выталкивает его на новую дорогу. Но любовь долго борется с гордостью и, наконец, сама обращается в гордость. Эта дикая гордость увлекает Геро (хотя она и видит, что при случае и в дальнейшем развитии он готов и на преступление)… NB и главное: надо, чтоб читатель и все лица романа понимали, что он может убить Геро, и чтобы все ждали, что убьет… И, наконец, третье – непосредственная сила развития выводит его, наконец, на взгляд и на дорогу».
Тема «самости» развивается: любовь-эгоизм может толкнуть на убийство возлюбленной. В этом плане «Идиот» близок к Парфену Рогожину. Ему приписывается возможность того преступления, которое совершит любовник Настасьи Филипповны. Намечается путь спасения для гордой личности. У «Идиота» – жизненная сила, утверждающая себя в жажде наслаждения, сила непосредственная, которая проносит через все падения и выводит «на дорогу». «Карамазовская» стихийная жизненность спасает от гибели. Мы снова встречаемся с мистическим натурализмом Достоевского, с его верой в естественную благодать жизни. Но все же остается неясным, как жизнь «спасет» героя, каким «божественным поступком» он кончит?
Мелькает новая мысль: начать роман с того места, на котором было закончено «Преступление и наказание», исполнить данное там обещание изобразить «воскресение» сильной личности. Писатель записывает: «Он мог бы дойти до чудовищности, но любовь спасает его. Он проникается глубочайшим состраданием и прощает ошибки. Взамен получает высокое нравственное чувство в развитии и делает подвиг». В следующем плане эта идея оформляется. «Злодейство» идиота подчеркнуто. «Окончательный план романа. План на Яго. При характере идиота – Яго. Но кончает божественно. Отступается и проч. Всех оклеветал, перед всеми интриговал, добился, деньги взял и невесту и отступился». Эффектный замысел: злодей, кончающий божественно. Новая характеристика идиота: человек необыкновенный: скрытный, холодный, завистливый, мстительный, как Яго Шекспира. У него «страсть – стальная, холодная бритва, безумная из безумных». Он сжигает себе палец, чтобы доказать героине свою силу; хитрый интриган отбивает невесту у законного сына. И вдруг – полное перерождение и воскресение… Как оно происходит? Любовь к Геро не кажется автору достаточной причиной, он усложняет ее новым мотивом. Оскорбленный идиотом, законный сын побеждает его своей кротостью и всепрощением. Намечается интрига, в которой уже можно разглядеть туманное очертание фабулы романа «Идиот». Герой – побочный сын.
«Ехал с сыном (законным). Сошлись. Побочный знает, что это сын. Сын только слыхал, что есть побочный. Застенчив и мрачен при встрече с генеральским семейством. Случай: стукнулся головой. Спрятался. Исчез. Все: какой он странный. Сын: да, но он мне не показался глупым. Странен, правда. Совсем юродивый». Мы узнаем встречу в поезде Мышкина с Рогожиным, появление князя в семействе генерала Епанчина, его неловкость и странность («стукнулся головой, спрятался», а в окончательной редакции – разбил вазу). Главная черта героя найдена: он юродивый! Но под юродством все еще скрывается гордая личность, «злодей». Тема праведности уже возникла, но пока еще приписана законному сыну. Таким образом, будущий Ганя Иволгин исполняет функции будущего князя Мышкина, а князь Мышкин еще не отделился от Рогожина («страсть безумная из безумных»).
«Хоть идиот и оклеветал сына, но странно, сын – простоват (Федя) и этой простоватостью все более и более очаровывает идиота. Наконец, тем, что так кротко прощает ему. Идиот влюбляется в сына, хоть и смеется над собой».
Так намечаются отношения между Мышкиным (сыном) и Рогожиным (идиотом). Достоевский с трудом прокладывает себе дорогу в лабиринте сложных вариантов.
К концу октября 1867 г. схема интриги определяется. В центре стоит Геро (будущая Настасья Филипповна); из-за нее соперничают: дядя (будущий Тоцкий), идиот (будущий князь Мышкин), сын дяди (будущий Рогожин), Ганечка (здесь впервые появляется его имя) и генерал (будущий Епанчин). Автор отмечает этот важный этап в своей работе: «Заметка. Ну, вот теперь новая дорога: что же теперь?» Герой все еще не воплощается в «цельный образ». Какая его идея? Как показать его представителем современного поколения? Следует ряд записей, углубляющих личность идиота исторически и философски. Идея его – сила без веры, сила без применения. «Весь роман – борьба любви с ненавистью». Автор записывает: «Молодой экземпляр, формирующийся человек… Главная мысль романа: столько силы, столько страсти в современном поколении и ни во что не веруют. Беспредельный идеализм с беспредельным сенсуализмом… Ergo[58] вся задача в том, что на такую огромную и тоскующую (склонную к любви и мщению) натуру нужна жизнь, страсть, задача и цель соответственная… Надо было с детства более красоты, более прекрасных ощущений, более окружающей любви, более воспитания. А теперь: жажда красоты и идеала и в то же время неверие в него или вера, но нет любви к нему. И бесы веруют и трепещут». Этот план переходит в тетрадь № 11. Итак, идиот – представитель «современного поколения», великая праздная сила, томящаяся в бездействии. Он со скуки «затевает всю эту бурду, весь этот водевиль». У русского человека нет ни семейных, ни исторических традиций; его жажда красоты не утолена, он делает зло, чтобы «разогнать тоску». Идея романа освещается религиозно: трагедия молодого поколения в его неверии. После схемы прагматической набрасывается схема психологическая. «Сначала: 1) мщение и самолюбие (мщение ни за что, сам признает это, и это – черта). Потом: 2) бешеная и безжалостная страсть. 3) Высшая любовь и обновление».
Через день автор записывает: «Нехорошо. Главной мысли не выходит об идиоте». Действительно, ничего нового в этом «лишнем человеке»; герой, тоскующий и праздный, со скуки затевающий «водевиль», – банальный романтический тип. Как его «безжалостная страсть» перейдет в «высшую любовь»? Как показать его «огромную натуру»? Как спасти этого нового Печорина?
Тетрадь № 11 заполнена вариантами, которые все дальше отходят от темы князя Мышкина и все более приближаются к теме Ставрогина. Достоевский поглощен трагической судьбой «сильного человека». Действие развивается в направлении фабулы «Бесов». Идиот – демоническая личность. Как и Ставрогин, «он до такой степени болезненно горд, что не может не считать себя богом, и до того, вместе с тем, себя не уважает (до того ясно себя анализирует), что не может бесконечно и до неправды – усиленно не презирать себя». «Он приезжает довольно апатичный, бесцельный, с грустью, вошедшею внутрь. Христианин и в то же время не верит». «В развитии и в окружающей среде он почерпнул все эти яды и начала, которые в кровь вошли». «Страшно гордое и трагическое лицо». «Он действительно благороден, может быть, даже велик и настоящим образом горд, но не может удержать себя, быть настоящим образом великим и гордым, хотя и вполне сознает настоящую гордость и величие». «Вы кончите или великим преступлением, или великим подвигом, говорит ему сын. Дай Бог! – отвечает он совершенно серьезно. Но, наверное, ничем…» Тема «унижения и злодейства» оставлена: автор незаметно переходит к совсем другой идее – проблеме величия. Великая личность, благородная, героическая, впадает во зло; величие переходит в бесовскую гордость, неутоленная любовь – в ненависть, неудовлетворенная жажда деятельности – в злобу. Сильный человек стоит на распутье: или подвиг («умереть за всех на кресте»), или преступление («буду всех держать под ногами в цепях»). Но вернее, как Ставрогин, он не кончит ничем… Сначала Достоевский хотел показать величие своего героя только в любви к Геро; потом почувствовал, что одна страсть недостаточна, и придумал мотив тайной женитьбы. Героя женили на девушке, прижившей ребенка. Думали, что он не подозревает о ее грехе, но он знал, что ребенок спрятан, и с Умецкой ходил и ласкал его… «Сначала он волочился и привлекал Геро, потом отказал Геро, потому что полюбил жену высоким состраданием. Но мучает ее». «Осуждает себя в несправедливости, а то, что женился из сострадания, из высокого чувства, это даже и про себя ни во что не ставит». Из запутанных вариантов можно выделить схему фабулы «Бесов». Идиот – Ставрогин, жена – Марья Тимофеевна, Геро – Лиза. И все же некоторые новые черты связывают героя с князем Мышкиным: «Он законный, но не признанный сын Дяди. Идиот. У Умецких его обвенчали. Потом Дядя послал его в Швейцарию». «Идиот пленяет всех детскою наивностью». Наконец, важная заметка: «Он – князь. Идиот. Все на мщении. Униженное существо. Князь – юродивый (он с детьми)». Образ Мышкина придавлен образом Ставрогина, но на наших глазах начинается его медленное высвобождение. Юродивый князь, окруженный детьми, – зародыш новой концепции, рождение нового героя.
Раскрытию этого замысла посвящен последний план. Тема «Бесов» бледнеет, возвращается тема «Идиота». Юродивый праведник в отчаянной борьбе побеждает пленившего его демона – Ставрогина. «Лицо идиота. Чудак, есть странности… Он вдруг иногда начнет читать всем о будущем блаженстве… Отверженный с детства сын, идиот страсть к детям получил. Везде у него дети. Идиот и родильница. Пошел к 12-летнему мальчику прощения просить… Главное – характер его отношения к детям… Идиот с детьми. Первый разговор (А мы думали, что вы такой скучный!), про Федора Ивановича, про Монблан, про Швейцарию, про историю одного учителя и одного мальчика, о бытии Бога и, наконец, про воспитанницу-невесту, о ее положении будущем, мирит ее с детьми. Заключается союз… У юродивого целое стадо собралось. Например: есть где-нибудь у него на Петербургской мальчик… Он к нему (весь в детях)… Надо: мастерски выставить лицо идиота. В 3-й части „Идиота“ – детская и женская (женский труд). Часть ночующих и часть приходящих».
Мы узнаем князя Мышкина, окруженного школьниками в Швейцарии и примиряющего их с несчастной Marie. В окончательной редакции романа «детская тема» отнесена в прошлое; от детского окружения князя остался только Коля Иволгин; мысль о приюте и мастерской оставлена. «Союз» с детьми и основание братства откладывается до «Братьев Карамазовых». Там идею Мышкина осуществит другой друг детей – Алеша Карамазов. В последних записях появляются знакомые нам по роману мотивы: пощечина идиоту и картина Гольбейна. «Если приехал идиот, то непременно пощечина… До самой пощечины над идиотом все смеются, и он в страшном пренебрежении».
Во второй части романа Рогожин показывает Мышкину копию с базельского «Распятия Христа» Гольбейна, и тот восклицает: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» В тетради № 11 о распятии размышляет юродивая Умецкая. Она «зачиталась Евангелия и в сумасшествии проповедует: „Казнь на кресте рассудок расстраивает. А он и рассудок победил. – Что ж это – чудо? Конечно, чудо, а, впрочем… – Что? – Был, впрочем, ужасный крик. – Какой? – Элои! Элои! – Так это затмение… Не знаю, но это ужасный крик“»… «Рассказ о Базельском Holbein Христа…» В романе князь Мышкин рассказывает о крестьянине, зарезавшем приятеля с молитвой. В «Московских ведомостях» от 5 ноября 1867 г. Достоевский прочел о деле крестьянина Балабанова, убившего мещанина Суслова. Они выпивали и закусывали вместе, и Суслов показал свои серебряные часы. «Когда Суслов принялся ставить самовар, Балабанов взял со стола кухонный нож, подошел к Суслову и, со словами: „Благослови, Господи, прости Христа ради“, перерезал ему горло». Балабанов был крестьянин Ярославской губернии, Мышкинского уезда. Таково происхождение фамилии князя Мышкина.
Одиннадцатая тетрадь заканчивается заметкой (30 ноября 1867 г.): «Подробное расположение плана и вечером начать».
4 декабря все было «брошено к черту». Не потому ли, что рождение князя Мышкина было для автора неожиданным, чудесным событием, которое сразу разрушило всю его первоначальную работу? Новый герой требовал нового романа, старые планы оказались ненужными. В мгновенном озарении писатель вдруг увидел идею, которая до сих пор только смутно мелькала перед ним. Он должен изобразить прекрасного человека. Доселе он работал над динамической концепцией, согласно которой образ Божий человеку не дан, а задан; путем страшных испытаний, страданий и борьбы, быть может, даже путем греха и преступления, сильная личность возвышается до раскрытия в себе образа Божия и достигает святости. Эта концепция ему не удавалась: с мучением, доходившим до отчаяния, трудился он над «становлением прекрасного человека». Но христианская мистерия спасения подменялась трагедией судьбы. Чем глубже проникал он в тайну человеческой «самости», тем сомнительнее и туманнее виднелось ему это восхождение ad astra. Сильная личность – демонична: возвышаясь до сознания своей божественности, она восстает на Бога. Перед этой раскрывшейся бездной Достоевский остановился. Ставрогинская линия была резко оборвана.
Оставалась концепция статическая: личность уже рождается «прекрасной»: образ Божий светится в ней от начала, как gratia gratis data. Безблагодатному сильному человеку, в поте лица зарабатывающему святость, противоставляется благодатный образ прирожденного праведника.
Забраковав 4 декабря планы тетрадей № 3 и 11, Достоевский в две недели «выдумал» новый роман. Вернемся к письму к Майкову от 12 января 1868 г.: «Ну, что же мне было делать? Ведь 4 декабря! (а денег забрал от Каткова и роман обещал для январского номера!). Затем (т. к. вся моя будущность тут сидела) я стал мучиться выдумыванием нового романа. Я думал от 4-го до 18 декабря нового стиля включительно. Средним числом, я думаю, выходило планов по шести (не менее) ежедневно. Голова моя обратилась в мельницу. Как я не помешался, не понимаю. Наконец, 18 декабря я сел писать новый роман, 5 января (нов. стиля) я отослал в редакцию пять глав первой части (листов около 5) с удостоверением, что 10 января (нов. стиля) вышлю остальные две главы первой части. Вчера, 11-го числа, я выслал эти две главы и таким образом отослал всю первую часть – листов 6 или 61/2 печатных. В сущности, я совершенно не знаю сам, что я такое послал. Но сколько могу иметь мнения – вещь не очень-то казистая и отнюдь не эффектная. Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудная, и я к ней не приготовлен, хотя мысль вполне соблазнительная, и я люблю ее. Идея эта – изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно… Идея эта и прежде мелькала в некотором художественном образе, но ведь только в некотором, а надобно полный. Только отчаянное положение принудило меня взять эту невыношенную мысль. Рискнул, как на рулетке: „может быть, под пером разовьется“. Это непростительно… Целое у меня выходит в виде героя. Так поставилось. Я обязан поставить образ. Разовьется ли он под пером?»
Итак, «прекрасный человек» родился преждевременно почти против воли автора: если бы не «отчаянное положение», он бы не «рискнул» положить в основу романа эту «невыношенную мысль». И действительно, образ князя Мышкина носит следы недовоплощенности.
Далее Достоевский сообщает, что в романе его оказалось четыре героя. «Из них, – продолжает он, – два обозначены в душе у меня крепко [вероятно, Рогожин и Настасья Филипповна], один еще совершенно не обозначился [по-видимому, Аглая], а четвертый, т. е. главный, т. е. первый герой [Мышкин] – чрезвычайно слабо. Может быть, в сердце у меня и не слабо сидит, но ужасно труден».
Поразительно это признание после окончания первой части! Князь все еще «слабо обозначен», и дальнейшая судьба его неясна автору. Образ его развивается в процессе писания. Почти до самого конца романа его последняя тайна непроницаема для его творца. Вся гениальность великого писателя – в отношении к своим героям, как к подлинным живым личностям. Творчество его причастно к тайне рождения: личность сына – не прозрачна даже для отца.
Достоевский заканчивает письмо: «Первая часть есть, в сущности, одно только введение. Одно надо: чтобы она возбудила хоть некоторое любопытство к дальнейшему… Во второй части должно быть все окончательно поставлено (но далеко еще не будет разъяснено)… Роман называется „Идиот“».
Очень характерна для автора забота о занимательности. Любопытство читателя должно быть возбуждено с самого начала и поддерживаться до конца. Лица и события сначала сильно «обозначаются», потом «ставятся окончательно», но загадочность окружает их до самого финала, и тайна «разъясняется» только в развязке. Такова обычная техника построения романов Достоевского. Автор совершенно не уверен в себе. «Первая часть, по-моему, слаба», – признается он в середине письма, а в конце заявляет: «Может быть, и первая часть недурна». Так строго судит он одно из величайших своих созданий.
На следующий день после письма к Майкову он пишет своей племяннице, С.А. Ивановой (1—13 января 1868 г.). Идея «прекрасного человека» определяется религиозно:
«Главная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете и особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только брался за изображение положительно прекрасного, всегда пасовал. Потому что эта задача – безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть только одно положительно прекрасное лицо – Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица – уж, конечно, есть бесконечное чудо. (Все Евангелие Иоанна в этом смысле: оно все чудо находит в одном воплощении, в одном появлении прекрасного.) Но я слишком далеко зашел. Упомяну только, что из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон Кихот; но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса (бесконечно слабейшая мысль, чем Дон Кихот, но все-таки огромная) тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному – а, стало быть, является симпатия в читателях. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора. Жан Вальжан тоже сильная попытка, но он возбуждает симпатию по ужасному своему несчастию и несправедливости к нему общества. У меня нет ничего подобного, ничего решительно, и потому боюсь страшно, что будет положительная неудача… Вторую (часть), за которую сажусь сегодня, окончу в месяц (я и всю жизнь так работаю). Мне кажется, что она будет покрепче и покапитальнее первой».
Изображение «положительно прекрасного человека» – задача непомерная. Искусство может приблизиться к ней, но не разрешить ее, ибо прекрасный человек – святой. Святость – не литературная тема. Чтоб создать образ святого, нужно самому быть святым. Святость – чудо; писатель не может быть чудотворцем. Свят один Христос, но роман о Христе невозможен. Достоевский сталкивается с проблемой религиозного искусства, замучившей несчастного Гоголя. Он ищет предшественников в мировой литературе: вспоминает Диккенса с его Пиквиком, Виктора Гюго (Жан Вальжан) и особенно гениального создателя Дон Кихота – Сервантеса. Новый роман будет написан как своего рода русский Дон Кихот. Печальная фигура рыцаря без страха и упрека склоняется над колыбелью князя Мышкина.
Писатель начал обдумывать вторую часть 1—13 января 1868 г. Первая заметка в тетради № 10 датирована 7 марта. За январь и февраль он написал и отослал в «Русский вестник» 111/2 печатного листа. 2 марта сообщает Майкову: «Еще не начатая 3-я часть романа (в окончательной редакции вторая), которую я обязался честным словом доставить к 1 апреля нашего стиля в редакцию: вчера ночью радикально измененный (в третий уж раз) весь план 3-й и 4-й части, усилившееся расстройство нервов и число и сила припадков – одним словом, вот мое положение».
Майков обрадовал его известием, что начало романа имеет успех; писатель умоляет его сообщить немедленно свое мнение о финале второй (по-нашему, первой) части, то есть о вечере в доме Настасьи Филипповны. «Этот финал, – прибавляет он, – я писал в вдохновении, и он мне стоил двух припадков сряду… Что же касается до Идиота, то так боюсь, так боюсь, что и представить не можете. Какой-то даже неестественный страх. Никогда так не бывало». Проходит почти месяц, Достоевский поглощен семейными заботами (рождение дочери) и не пишет «ни единой строчки». 9 апреля он жалуется Майкову: «Работаю, и ничего не делается. Только рву. Я в ужаснейшем унынии; ничего не выйдет… Третьего дня был сильнейший припадок. Но вчера я все-таки писал в состоянии, похожем на сумасшествие. Ничего не выходит».
В мае умирает дочь Соня; несчастный отец пишет С.А. Ивановой из Веве: «Несмотря на все горе, весь этот месяц сидел день и ночь за романом (и как проклинал работу, как неприятно и гадко было писать!) и написал очень мало… До сих пор тянется только вторая часть». Она была закончена печатанием в июльском номере «Русского вестника».
Не менее мучительно писалась третья часть. «Романом я недоволен до отвращения, – сообщал автор Майкову (2 августа 1868 г.). – Работать напрягался ужасно, но не мог: душа нездорова. Теперь сделаю последнее усилие на третью часть. Если поправлю роман, поправлюсь сам, если нет, то я погиб». Через три месяца пишет С.А. Ивановой из Милана: «Через два месяца кончается год, а из четырех частей мною писанного романа окончено всего три, а четвертая, самая большая, еще и не начата. Наконец (и главное) для меня в том, что эта четвертая часть и окончание ее – самое главное в моем романе, т. е. для развязки романа почти и писался и задуман был весь роман».
Катастрофа (убийство Рогожиным Настасьи Филипповны) – главное в романе: действие широким потоком, все ускоряясь, несется к ней; композиция становится понятной только из развязки, она – целестремительна. Идея «Идиота» окончательно выясняется для автора только в работе над четвертой частью. Он пишет Майкову (26 октября): «Теперь, когда я все вижу, как в стекло, я убедился горько, что никогда еще в моей литературной жизни не было у меня ни одной поэтической мысли лучше и богаче, чем та, которая выяснилась теперь у меня для четвертой части, в подробнейшем плане». Весь мир признает теперь, что финал «Идиота» – одна из вершин искусства великого писателя; сам он думал иначе. «И вот идея „Идиота“ почти лопнула», – пишет он Майкову.
Несмотря на все его усилия, роман в 1868 г. не был закончен, и последние главы его рассылались как приложение к февральской книжке «Русского вестника» за 1869 г. 25 января писатель сообщает С.А. Ивановой: «Теперь он (Идиот) кончен, наконец! Последние главы я писал день и ночь с тоской и беспокойством ужаснейшим… Романом я недоволен; он не выразил и десятой доли того, что я хотел выразить, хотя все-таки я от него не отрицаюсь и люблю мою неудавшуюся мысль до сих пор».
Заметки ко второй, третьей и четвертой части «Идиота» дошли до нас в черновой тетради № 10. Ко второй части относятся записи от 7 марта до середины июля 1868 г.; к третьей – 8 и 15 сентября; к четвертой – от 7 и 10 ноября.
Работа ведется по двум линиям – композиционной и психологической. 12 марта набрасывается план: «Князь пробыл в отлучке 3 месяца. У него завтрак, свидание соперниц. Настасья Филипповна говорит: „я – княгиня“. Она убегает от князя и убивает себя. Аглая выходит за князя или князь умирает». Но тут же другой вариант: Настасья Филипповна – не княгиня. Однако после оскорбительной сцены с Аглаей решает выйти за князя; потом убегает от него в бордель и выходит за Рогожина. Он ее зарезывает. Князь женится на Аглае. Замечание в скобках: «Хотел было, умирает». Автору очень трудно придумать соответственную роль для Аглаи; то он записывает: «Рогожин влюбляется в Аглаю», то намечает интригу Аглаи с Ганей и прибавляет: «Характер Гани вырастает, сообразно страсти, до колоссальной серьезности». Если Рогожин влюбляется в Аглаю, ее теснее можно связать с катастрофой. «Аглая – главная причина того, что Рогожин зарезал Н.Ф.». Если ее любит Ганя, то на этом можно построить новый драматический эффект. Князь хочет на ней жениться, «она поддакивает ему и, чтобы отомстить, бежит с Ганей накануне свадьбы». Наконец, намечается общая схема: «В романе три любви: 1) страстно-непосредственная любовь – Рогожин, 2) любовь из тщеславия – Ганя, и 3) любовь христианская – князь».
Отвергнутые варианты представляются нам теперь менее художественными, чем окончательная редакция. Мы загипнотизированы реальностью воплощения; но перед взором творца теснились бесчисленные возможности судьбы героев, требуя воплощения и отстаивая свое право на жизнь. Он вовсе не выбирал ту из них, которая была художественнее, но она становилась художественной потому, что он ее выбирал. В этой свободе выбора – тайна искусства.
Параллельно работе над композицией идет раскрытие образа князя Мышкина. Автор сосредоточивает все внимание на своем странном герое, пристально вглядывается в его лицо. Князь продолжает быть для него загадкой.
У него мелькает мысль: а может быть, загадочность и есть «природа» князя? Может быть, его не надо разгадывать? «Не вести ли лицо князя по всему роману загадочно, изредка определяя подробности (фантастичнее и вопросительнее, возбуждая любопытство), и вдруг разъяснить лицо его в конце?» «А не выставить ли князя беспрерывным сфинксом?» «NB князя Сфинксом». Но при беспрерывной загадочности героя тускнеет религиозная идея романа. Достоевский возвращается к старому плану одиннадцатой тетради: князь – дитя и окружен детьми. «Чем сделать лицо героя симпатичным читателям? Если Дон Кихот и Пиквик, как добродетельные лица, симпатичны читателю и удались, так это потому, что они смешны… Герой романа, князь, если не смешон, то имеет другую симпатичную черту – он невинен». Князь невинен, как дитя, и верит в Царство Божие на земле. Его «идея» связана с мечтой о «золотом веке». Об этом свидетельствует заметка: «Всякая травка, всякий шаг, Христос, вдохновенная речь князя (Дон Кихот и желудь)». Дон Кихот произносит знаменитую речь об утопии, держа в руке желудь; русский Дон Кихот – Мышкин приходит к людям с проповедью Царства Божия на земле. И его окружают дети, «сыны Царства». Намечается любопытный план: у князя – двойная жизнь, одна со взрослыми, другая, настоящая, – с детьми. «У него заведения и школы». «В Петербурге у него вроде клуба…» «Детский клуб у князя потаенно». «Тайна» князя разъясняется только в финале. «Не кончить ли роман исповедью? – записывает Достоевский. – Отношения же с детьми так сделать: сначала, когда дело больше идет об Аглае, о Гане, об Н.Ф., об интригах и проч., – не упомянуть ли вскользь и почти загадочно об отношениях князя с детьми, с Колей и проч. О клубе же не упоминать, но клуб, отрекомендованный дальними слухами, не представить ли вдруг и князя среди него царем, этак в 5-й или 6-й части романа?» «Детский клуб начинает образовываться еще в третьей и четвертой частях». «Все вопросы и личные князя (в которых дети берут страстное участие), и общие решаются в нем, и в этом много трогательного и наивного». «NB. Через детей признается и Рогожин в совершенном преступлении». «Князь говорит детям о Христофоре Колумбе, и что нужно быть действительно великим человеком, чтобы умному человеку устоять даже против здравого смысла».
Замысел ослепительный и дерзновенный. Не мечта о рае, а рай, уже осуществленный на земле в братстве детей; Царство небесное, пребывающее реально рядом с царством земным! С одной стороны, детский клуб, с другой – темный мир Епанчиных, Иволгиных и Рогожиных; благовестие князя (его речи и проповеди) реализуется в действии: дети судят дела «мира сего», преобразуют его своим влиянием (Рогожин признается в преступлении). Но ведь это уже не роман, а мистерия, не искусство, а теургия. Учитель, окруженный учениками и несущий миру благовестие Царства Божия, – не князь, а Христос!
Достоевский продумал свою идею до конца. На одной странице черновой тетради мы читаем медленно, каллиграфически выведенные слова: «Смиренный игумен Зосима. Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст; Евангелие Иоанна Богослова». И после них крупными буквами написано: «NB. Князь Христос». После глубокого раздумья (машинально вписанные имена) – внезапное решение. Но как показать образ Христа в князе? Автор делает несколько заметок: «Теория практического христианства». «О вере. Искушение Христа. Сострадание – все христианство». «Князь все прощает». «Любовь христианская – князь». «Считает себя ниже и хуже всех. Мысли окружающих видит насквозь». «Окончательно всегда готов винить себя». И, наконец, важнейшая запись: «Смирение – самая страшная сила, какая только может на свете быть!» Сострадание, всепрощение, любовь, смирение, мудрость – таковы черты князя-Христа. Перед безмерностью задачи Достоевский остановился. В окончательной редакции «божественность» князя исчезла; «праведность» прикрылась человеческими слабостями. Писатель преодолел соблазн написать «роман о Христе».
Характер героя раскрывается в трех направлениях: загадочность, невинность, святость. И все же автор не удовлетворен. Князь вырастает в великую духовную силу, но в чем она проявится? Неужели только в любовной интриге между Настасьей Филипповной, Рогожиным, Аглаей и Ганей? Он перерос этот тесный мир. «Чтобы очаровательнее выставить характер Идиота (симпатичнее), надо ему и поле действия выдумать». И автор выдумывает: поприще князя – Россия; он узнает русский народ, готовится к огромной деятельности и внезапно умирает. Идет ряд набросков: «До страсти начинает любить русский народ». «Действие России на князя. Насколько и чем он изменился». «Россия действует на него постепенно. Прозрение его». «Князь возвращается, смущенный громадностью новых впечатлений о России, забот, идей, состояния, и что делать». «Главная задача: характер идиота. Его развить. Вот мысль романа: как отражается Россия. Все, что выработалось бы в князе, угасло в могиле… Но… Для того нужна фабула романа». Князя, общественного деятеля и народника, можно показать только издали, но не изобразить. Не то – пришлось бы строить другую фабулу, писать новый роман. И автор обрекает своего героя на преждевременную смерть.
В окончательном тексте романа сохранились следы этого первоначального русофильского замысла.
Изучение черновиков убеждает нас, что замысел «Идиота» столь же персоналистичен, как и замысел «Преступления и наказания». И там и здесь центр романа – личность. Работа писателя над планами сводится, главным образом, к разъяснению лица главного героя.
Замысел «Идиота» органически вырастает из замысла «Преступления и наказания». Раскольников потерял веру, у него «помутилось сердце», и он захотел «переступить» через нравственный закон. На примере преступления человека нового поколения автор показывает кризис русского сознания XIX в. Раскольников – вполне русский человек, «тип петербургского периода», но то, что совершается в его душе, – явление не личное и не национальное: в ней отражается состояние всего мира. Трагедия современного человечества в полной силе раскрывается в России, стране величайших крайностей и противоречий. Русский дух, не скованный преданием и беспредельно свободный, наиболее напряженно переживает мировую драму. Вот почему романы-трагедии Достоевского, несмотря на все их национальное своеобразие, имеют всемирное значение. Но в «Преступлении и наказании» кризис сознания концентрируется в одной душе, выпавшей из старого миропорядка. В «Идиоте» – все действующие лица втянуты в этот кризис, все принадлежат к гибнущему миру. «Положительно прекрасный человек», князь Мышкин, один противостоит «темным силам» и гибнет в борьбе с ними. В «Преступлении и наказании» только Раскольников и его двойник, Свидригайлов, поражены страшным недугом; остальные, по видимости, еще здоровы. В «Идиоте» тлетворное поветрие охватило всех, все души изъязвлены, все устои расшатаны, все источники вод отравлены. Мир романа «Идиот» страшнее и трагичнее мира «Преступления и наказания»: люди мечутся в лихорадке, говорят в бреду, стонут и скрежещут зубами. Два романа – две стадии той же болезни: в первом болезнь в зародыше, во втором – в полном развитии. Мы знаем, с каким волнением следил Достоевский из-за границы за всем происходившим в России, как мрачно смотрел он на действительность, как пытался из уголовной хроники вычитать грозные знаки близкого конца. Газеты жаловались на падение нравственности, на участившиеся преступления, грабежи и убийства. Но в то же время он никогда так не верил в грядущее обновление погибающего мира, в спасение человечества образом русского Христа. Противоречие между отчаянием и надеждою, безверием и верою воплотилось в «Идиоте». Роман построен на потрясающем контрасте мрака и света, смерти и воскресения.
В 60-х гг. пессимизм и оптимизм писателя казались болезненно-преувеличенными, роман был не понят и почти не замечен; старый мир стоял, по-видимому, прочно и непоколебимо; процесс разрушения, о котором говорил Достоевский, совершался в темных глубинах сознания. Только теперь, в нашу катастрофическую эпоху, мы начинаем понимать его пророчества.
Герой романа – князь Мышкин; подобно Раскольникову, он стоит в центре, как композиционный стержень и духовный смысл действия; он везде присутствует, во всем участвует, со всем связан. Автор описывает и характеризует его много раз; действующие лица беспрестанно о нем говорят, судят его, осуждают или возвеличивают. Да и сам он постоянно перед нами исповедуется. А между тем Мышкин для нас неуловим. Никакой прямой характеристикой мы не можем ухватить его сущности. Стоит оторвать его от мира, в котором он живет, поставить отдельно, – и сразу же образ его затуманится. Да он отдельно, сам по себе, и не существует. Он живет не в пространстве, а в душах окружающих его людей, как их любовь, мечта, идеал или как их ненависть, зависть, злоба. Ореол, окружающий его, соткан из лучей, которые исходят из их глаз, из их сердец. Его свет возникает в их тьме и только потому и виден, что вокруг него тьма. Образ князя не нарисован и не изваян – он свето-тень. Искусство Достоевского – в рембрандтовском освещении его романов.
Но каков же этот «темный мир»? Пьяница и проходимец Лебедев толкует Апокалипсис: «Мы при третьем коне, вороном, – говорит он, – и при всаднике, имеющем меру в руке своей, так как все в нынешний век на мере и договоре, и все люди своего только права и ищут: „мера пшеницы за динарий и три меры ячменя за динарий…“ А за сим последует конь бледный, и тот, коему имя смерть, а за ним уже ад…» Апокалиптическое прозрение автор вкладывает в уста шута и этим контрастом подчеркивает страшный его смысл. Мир находится под знаком всадника с мерой в руке; отпав от Бога, люди поклонились золотому тельцу, все духовные ценности померкли перед властью денег. Над Лебедевым издеваются: он-де признает «звезду Полынь» в Апокалипсисе сетью железных дорог, распространившихся по Европе! Он возражает: «Не железные дороги, нет-с! Собственно одни железные дороги не замутят источников жизни, а все это в целом-с проклято, все это настроение наших последних веков, в его общем целом научном и практическом, может быть, и действительно проклято-с». Современное состояние мира, с его промышленностью, научной техникой и капитализмом, находится под проклятием, и Лебедев, называющий себя «профессором Антихриста», предсказывает гибель: за конем вороным – появится конь бледный, имя ему смерть.
Мы входим в мир денег, миллионеров, капиталистов, дельцов, ростовщиков и жадных авантюристов. Генерал Епанчин участвовал в откупах, имеет значительный голос в солидных акционерных компаниях, «слывет человеком с большими деньгами»; у него два дома в Петербурге, «выгодное поместье» и фабрика. Это новый тип русского сановника-капиталиста. Его бывший сослуживец, отставной генерал Иволгин, живет в бедности; жена его сдает комнаты жильцам, дочь Варя собирается выйти замуж за солидного молодого человека Птицына, хотя про него и известно, «что он специально занимается наживанием денег, отдачей их в быстрый рост под более или менее верные залоги»; сын Ганя ставит себе целью приобрести капитал, не останавливаясь ни перед какими препятствиями. Он служит у генерала Епанчина и неравнодушен к его дочери Аглае. Но ему предлагают жениться на бывшей любовнице знатного старика Тоцкого, Настасье Филипповне, обещают за это семьдесят пять тысяч, и он соглашается. Первая часть романа построена на запутанной интриге, в центре которой деньги. Новый человек, Ганя, – алчен, жаден, самолюбив и беспринципен. Ему прежде всего нужен «капитал». Решаясь жениться на «чужих грехах», он в то же время боится упустить богатую невесту Аглаю и умоляет ее дать ему надежду. Та отвергает его с презрением. «У него душа грязная, – говорит она князю Мышкину, – он знает и не решается, он знает и все-таки гарантии просит. Он на веру жениться не в состоянии». Настасья Филипповна, оскорбленная куплей-продажей, появляется в убогой квартире своего жениха и жестоко его унижает. Туда же врывается молодой купец Рогожин с намерением перекупить у Гани его невесту. Он кричит своему сопернику: «Да покажи тебе три целковых, вынь теперь из кармана, так ты на Васильевский за ними доползешь на карачках – вот ты каков. Я и теперь тебя за деньги приехал всего купить. Сказал куплю – и куплю».
После этой безобразной сцены Ганя открывает свою «идею» князю. Деньги дадут ему силу. Он будет копить. «Я прямо с капитала начну: через пятнадцать лет скажут: „вот Иволгин, король Иудейский!“… Нажив деньги, знаете, я буду человек в высшей степени оригинальный. Деньги тем всего подлее и ненавистнее, что они даже таланты дают… Меня Епанчин почему так обижает? Просто потому, что я слишком ничтожен. Ну-с, а тогда…»
Человек нового поколения жаждет могущества и находит его в деньгах. Обогащение, как одно из самых страшных искушений, – постоянная тема Достоевского: идея «Скупого рыцаря», Ротшильда, «царя Иудейского» преследует автора. Она намечается в «Господине Прохарчине» и «Преступлении и наказании», развивается в «Игроке» и «Подростке».
В романе «Идиот» показана роковая власть денег над человеческой душой. Все герои одержимы страстью наживы, все они или ростовщики (как Птицын, Лебедев, капитанша Терентьева), или воры, или авантюристы. Идея Гани варьируется его окружением. Птицын солидно отдает деньги под проценты и знает свой предел: приобрести два-три доходных дома; генерал Иволгин у всех просит взаймы и кончает воровством; жилец Фердыщенко, познакомившись с князем, неожиданно спрашивает его: «У вас деньги есть?» И, получив от него двадцатипятирублевый билет, долго рассматривает его со всех сторон и, наконец, возвращает. «Я пришел вас предупредить, – заявляет он, – во-первых, – мне денег взаймы не давать, потому что я непременно буду просить». Этим комическим эпизодом подчеркивается всеобщая страшная завороженность деньгами. Тема денег усиливается размышлениями самих персонажей. Ганя говорит князю: «Здесь ужасно мало честных людей, честнее Птицына нет». Его тринадцатилетний брат Коля философствует о том же: подружившись с князем, он делится с ним своими мыслями. Его детская душа уже уязвлена неблагообразием родителей, безнравственностью общества. «Здесь ужасно мало честных людей, – замечает он, – так даже некого совсем уважать… И заметили вы, князь, в наш век все – авантюристы! И именно у нас в России, в нашем любезном отечестве. И как это так все устроилось, не понимаю. Кажется, уж как крепко стояло, а что теперь… Родители первые на попятный и сами своей прежней морали стыдятся. Вон, в Москве, родитель уговаривал сына ни перед чем не отступать для добывания денег: печатно известно… Все ростовщики, все, вплоть до единого». Коля вспоминает убийство Данилова и связывает жадность к наживе с преступностью. В его словах уже приоткрывается основная идея романа.
Первая часть заканчивается приемом у Настасьи Филипповны. Мотив денег вводится рассказом Фердыщенко о самом дурном поступке: он украл три рубля у знакомых; в краже обвинили служанку и выгнали. Особенных угрызений совести он ни тогда, ни потом не чувствовал. И рассказчик заключает: «Мне вот все кажется, что на свете гораздо более воров, чем не-воров, и что нет даже такого самого честного человека, который бы хоть раз в жизни чего-нибудь не украл». Этой низменно-шутовской исповедью подготовляется эффект катастрофы. Рогожин приезжает купить Настасью Филипповну: в руках его «большая пачка бумаги, крепко и плотно завернутая в „Биржевые ведомости“ и обвязанная туго-натуго со всех сторон и два раза накрест бечевкой, вроде тех, которыми обвязывают сахарные головы». Он предлагает сначала восемнадцать тысяч, потом надбавляет до сорока и, наконец, доходит до ста. В трагическом аукционе пачка – сто тысяч – играет главную роль.
Настасья Филипповна возвращает слово Гане и срамит его. Мотив корыстолюбия связывается с мотивом преступности. Служение маммоне приводит к человекоубийству. «Нет, теперь я верю, – говорит она, – что этакой за деньги зарежет! Ведь теперь их всех такая жажда обуяла, так их разнимает на деньги, что они словно одурели. Сам ребенок, а уж лезет в ростовщики. А то намотает на бритву шелку, закрепит да тихонько сзади и зарежет приятеля, как барана, как я читала недавно». Настасья Филипповна ссылается на дело купца Мазурина, убившего ювелира Калмыкова. Снова вторгается в роман уголовная хроника. Свое апокалиптическое видение мира автор строит на фактах «текущего момента». Героиня швыряет в огонь пачку со ста тысячами и бросает вызов Гане: вытащи деньги из огня, и они – твои. Эффект этой сцены заключается в контрасте между бескорыстием хозяйки и алчностью ее гостей. Она вызывает не только Ганю, но весь «проклятый» мир, поклоняющийся золотому тельцу. Происходит смятение: Лебедев «вопит и ползет в камин», Фердыщенко предлагает «выхватить зубами одну только тысячу»; Ганя падает в обморок. В эту вакханалию золота вступает и князь: он предлагает свою руку героине, заявляя, что получил наследство, что он тоже миллионер.
Во второй части появляется компания шантажистов. Бурдовский выдает себя за незаконного сына Павлищева, благодетеля князя Мышкина, затевает против него дело, чтобы сорвать порядочный куш. Его приятель Келлер помещает в газете «обличительную» и гнусно-клеветническую статью о князе. Лебедев говорит об этих молодых людях, что они «дальше нигилистов ушли». Апокалиптическая тема развивается в негодующем монологе Лизаветы Прокофьевны Епанчиной: царство золотого тельца – преддверие царства смерти. «Уж и впрямь последние времена пришли, – кричит она. – Теперь мне все объяснилось! Да этот косноязычный разве не зарежет (она указала на Бурдовского), да побьюсь об заклад, что зарежет! Он денег твоих десяти тысяч, пожалуй, не возьмет, а ночью придет и зарежет, да и вынет их из шкатулки. По совести вынет!.. Тьфу, все навыворот, все кверху ногами пошли… Сумасшедшие! Тщеславные! В Бога не веруют, в Христа не веруют! Да ведь вас до того тщеславие и гордость проели, что кончится тем, что вы друг друга переедите, это я вам предсказываю. И не сумбур это, и не хаос, и не безобразие это?»
В словах генеральши Епанчиной выражена заветная идея писателя: нравственный кризис, переживаемый человечеством XIX в., есть кризис религиозный. Вера в Христа угасает, ночь опускается на мир; он погибнет в кровавом хаосе войны всех против всех. Страстное пророчество Елизаветы Прокофьевны «научно» резюмируется резонером Евгением Павловичем. Но его хладнокровный диагноз болезни века, пожалуй, еще страшнее, чем пылкое негодование генеральши. «Все, что я выслушал, – говорит он, – сводится, по моему мнению, к теории восторжествования права, прежде всего и мимо всего и даже с исключением всего прочего, и даже, может быть, прежде исследования, в чем и право-то состоит? От этого дело может прямо перескочить на право силы, то есть на право единичного кулака и личного захотения, как, впрочем, и очень часто кончалось на свете. Остановился же Прудон на праве силы. В американскую войну многие самые передовые либералы объявили себя в пользу плантаторов, в том смысле, что негры суть негры, ниже белого племени, а стало быть, право силы – за белыми… Я хотел только заметить, что от права силы до права тигров и крокодилов и даже до Данилова и Горского недалеко». Это пророчество исполнилось буквально: люди XX в. знают по опыту, что такое право силы и право тигров и крокодилов…
Такова картина мира, раскрывающаяся в «Идиоте». Идея: неверие неизбежно ведет к человекоубийству, воплощается в действии романа: все герои – убийцы, или в действительности, или в возможности. Безбожное человечество стоит под знаком смерти.
На чем основан Апокалипсис Достоевского? Не на болезненной ли фантазии? Он страстно негодовал, когда критики называли его роман фантастическим, и утверждал, что он – более реалист, чем они. Грозные знаки надвигающегося на мир «смутного времени» уже вписаны в «текущей действительности»; нужно только уметь их прочесть. Писатель вглядывался в мелкие факты, в газетные известия, хронику происшествий, отчеты об уголовных процессах и гордился, что отгадывает самые неуловимые «веяния момента». Когда печаталось «Преступление и наказание», в газетах появились заметки о деле студента Данилова. 14 января 1866 г. Данилов убил и ограбил ростовщика Попова и его служанку. Бедный студент жил на уроки, был умен и хорошо образован, отличался твердым и спокойным характером; у него была «красивая внешность, большие черные выразительные глаза и длинные, густые, откинутые назад волосы». Во время процесса арестант Глазков вдруг подал заявление, что убил ростовщика не Данилов, а он; но вскоре взял его обратно, «сознавшись, что Данилов его подговорил». Достоевский был поражен: действительность с удивительной точностью подражала вымыслу. Дело Данилова воспроизводило сюжет «Преступления и наказания»: даже ложное признание Глазкова соответствовало в романе ложному самообвинению Миколки. «Реализм» его торжествовал. «Ах, друг мой, – писал он Майкову, – совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм реальнее ихнего. Ихним реализмом сотой доли реальных, действительно случившихся, фактов не объяснить. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось».
В искусстве Достоевского величайшие взлеты фантазии сочетаются с кропотливым изучением фактов. Он всегда начинает восхождение с низин повседневной действительности. Его романы насыщены хроникой происшествий.
Фабула «Идиота» тесно связана с уголовными процессами 60-х гг. Самый замысел романа возник под впечатлением дела Умецких. В окончательной редакции ни одна подробность этой семейной драмы не уцелела. «Озлобленная гордячка» Миньона – Умецкая – лишь отдаленный прототип Настасьи Филипповны. Процесс Умецких был ферментом, который привел в движение творческую мысль автора, но почти бесследно растворился в процессе работы. Два других уголовных дела – Мазурина и Горского – определили собой композицию романа. Достоевский признавался С. Ивановой, что «для развязки почти и писался, и задуман был весь роман». Развязка – убийство Рогожиным Настасьи Филипповны: значит, в нем смысл романа. Идея «убийственности» падшего мира реализуется в «убийстве» героя. Фигура убийцы-миллионера возникает под впечатлением процесса купца Мазурина.
В ноябре 1867 г. писатель прочел в газетах судебное разбирательство дела об убийстве Мазуриным ювелира Калмыкова. Убийца принадлежал к богатой и известной в Москве купеческой семье. Как и Рогожин, он наследовал от отца капитал в два миллиона, жил с матерью в ее доме, находившемся на людной торговой улице. (Рогожин живет на углу Гороховой и Садовой, Мазурин – на углу Мясницкой и Златоустинского переулка.) В этом доме он и совершил убийство и в нем же скрыл свою жертву. Вокруг дома Мазуриных «уже давно ходили странные слухи»; в доме Рогожина «все как будто скрывается и таится». Мазурин, подобно Рогожину, убивает в жаркий июньский день, новым ножом, купленным для домашнего употребления, покрывает труп клеенкой и обставляет склянками с ждановской жидкостью. Его тоже, как и Рогожина, присуждают к пятнадцати годам каторги. Об этом-то убийстве и вспоминает Настасья Филипповна: она прочла о нем в тот самый день, когда в жизнь ее вошел Рогожин: в среду 27 ноября 1867 г.; с такой точностью датирует автор это событие.
Но образ Рогожина психологически связан еще с другим преступником – гимназистом Витольдом Горским. Князь Мышкин предчувствует, что его крестовый брат поднимет на него руку; в тоске бродит он по городу и вдруг вспоминает о Горском: этот образ убийцы загадочно сочетается в его воображении с Рогожиным и племянником Лебедева. В тот же вечер Рогожин замахивается на него ножом. О процессе гимназиста из дворян, Горского, Достоевский прочел в «Голосе» от 10 марта 1868 г. В доме купца Жемарина Горский убил шесть человек. «Характер у него резкий, воля не юношеского возраста, он – католик, но, по его словам, ни во что не верит». Показал, что совершил убийство с целью грабежа[59].
Действующие лица в «Идиоте» постоянно ссылаются на убийство Жемариных. Атмосфера романа отравлена испарениями крови. Создается томительное ожидание, растущая уверенность. Смерть реально присутствует, ищет исполнителя своих приговоров и находит его в Рогожине. Он избран, потому что силы падшего мира достигают в нем наибольшего напряжения: проклятие денег особенно тяготеет над ним. Рогожин выходит из темного купеческого мира, в котором из поколения в поколение копились деньги. В мрачном доме на Гороховой его дед и отец с неукротимой страстью и фанатическим упорством наживали капитал. Рогожин говорит о своем отце: «А ведь покойник не то что за десять тысяч, а за десять целковых на тот свет сживывал». Алчность, граничащая с преступностью, характеризует и брата Парфена – Семена. Рогожин рассказывает: «С покрова парчового на гробе родителя, ночью, брат кисти литые, золотые обрезал: „оне, дескать, эвона – каких денег стоят“. Да ведь он за то в Сибирь пойти может, если я захочу, потому оно есть святотатство». Рогожинское темное царство окружено зловещей тайной: его дом на Гороховой – «большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитектуры, цвета грязно-зеленого… с толстыми стенами и чрезвычайно редкими окнами». Этот дом – символ: он имеет свою душу, живет своей ночной жизнью. «И снаружи и внутри как-то негостеприимно и сухо, все как будто скрывается и таится». И автор прибавляет: «Архитектурное сочетание линий имеет, конечно, свою тайну». Это – монастырь или тюрьма, жилище скупцов и изуверов. Наружность дома описывается подробнее, чем внешность самого Рогожина, ибо герой еще не оторвался от родового лона, кровно связан с семьей и вековым ее укладом. Князь рассматривает портрет отца Парфена: «сморщенное, желтое лицо, подозрительный, скрытный и скорбный взгляд». Его поражает духовное сходство сына с отцом: если бы не захватила Рогожина страсть к Настасье Филипповне, он «стал бы точь-в-точь как отец», «засел бы молча один в этом доме с женой, послушной и бессловесной, с редким и строгим словом, ни одному человеку не веря, да и не нуждаясь в том совсем и только деньги, молча и сумрачно наживая». Парфен из рода людей одной страсти, загнанной внутрь, одной идеи, упрямой и гордой. Только страсть его изменила направление – обращена не на деньги, а на женщину. Но разве это человеческая любовь? Рогожину нужна власть, обладание, насыщение себялюбивой алчности. Он не уступит и не остановится перед препятствиями: его брачная ночь с Настасьей Филипповной кончится убийством. В царстве маммоны любовь становится ненавистью, соединение любящих – взаимным истреблением. Настасья Филипповна разгадывает тайну рогожинского дома. Она пишет Аглае: «У него дом мрачный, скучный и в нем тайны. Я уверена, что у него в ящике спрятана бритва, обмотанная шелком, как у того московского убийцы. Тот тоже жил с матерью в одном доме и перевязал бритву шелком, чтобы перерезать одно горло. Все время, когда я была у них в доме, мне все казалось, что где-нибудь под половицей, еще отцом его, может быть, спрятан мертвый и накрыт клеенкой, как и тот московский, и также обставлен кругом склянками с ждановской жидкостью, я даже показала бы вам угол…»
Отец Рогожина, может быть, никого не убивал, но мог убить. Страсть к наживе в сущности своей – убийственна. Настасья Филипповна вспоминает о преступлении Мазурина и предсказывает свою собственную гибель.
Действие романа устремлено к катастрофе. В первой сцене князь Мышкин и Рогожин случайно встречаются в вагоне и говорят о Настасье Филипповне; в последней сцене – они снова вместе и снова говорят о ней над ее трупом. От первой встречи до последней – громадный промежуток, все действие романа, занимающее около 600 страниц. Чем дальше отстоят друг от друга полюсы, тем сильнее и ослепительнее между ними электрический разряд. На протяжении всего романа напряжение растет неудержимо. Этим достигается единственный в мировой литературе эффект ночного бдения двух соперников над телом убитой.
Настроение тревожного ожидания создается приемом предвосхищения и предсказания. Князь Мышкин только что узнал о страсти Рогожина к Настасье Филипповне, а на вопрос Гани, женится ли тот на ней, отвечает уверенно: «Да, что же, жениться, я думаю, и завтра же можно; женился бы, а через неделю, пожалуй, и зарезал бы ее». Так же и Настасья Филипповна не сомневается, что Рогожин ее погубит; она предвидит даже обстановку своей смерти; наконец, и сам убийца постоянно предчувствует свой неизбежный поступок. И в этом смысле Рогожин – духовный брат Раскольникова: он тоже трагический герой, попавший во власть рока; он тоже борется с ним и гибнет в этой борьбе. В нем живет зловещее наследие предков, их демоническая страсть и одержимость. Он порожден лоном «темного мира» и служит тому «великому и грозному духу», о котором пророчествует Лебедев. Рогожин убивает потому, что «дьявол человекоубийца был искони». Преступление его объясняется в разных планах, социально-историческом, психологическом, нравственном. Но князь всю эту мотивацию сводит к одной причине – религиозной. У Рогожина в доме висит копия гольбейновского «Распятия»; он говорит князю, что любит на нее смотреть. «На эту картину! – вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли. – На эту картину, да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» «Пропадает и то», – неожиданно подтвердил вдруг Рогожин. Мысль о крестовом брате преследует князя в его полубредовом блуждании по улицам. Он думает: «Рогожин не одна только страстная душа; это все-таки боец; он хочет силой воротить свою потерянную веру. Ему она до мучения теперь нужна». И эти слова дорисовывают трагический образ «бойца». Рогожин потерял веру, и рок ведет его к человекоубийству: он сопротивляется: хочет верить и не может. Убийца не только палач, но и жертва: он сгорает на собственном огне. Бог и дьявол борются за его душу; меняясь крестами с князем, он замахивается на него ножом; уступая ему Настасью Филипповну, убивает ее.
С Рогожиным мистически связан один из членов «компании» Бурдовского, семнадцатилетний юноша Ипполит Терентьев. Он в последнем градусе чахотки, и жить ему остается две-три недели. На даче у князя в Павловске, перед большим обществом, Ипполит читает свою исповедь: «Мое необходимое объяснение» с эпиграфом: «Après moi le déluge»[60]. Эта самостоятельная повесть, по своей форме, непосредственно примыкает к «Запискам из подполья». Ипполит, тоже подпольный человек, заперся в своем углу, отделился от семьи, товарищей и погрузился в созерцание грязной кирпичной стены противоположного дома. «Мейерова стена» закрыла от него весь мир. Он много передумал, изучая пятна на ней.
И вот, перед смертью, ему хочется рассказать людям о своих мыслях. Ипполит не атеист, но вера его не христианская, а философская. Он представляет себе божество в виде мирового разума Гегеля, строящего «всеобщую гармонию в целом» на гибели миллионов живых существ; он допускает провидение, но бесчеловечных законов его не понимает, а потому и заканчивает: «Нет, уже лучше оставим религию». И он прав: разумный деизм философов заботится о всеобщей гармонии и совершенно не интересуется частными случаями. Какое ему дело до смерти чахоточного подростка? Неужели Мировой Разум станет нарушать свои законы ради какой-то ничтожной мухи? Такого Бога Ипполит не может ни понять, ни принять и «оставляет религию». О вере в Христа он и не упоминает: человеку нового поколения божественность Спасителя и Его воскресение кажутся давно пережитыми предрассудками. И вот он остается один среди опустошенного мира, над которым царит равнодушный и беспощадный творец «законов природы» и «железной необходимости». Достоевский берет в самом чистом виде и в самой обостренной форме дехристианизированное сознание культурного человека XIX в. Ипполит – молод, правдив, страстен и откровенен. Он не боится ни приличий, ни лицемерных условностей, он хочет говорить правду. Это – правда приговоренного к смертной казни. Если ему возразят, что его случай особый, у него чахотка и он должен скоро умереть, он возразит, что сроки тут безразличны и что все находятся в его положении. Если Христос не воскрес и смерть не побеждена, – все живущие, точно так же, как и он, приговорены к смерти. Смерть – единственный царь и владыка на земле, смерть – разгадка тайны мира. Рогожин, смотря на картину Гольбейна, потерял веру; Ипполит был у Рогожина и тоже видел эту картину. И смерть предстала перед ним во всем своем мистическом ужасе. Спаситель, снятый со креста, изображен трупом: глядя на тело, уже тронутое тлением, нельзя поверить в его воскресение. Ипполит пишет:
«Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы ее, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их даже Тот, Который побеждал и природу при жизни своей? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо, такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа!» Какая горячая любовь к человеческому лику Спасителя и какое страшное неверие в Его божественность! Природа «поглотила» Христа. Он не победил смерти – все это принимается за очевидную истину, даже не подвергается сомнению. И тогда весь мир становится добычей «немого зверя», бесчувственного и бессмысленного. Человечество потеряло веру в воскресение и сошло с ума от ужаса перед зверем. «Я помню, – продолжает Ипполит, – что кто-то будто бы повел меня за руку со свечкой в руках, показал мне какого-то огромного и отвратительного тарантула и стал уверять меня, что это – то самое темное, глухое и всесильное существо». Из образа тарантула вырастает кошмар Ипполита: в комнату его вползает «ужасное животное, какое-то чудовище». «Оно было вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее, и, кажется, именно тем, что таких животных в природе нет, и что оно нарочно у меня явилось, и что в этом самом заключается будто бы какая-то тайна…» Норма – огромный тернёф – останавливается перед гадом, как вкопанная: в ее испуге что-то мистическое: она тоже «предчувствует, что в звере заключается что-то роковое и какая-то тайна». Норма разгрызает скорпиона, но он ее жалит. В таинственном сне Ипполита это – символ человеческой борьбы со злом. Человеческими силами зло не может быть побеждено. Мысли Ипполита о смерти внушены Рогожиным. В его доме видел он картину Гольбейна: его призрак заставил чахоточного решиться на самоубийство. Ипполиту кажется, что Рогожин ночью входит к нему в комнату, садится на стул и долго молчит. Наконец, «он отклонил свою руку, на которую облокачивался, выпрямился и стал раздвигать свой рот, почти готовясь смеяться»: это – ночной лик Рогожина, мистический его образ. Перед нами не молодой купец-миллионер, влюбленный в камелию и швыряющий для нее сотни тысяч; Ипполит видит воплощение злого духа, мрачного и насмешливого, губящего и гибнущего. Сон о тарантуле и призрак Рогожина сливаются для Ипполита в одно привидение. «Нельзя оставаться в жизни, – пишет он, – которая принимает такие странные, обижающие меня формы. Это привидение меня унизило. Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула». Так возникло «последнее убеждение» Ипполита – убить себя. Если смерть есть закон природы, тогда бессмысленно всякое доброе дело, тогда все безразлично – даже преступление. «Что, если бы мне вздумалось теперь убить кого угодно, хоть десять человек разом… то в какой просак поставлен бы был передо мной суд?» Но Ипполит предпочитает убить самого себя. Так показана духовная связь между Рогожиным и Ипполитом. Самоубийца мог бы стать убийцей, и наоборот. «Я намекнул ему [Рогожину], – вспоминает подросток, – что, несмотря на всю между нами разницу и на все противоположности, les extrémités se touchent…[61] так что, может быть, он и сам вовсе не так далек от моего „последнего убеждения“, как кажется». Психологически они – противоположны: Ипполит – чахоточный юноша, оторванный от жизни, отвлеченный мыслитель. Рогожин живет «полной, непосредственной жизнью», одержим страстью и ревностью. Но метафизически убийца и самоубийца – родные братья: оба – жертвы неверия и помощники смерти. У Рогожина – грязно-зеленый дом-тюрьма, у Ипполита – грязная «Мейерова стена», оба пленники зверя – смерти.
В творчестве Достоевского исповеди Ипполита принадлежит важное место: она соединяет бунт человека из подполья с бунтом Ивана Карамазова.
Наше странствие по путям «темного мира» закончено. Мы узнали его двойственную структуру, эмпирическую и метафизическую. В эмпирическом плане – перед нами раскрылась картина петербургского общества конца 60-х гг. (точнее, конца 1867-го и начала 1868 г.) и история нескольких русских семейств (Епанчиных, Иволгиных, Лебедевых, Рогожиных). В этом – социально-историческое значение романа. В плане метафизическом «Идиот» есть апокалиптическое видение мира, стоящего под знаком коня вороного, и пророчество о близком конце (конь бледный). Над человечеством, отпавшим от Христа, владычествует «великий и грозный дух» и будет владычествовать «до предела времен, нам еще неизвестного».
Искусство Достоевского символично, как всякое великое искусство. Его «мистический реализм» сквозь покров явлений провидит «сущность вещей».
Двойное зрение писателя создает особую перспективу и особое освещение его романов. Наиболее отчетливо эта двупланность обнаруживается в построении личности главного героя – князя Мышкина.
Рассмотрим сначала его эмпирический образ. «Молодой человек лет 26 или 27, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные: во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь».
Он последний из древнего рода князей Мышкиных, рано осиротел, воспитывался в деревне и в детстве был болен тяжелой нервной болезнью. Богатый друг отца, Павлищев, поместил его в швейцарскую санаторию доктора Шнейдера, и «идиот» прожил там четыре года.
Выздоровев, решил вернуться в Россию, где у него не осталось никого из родных, кроме дальней родственницы – генеральши Епанчиной. Мы знакомимся с ним в вагоне поезда Петербургско-Варшавской железной дороги, подходящего к Петербургу. Одет он как иностранец. «На нем был довольно широкий и толстый плащ без рукавов и с огромным капюшоном, точь-в-точь как употребляют часто дорожные по зимам, где-нибудь далеко за границей, в Швейцарии или, например, в Северной Италии». В руках у него «тощий узелок из старого полинялого фуляра», на ногах «толстоподошвенные башмаки со штиблетами». Описание заканчивается авторской ремаркой: «все не по-русски». Никого в России он не знает.
Епанчина ему «почти что не родственница», ему даже негде остановиться. Он – чужой на родине. Камердинер генерала Епанчина спрашивает его: «Отвыкли от нашего-то?» Князь отвечает: «Это – правда. Верите ли, дивлюсь на себя, как говорить по-русски не забыл». Мотив полного незнакомства с Россией повторяется в беседе князя с Епанчиным. «Я года четыре в России не был, слишком; да и что я выехал – почти не в своем уме. И тогда ничего не знал, а теперь еще пуще».
И дальше: «Ей-богу же, генерал, я ровно ничего не знаю практически ни в здешних обычаях, ни вообще, как здесь люди живут…» Социальное лицо князя точно определено: это – русский дворянин «петербургского периода», европеец, оторванный от почвы и от народа. Он входит в многочисленную семью «беспочвенных интеллигентов», к которой принадлежит Ордынов в «Хозяйке», князь в «Дядюшкином сне», Алеша Валковский в «Униженных и оскорбленных», Версилов в «Подростке» и Степан Трофимович Верховенский в «Бесах». Эти люди живут в фантастическом мире (его символ: швейцарская санатория Мышкина) и, попадая в нашу действительность, чувствуют себя лишними и беспомощными. Им недостает формы и чувства меры. «Я не имею жеста, – жалуется князь. – Я имею жест всегда противоположный, а это вызывает смех и унижает идею. Чувства меры тоже нет, а это – главное». Чужие кажутся чудаками, необычные – представляются смешными. Простодушные признания князя возбуждают смех Рогожина и Лебедева, покровительственную усмешку генерала Епанчина, иронические замечания его дочерей. Князь «комичен» в своей неловкости, не умеет вести себя в обществе, разбивает дорогую вазу. Он удивительно наивен и непрактичен. Законы общежития не для него писаны; как будто он «с луны свалился»; в окружающих его людях возбуждает любопытство, удивление, иногда возмущение. Его считают то дурачком, то хитрецом, но чаще всего идиотом или юродивым. Князь сознает свою отчужденность и мучится ею. «Теперь я к людям иду; с людьми мне будет, может быть, скучно и тяжело». И действительно, в нашем мире он томится и тоскует.
На музыке в Павловске, сидя рядом с любимой девушкой, он мечтает о бегстве: «Ему хотелось уйти куда-нибудь, совсем исчезнуть отсюда… И пусть, пусть здесь совсем забудут его. О, это даже нужно, даже лучше, если б и совсем не знали его, и все это видение было бы в одном только сне». Оторванность от почвы означает отчужденность от людей, внежизненность и отвлеченность. Князь вспоминает, как в Швейцарии он простирал руки к блестящему небу и плакал. «Мучило его то, что всему тому он совсем чужой».
Тема отчужденности расширяется: князь чужой не только для людей, но и для природы, для всего мира. Социальное определение заполняется новым психологическим содержанием; князь не только русский дворянин, оторвавшийся от почвы, но и мечтатель, живущий в фантастическом мире и утративший связь с «живой жизнью». Резонер, Евгений Павлович, в конце романа упрекает князя во лжи: он выдумал свою любовь к Настасье Филипповне, он вообразил, что должен на ней жениться. «Фундамент всего происшедшего, – объясняет ей, – составился из огромной наплывной массы головных убеждений, которые вы принимаете до сих пор за убеждения истинные, природные и непосредственные». Князь начитался в Швейцарии книг о России, стремился на родину и, приехав, набросился на «деятельность»: спасать обиженную красавицу. Евгений Павлович хочет сказать, что князь увлекся «женским вопросом», вообразил себя героем Жорж Санд или Дюма и занялся модной со времени «Дамы с камелиями» реабилитацией падшей женщины. Вся эта история произошла от нервной впечатлительности и головного восторга. Так практический разум судит и осуждает «несчастного идиота». Это – фантазер, мечтатель, терпящий полное поражение при столкновении с действительностью. Князь Мышкин принадлежит к тому племени мечтателей, которое наполняет произведения Достоевского докаторжного периода и из которого после каторги выделяются «человек из подполья» и Раскольников. Мы узнаем знакомые черты – отвлеченность, фантастичность, чудачество, уединенность… Но к старому в «Идиоте» присоединяется новое. Князь не только анализирует свой недуг, но и жаждет исцеления. Он возвращается в Россию для того, чтобы обрести почву, воссоединиться с народом, вернуться к истокам живой жизни. И в этом его отличие от всех предшествующих ему «мечтателей». Он шесть месяцев скитается по России и возвращается в Петербург «под самым сильным впечатлением всего того, что так и хлынуло на него на Руси». Он беседовал с интеллигентом-атеистом о религии, слышал о крестьянине, который зарезал своего приятеля со словами:
«Господи, прости ради Христа», видел пьяного солдата, продавшего ему за двугривенный свой нательный крест, встретил молодую бабу, которая набожно перекрестилась, когда ее грудной ребенок улыбнулся ей в первый раз, – и вдруг понял, что «сущность религиозного чувства ни под какие рассуждения, ни под какие атеизмы не подходит». Этим открытием он обязан русскому народу. «Но главное то, – заключает он, – что всего яснее и скорее на русском сердце это заметишь». Князь поверил в русского Христа, нашел почву и жаждет деятельности. «Есть что делать, Парфен! – восторженно говорит он Рогожину. – Есть что делать на нашем русском свете, верь мне!» Прикосновение к родной земле превращает Мышкина в мистического народника. У него складывается целая религиозная философия, которую он с жаром излагает на вечере у Епанчиных. Косноязычный «идиот» неожиданно превращается в красноречивого проповедника, фанатично утверждающего, что «католичество вера не христианская», что оно проповедует Антихриста и порождает атеизм и социализм. Заразе, надвигающейся с безбожного Запада, Россия должна противопоставить подлинный лик Христов. «О, нам нужен отпор, – восклицает князь, – и скорей, скорей! Надо, чтобы воссиял в отпор Западу наш Христос, которого мы сохранили и которого они и не знали». Славянофильство князя вырастает до идеи русского православного мессианства. «Покажите русскому человеку в будущем обновление всего человечества и воскресение его, может быть, одною только русскою мыслью, русским Богом и Христом, и увидите, какой исполин могучий и правдивый, мудрый и кроткий вырастет перед изумленным миром». В этой вдохновенной проповеди много национальной гордости.
Сам автор становится на место своего кроткого и юродивого героя и излагает нам свое credo. Не менее автобиографичны рассуждения князя о том, что русский либерализм есть ретроградное явление, что русская литература «вся не русская, кроме разве Ломоносова, Пушкина и Гоголя». Все эти мысли почти буквально перенесены в роман из переписки Достоевского с Майковым. Проповедь князя усиливается прямым обращением к «высшему сословию». Велик его грех перед Россией (западничество), велика его измена русскому народу (оторванность от почвы), но разве «образованный слой» не может покаяться и воссоединиться с «русским элементом»? Перед лицом грядущего Антихриста поймут ли лучшие люди свою ответственность, свою историческую миссию? Тревога за судьбу дворянства и вера в его воскресение звучат в словах князя. Мы слышим взволнованный и страстный голос самого Достоевского: «Я боюсь за вас, за вас всех и за всех нас вместе. Я ведь сам князь исконный и с князьями сижу. Я чтобы спасти всех нас, говорю, чтобы не исчезло сословие даром, в потемках, ни о чем не догадавшись, за все бранясь и все проиграв. Зачем исчезать и уступать другим место, когда можно остаться передовыми и старшими? Будем передовыми, так будем и старшими. Станем слугами, чтоб быть старшинами».
Таков эмпирический образ князя Мышкина: мы разглядели его и узнали. Князь – художественный автопортрет самого Достоевского, история его – духовная биография писателя.
Темное, безрадостное детство, мечтательная, «фантастическая» юность, тяжелая нервная болезнь, эпилептические припадки, четыре года, проведенные вне жизни (у Достоевского – четыре года Омского острога, у Мышкина – четыре года швейцарской санатории). И для автора, и для его героя этот «тюремный период» – время напряженной духовной работы, подготовка к познанию России. Потом у обоих возвращение на родину, «перерождение убеждений», воссоединение с народом и встреча с русским Христом. Решающим событием в духовной жизни писателя была минута, проведенная на эшафоте в ожидании смертного приговора. Фабула романа не позволяла ему возвести на эшафот своего героя. Но он вложил в его уста подробный рассказ об этом событии, заставил сопережить с ним все подробности зловещей церемонии. На романе с Настасьей Филипповной отразились воспоминания автора о любви к «роковой женщине», Аполлинарии Сусловой. Наконец, он сделал князя носителем своих новых славянофильско-народнических идей эпохи заграничного путешествия 1866–1870 гг.
Романы Достоевского – история его души; внутреннее проецируется вовне, в мифах и символах (персонажи, фабула, композиция). Личное сознание раскрывается в своей универсальности.
Обратимся теперь к метафизическому образу князя Мышкина. В «темный мир» приходит человек «не от мира сего», в «хаос и безобразие» вступает «положительно прекрасный человек». Он не активный боец, бросающийся в борьбу со злыми силами, не трагический герой, вызывающий судьбу на поединок: он не судит и не обличает, но самое появление его вызывает трагический конфликт. Одна личность противопоставлена всему миру; на этом контрасте основано динамическое построение романа. Внутренний закон личности оказывается прямо противоположным закону темного мира.
В царство человеческой алчности, гордыни, ненависти и чувственности приходит человек, жаждущий отдать свою душу за ближнего, лишенный не только себялюбия, но чувства собственного достоинства, бескорыстный, смиренный, сострадательный и целомудренный. В вагоне случайные спутники – Рогожин и Лебедев – смеются над «юродивым»: он не понимает насмешек и смеется вместе с ними. Епанчин его гонит, князь не обижается и, «весело рассмеявшись», собирается уходить; Аглая и Аделаида называют его ослом: «князь засмеялся вместе с ними». Когда его оскорбляют, он всегда винит себя и оправдывает обидчика. Ганя в бешенстве кричит ему: «идиот проклятый»; князь спокойно объясняет ему, что «прежде он и в самом деле был почти идиот, но теперь давно уже выздоровел, и потому ему несколько неприятно, когда его называют идиотом в глаза». Когда Ганя дает ему пощечину, он закрывает лицо руками и прерывающимся голосом говорит: «О, как вы будете стыдиться своего поступка!» С бесконечным смирением выносит князь деспотическое высокомерие Аглаи; на ненависть и ревность Рогожина отвечает братской любовью; обезумевшую гордость Настасьи Филипповны укрощает состраданием. Все самоутверждаются – он самоумаляется, все поклоняются деньгам – он приезжает с тощим узелком и без гроша в кармане, а получив наследство, раздает деньги врагам и обидчикам. Все помешались на своем праве – он знает только свои обязанности и свою вину перед всеми. «Темный мир» – царство лжи: князь правдив и простодушен до наивности.
И этот кроткий человек, болезненный и беспомощный, как ребенок, порождает вокруг себя вихрь страстей и событий. Его бессилие становится страшной силой. «Закон князя» не может сосуществовать с законом падшего мира, их столкновение неизбежно, трагическая борьба предрешена. Люди, потерявшие Бога, лишились реальности: они живут среди фантазмов и фикций. Их отношения и порядки основаны на условностях. Князь – правда, вторгающаяся в мир лжи. Люди влекутся к нему, как к свету, и отталкиваются от него, как от врага.
«Смирение – страшная сила», – говорит он. Высшая реальность уничтожает низшую, правда убивает ложь. Кроткий князь одним своим существованием взрывает основы грешного мира. Рогожин, Иволгин, Лебедев со своими страстями, пороками и слабостями не могут, любя, не ненавидеть его. Столкновение двух миров предваряется комическим недоразумением. В передней генерала Епанчина князь разговаривает с камердинером не как посетитель с лакеем, а как человек с человеком: «Казалось бы, – замечает автор, – разговор князя был самый простой; но чем он был проще, тем и становился в настоящем случае нелепее, и опытный камердинер не мог не почувствовать что-то, что совершенно прилично человеку с человеком и совершенно неприлично гостю с человеком».
Князь знает человека и не знает человека в кавычках. И поэтому на всем его поведении лежит печать «нелепости». Камердинеру «князь почему-то нравился, в своем роде, конечно. Но, с другой точки зрения, он возбуждал в нем решительное и грубое негодование». И у всех такое же двойственное отношение к нему – притяжение и отталкивание, любовь-ненависть. «Темный мир» восстает на того, кто живет не по его закону. Роман-трагедия изображает историю этой борьбы, кончающейся гибелью «прекрасного».
«Убийственная жизнь» дьявольского царства реализуется в убийстве Рогожина. Князь при первом же своем появлении объявляет «не убий». В передней Епанчина он рассказывает камердинеру о смертной казни Легро в Лионе и заключает: «Сказано: „не убий“, так за то, что он убил, и его убивать? Нет, это нельзя… Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил. Нет, с человеком так нельзя поступать». Тот же рассказ повторяет он в гостиной Епанчиных, присоединяя к нему другую повесть – о человеке, возведенном на эшафот и помилованном. Кажется, что князь по личному опыту знает, что такое смерть. В ожидании казни приговоренный переживает не физический страх конца, но мистический ужас перед неведомым будущим. Человекоубийца-дьявол искушает душу видением бездны небытия… «Нет, это нельзя». В эмпирическом плане философские беседы в передней и гостиной немедленно после возвращения из Швейцарии более чем неправдоподобны. В метафизическом – в них завязка действия, начало борьбы и ось композиции. Несмотря на «не убий» князя, Рогожин убьет, и князь будет его моральным сообщником. Роман строится на антитезе между законом князя: «Нет, это нельзя» и законом «темного мира»: «Все позволено».
Герой приносит людям не только запрет, но и благовестие. Своей личностью, своим существованием он обличает ложь, но, разрушая, хочет созидать. Аделаида Епанчина насмешливо замечает ему: «Это все философия: вы – философ и нас приехали поучать». – «Вы, может, и правы, – улыбнулся князь, – я действительно, пожалуй, философ, и кто знает, может, и в самом деле мысль имею поучать… Это может быть, право, может быть». После разговора о приговоренном к смерти Аглая насмешливо спрашивает: «То есть вы думаете, что умнее всех проживете?» Князь отвечает «с тихою и робкою улыбкой»: «Да мне и это иногда думалось».
«Идиот» оказывается философом, юродивый собирается поучать! Разрыв двух планов, эмпирического и метафизического, резко подчеркивается. В одном князь – смешной дурачок, в другом – мудрец и проповедник. В нашем «темном мире» он бродит ощупью; он растерян и беспомощен среди хоровода призраков, но у него есть «главный ум» – видение подлинной реальности. В четвертой части романа Аглая инстинктивно схватывает двойственность «идиота». «Если говорят про вас, – заявляет она, – что у вас ум… то есть что вы больны иногда умом, то это несправедливо: я так решила и спорила, потому что хоть вы и в самом деле больны умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки говорю), то зато главный ум у вас лучше, чем у них у всех, такой даже, какой им и не снился, потому что есть два ума – главный и не главный. Так? Ведь так?» Главным умом князь возвышается до мистического созерцания мира в Боге. Но это счастье куплено величайшими страданиями. Всю муку и тоску падшего Адама князь пережил в своей душе. Сирота, не знающий семьи и не имеющий родства, жалкий идиот, из милости благодетеля посланный на лечение в Швейцарию, он в изгнании, в глухой, горной деревушке, изведал всю горечь чужбины, одиночества, богооставленности. И для него, как для изгнанного из рая Адама, земля растила волчцы и тернии, и он, как Адам, сидел у закрытых врат рая и плакал. «Ему вспомнилось, как простирал он руки свои в эту светлую бесконечную синеву и плакал. Мучило его то, что всему этому он совсем чужой. Что же это за пир, что же это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому тянет его давно, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может пристать… И у всего свой путь, и все знает свой путь, с песнею отходит и с песней приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш».
И вот, когда он в слезах томился в «сени смертной», душа его озарилась великим светом: его посетило видение рая. То, чего он не знал и не понимал «не главным умом», внезапно открылось главному – мистическому созерцанию.
Через мгновение, с пеной у рта, он бился в конвульсиях: начинался эпилептический припадок. Достоевский отдает своему любимому герою самое свое интимное и святое: свой экстаз и свою эпилепсию. Но какова духовная ценность этой «невыносимой секунды» блаженства? Можно ли верить болезненному состоянию? Князь Мышкин отвечает за автора: «Что же в том, что это болезнь? Какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное чувство полноты, меры, примирения и встревоженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?.. Этот момент сам по себе стоил всей жизни». Князь говорит в Москве Рогожину: «В тот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет… Вероятно, это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту самую секунду обозреть все жилища Аллаховы». Князь опытно знает мировую гармонию, реально был в жилищах Аллаховых, в раю. Достоевский и его герой в экстазе видели божественную основу мира, Софию, тот «огонь вещей», который навсегда обжигает душу. И в этом ослепительном свете зло и грех исчезали, как дым. «Высшее бытие» побеждало низшее. Их мистический опыт был глубоким, подлинным, но неполным, и в этой неполноте – трагедия и писателя, и его героя.
Князь Мышкин несет людям свою «философию», свое экстатическое мироощущение. Торжественно звучат его слова: «Теперь я к людям иду». Чему он будет их учить? И снова одна Аглая отгадывает его тайну. Она сравнивает князя с пушкинским «рыцарем бедным», который поверил в свой идеал и слепо отдал ему всю свою жизнь… «Там, в стихах этих, – прибавляет она, – не сказано, в чем собственно состоял идеал „рыцаря бедного“, но видно, что это был какой-то светлый образ, „образ чистой красоты“». Аглая заканчивает: „Рыцарь бедный“ тот же Дон Кихот, но только серьезный, а не комический». Это ясновидение любви проникает в самую сущность природы князя. Он приходит в темный мир со светлым видением рая: завороженный первозданным «образом чистой красоты», не замечает и не хочет замечать искажений и извращений этого образа. Тут и сила его, и слабость. Он смотрит на грязную скотницу Альдонсу и видит в ней прекрасную принцессу Дульцинею; и он прав: в самом падшем существе – образ Божий нетленен. Но он не прав, не замечая Альдонсы: она низшая реальность, но все же реальность. Князь верит, что, если все люди будут жить «главным умом», они сразу же окажутся в раю; им стоит только захотеть, и они увидят божественную основу мира. Другими словами, «святому безумцу» князю, так же как Дон Кихоту, дано предвосхищение рая, но путь к нему не указан. Оба проповедуют экстаз, но разве экстазу можно научить? Князь уверяет безобразных и злых людей, что они прекрасны и добры, убеждает несчастных, что они счастливы, смотрит на мир, лежащий во зле, и видит один лишь «образ чистой красоты». На вечере у Епанчиных Мышкин приходит во вдохновение: «Слушайте! – восклицает он, – неужели в самом деле можно быть несчастным? О, что такое мое горе и моя беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его? О, я только не умею высказать… а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на Божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят».
Это одни из самых магических слов, написанных Достоевским. Экстаз князя кончается припадком. Аглая успела принять его в свои руки и с ужасом услышала дикий крик «духа, сотрясшего и повергшего» несчастного.
Князь не чувствует зла, потому что к нему непричастен: он невинный. У него душа ребенка. Профессор Шнейдер в Швейцарии говорил, что «он совершенный ребенок, то есть вполне ребенок, что он только ростом и лицом похож на взрослого, но развитием, душой, характером и, может быть, даже умом – не взрослый и так он останется». Он «не любит быть с взрослыми, с людьми, с большими, потому что не умеет; с людьми ему скучно и тяжело». Признание поразительное: князь противопоставляет себя не только взрослым, но и людям вообще: он не вполне человек, и потому с людьми ему тяжело: страстно жаждет войти в человеческую жизнь и не может. Князь существо другого эона – до грехопадения: у него иная судьба. Поэтому в образе его – странная прозрачность и неуловимость. Его недовоплощенность связана с бесполостью: «Я по прирожденной болезни моей даже совсем женщин не знаю… Я не могу жениться ни на ком». Кажется, что он не ступает по земле, а носится над ней, как бесплотный дух, в бессильной жалости к грешным людям; мучится и сострадает, но помочь не может. Сам безгрешный, он не понимает, что грех требует искупления и что в историю мира вписан голгофский крест. Трагическую неудачу князя остро определяет представитель «практического разума» Евгений Павлович. «Милый князь, – говорит он, – рай на земле не легко дается: а вы все-таки несколько на рай рассчитываете: рай вещь трудная, князь, гораздо труднее, чем кажется вашему прекрасному сердцу». Но у князя есть опыт устройства земного рая: в швейцарской деревушке ему удалось создать любовное братство детей вокруг себя и несчастной чахоточной девушки Marie. И эту швейцарскую идиллию он пытается перенести в темный мир. В детской мечте Мышкина – вся трагедия утопизма. Князь не понимает, что для падшего человечества врата первозданного рая захлопнулись навсегда, что путь его идет не назад к утраченной невинности, а вперед – к преображению мира.
Из швейцарского «рая» князь попадает в «петербургский ад». Настасья Филипповна, Рогожин, Ганя, Аглая, Лебедев корчатся и стонут в темном пламени страстей. Мышкин говорит им, что мир прекрасен и что жизнь есть счастье. Он мучит их состраданием и терзает любовью. Хочет спасти, но губит и гибнет сам. В романах Достоевского идеи воплощаются в людей и диалектика превращается в трагическую борьбу. Против «тезиса» князя возражают его друзья-враги – Ипполит и Рогожин. Ипполит такой же лишний гость на пиру, как и князь; он тоже страстно любит жизнь и прекрасный Божий мир. «Дело в жизни, в одной жизни, – утверждает он, – в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии». Князь проповедует спасение через экстатическую любовь к жизни. Ипполит возражает ему: «А смерть? Разве любовь спасет меня от смерти? У меня чахотка, и через две недели я должен умереть. Чем князь меня утешит?» И Ипполит доходит до ненависти к своему другу. «Мистический натурализм» князя беспощадно осужден приговоренным к смерти. «Князь непременно дойдет в своих христианских доказательствах, – говорит он, – до счастливой мысли, что в сущности оно даже и лучше, что вы умираете. (Такие, как он, христиане всегда доходят до этой идеи – это их любимый конек.)» Так обличается «христианство» князя. Другой оппонент, Рогожин, опровергает его учение не идейно, а жизненно. Князь своей любовью хочет спасти Настасью Филипповну. Рогожин тоже любит ее, готов отдать за нее жизнь, но кончает тем, что ее убивает. Князь, как ребенок, не знает, что в падшем мире светлая сила любви пленена темной стихией эроса, трагически раздвоена и извращена. Бесполый, он не понимает ужаса пола, убийственности сладострастия. Он хочет спасти мир верой в жизнь и делами любви. Ипполит и Рогожин возражают ему: ни жизнь, ни любовь не спасают: они сами нуждаются в спасении.
Религиозная драма спасения и гибели воплощена в мифе-фабуле романа: борьбе князя с Рогожиным за душу Настасьи Филипповны.
Здесь тоже мы должны различать два плана. В эмпирическом плане Настасья Филипповна – «гордая красавица» и «оскорбленное сердце». В ее образе скрещиваются две линии женских характеров, из которых одна («гордая красавица») восходит к «Неточке Незвановой» (княжна Катя), а другая («оскорбленное сердце») к «Бедным людям» (Варенька). Ей наиболее близки Дуня в «Преступлении и наказании» и Полина в «Игроке». Семи лет героиня осиротела и воспитывалась в деревне богатого помещика Тоцкого; когда ей исполнилось шестнадцать лет, он сделал ее своей любовницей. Через четыре года она переселяется в Петербург. Робкая и задумчивая девочка превращается в ослепительную красавицу, в «необыкновенное и неожиданное существо», одержимое гордостью, мстительностью и презрительной ненавистью к своему «благодетелю». Тоцкий, намереваясь жениться на дочери генерала Епанчина, Александре, хочет выдать свою бывшую любовницу за Ганю Иволгина. Настасья Филипповна узнает, что тот продает себя за 75 тысяч, и с негодованием его отвергает. В эту минуту в жизнь ее входят Рогожин и Мышкин. Один хочет купить ее любовь за 100 тысяч, другой предлагает ей свою руку. Настасья Филипповна мечется между ними, как затравленный зверь. Она жаждет спасения, но не сомневается в своей гибели. Ей ли, наложнице Тоцкого, мечтать о счастье с князем? Ей ли, «рогожинской», быть княгиней? Она упивается позором и сжигает себя гордостью; из церкви, в подвенечном платье, убегает от Мышкина и покорно подставляет себя под нож Рогожина. Эту мелодраматическую историю невинной грешницы и кающейся камелии, написанную в духе модной французской идеи о réhabilitation de la chair[62] (Сен-Симон, Жорж Санд), Достоевский сделал оболочкой религиозного мифа.
В метафизическом плане героиня его есть «образ чистой красоты», плененной «князем мира сего» и в темнице своей ждущей избавителя. Душа мира – прекрасная Психея, пребывавшая в лоне божества, на грани времени, отпала от Бога. Возгордившись своим богоподобием, она употребила свободу во зло и самоутвердилась в «самости». И вместе с ней весь мир подпал закону греха и смерти; «всякая плоть томится и стенает». От своего прежнего вневременного существования Психея сохранила воспоминание о «звуках небес» и чувство роковой неизбывной вины. Злой дух, пленивший ее, разжигает в изгнаннице гордость и сознание виновности и этим толкает на гибель.
И вот приходит к ней человек с вестью о небесной ее родине. Он тоже был под «кущами райских садов», он видел ее там в «образе чистой красоты» и, несмотря на ее земное унижение, узнает свою нездешнюю подругу. Автор искусной градацией подготовляет встречу героев. Сначала князь слышит о Настасье Филипповне, потом три раза рассматривает ее портрет. «Так это Настасья Филипповна? – промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет. – Удивительно хороша!» – прибавил он тотчас же с жаром. На портрете была изображена действительно «необыкновенной красоты женщина». При первом взгляде князь узнает только красоту Психеи, при втором он замечает ее муку в этом мире. «Удивительное лицо, – говорит он, – лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами, в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое…» При третьем – «он приближает портрет к губам и целует его».
Наконец, наступает встреча. Князь потрясен: к его восторгу примешивается мистический ужас. Это она, Психея! «А как вы узнали, что это я? – допрашивает его Настасья Филипповна. – Где вы меня видели прежде? Что это, в самом деле, я как будто его где-то видела? И позвольте спросить, почему вы давеча остолбенели на месте? Что во мне такого остолбеняющего?» Князь смущенно отвечает, что узнал ее по портрету, что именно такою ее воображал… «Я вас тоже будто видел где-то». – «Где, где?» – «Я ваши глаза точно где-то видел… да этого быть не может!.. Это я так… Я здесь никогда и не был. Может быть, во сне…»
Так происходит мистическая встреча двух изгнанников из рая. Смутно помнят они о небесной родине… как «во сне».
Настасья Филипповна готова погубить себя: она покидает Троцкого, рвет с Ганей и хочет уйти с Рогожиным. Князь бросается ее спасать – он предлагает ей свою руку и уверяет, что «она ни в чем не виновата». «Вы горды, Настасья Филипповна, – говорит он ей, – но, может быть, вы уже до того несчастны, что и действительно виновною себя считаете… Я давеча ваш портрет увидал и точно знакомое лицо узнал. Мне тотчас показалось, что вы как будто уже звали меня…» Таинственные слова: князь узнал Психею, услышал ее призыв, отгадал ее тоску по освобождению. Он мучительно хочет ее спасти, но не знает как. Он думает, что магическими словами «вы не виноваты» он разобьет оковы опутавшего ее зла. Но она знает свое падение, и напоминания князя об утраченной чистоте только терзают ее. Она жаждет искупления греха, а он ей, падшей, говорит о безгрешности. И Настасья Филипповна уезжает с Рогожиным. «А теперь я гулять хочу, я ведь уличная».
Князь любит говорить «красота спасет мир». И вот он нашел эту красоту. Судьба ее на земле трагична: она осквернена, унижена, одержима демонизмом, возбуждает нечистые и злые чувства: тщеславие (у Гани), сладострастие (у Тоцкого и Епанчина), чувственную страсть (у Рогожина). Среди взметаемых ею вихрей лик ее темнеет и искажается. Небесная невеста становится земной женщиной и на сострадательную, братскую любовь князя отвечает земной, эротической любовью. Рогожину приходится объяснять своему невинному сопернику:
«Да неужто уж ты и впрямь, князь, до сих пор не спохватился, в чем тут все дело?.. Другого она любит – вот что пойми. Точно так, как я ее люблю теперь, точно так же она другого теперь любит. А другой тот, знаешь ты кто? Это ты! Что, не знал, что ли?»
Любовь князя не спасает, а губит; полюбив его, Настасья Филипповна казнит себя, «уличную», и сознательно идет на смерть. Князь знает, что она гибнет из-за него, но старается убедить себя, что это не так, что, «может, Бог и устроит их вместе». Он жалеет ее, как «несчастную помешанную», но любит другую – Аглаю. Однако, когда соперница оскорбляет Настасью Филипповну, князь не может вынести ее «отчаянного безумного лица» и с мольбой говорит Аглае: «Разве это возможно! Ведь она… такая несчастная!»
Теперь Настасья Филипповна не может больше заблуждаться: жалость князя – не любовь и любовью никогда не была. Из-под венца с ним она убегает с Рогожиным, и тот ее убивает. Вот почему убийца приводит князя к ее смертному ложу: вдвоем бодрствуют они над телом убитой; они – сообщники: они оба убили ее своею «любовью».
Психея ждала избавителя; князь обманул ее; его бессильную жалость она приняла за спасающую любовь. Тот же миф творится автором в «Бесах» и в «Братьях Карамазовых». В первом романе мотив самозванства избавителя резко подчеркивается: плененная невеста (Марья Тимофеевна) ждет своего суженого. Ставрогин ее обманывает, но она догадывается, что он не Иван-царевич, а самозванец, и кричит ему: «Гришка Отрепьев, анафема!» Таинственная вина ее символизируется физическим недостатком («хромоножка»). В «Братьях Карамазовых» Грушенька занимает место Настасьи Филипповны, Митя – Рогожина, Алеша – князя Мышкина, Лиза Хохлакова – Аглаи. Сострадательная любовь Алеши помогает, страсть Мити не губит. Но это иной духовный план, другой мистический опыт. Символ его не «детский рай» князя Мышкина, а монастырская келья старца Зосимы. Мечтательному христианству светского праведника противопоставляется «православная» вера монаха и подвижника.
Из писем и черновиков Достоевского мы знаем, что образ Аглаи слабее всех других «обозначился» в его воображении, что ему было очень трудно отвести ей надлежащее место в композиции романа. Действительно, фигура гордой и своенравной девушки не получила окончательного художественного воплощения.
В черновой тетради есть одна загадочная запись: «Мир красота спасет – два образчика красоты». Можно подумать, что автор хотел сопоставить в романе два образа красоты и показать их разную судьбу в грешном мире. Настасья Филипповна – красота в унижении, Аглая – красота в невинности. Настасья Филипповна – «необыкновенной красоты женщина», Аглая – «бесспорная красавица». Таинственная сила красоты присуща обеим. Рассматривая портрет Настасьи Филипповны, Аделаида Епанчина восклицает: «Такая красота – сила; с такою красотою можно мир перевернуть!» Князь описывает лица сестер Епанчиных, но отказывается говорить об Аглае. «Красоту трудно судить, – объясняет он, – я еще не приготовился. Красота – загадка».
Так по замыслу автора идея красоты воплощается в двух образах его героинь. Князь верит, что красота спасет мир; трагический опыт показывает ему обратное: в мире зла красоту нужно спасать. У Настасьи Филипповны чувство вины взрывается исступленной гордостью, обращается в сладострастие гибели. У Аглаи – невинность переходит в капризное своенравие, необузданное властолюбие. Одна любуется своим позором, другая – своей чистотой; одна мстит себе за оскорбление Тоцкого, другая – за любовь к «идиоту». Но гордость Аглаи – только вариация на тему Настасьи Филипповны, и красота ее соперницы затмевает ее красоту. Она осуждена на второстепенную роль. В неистовстве Настасьи Филипповны есть трагическое величие, в капризных выходках Аглаи – раздражающее ребячество. Первая гибнет из-за своей любви к князю, вторая – выходит замуж за польского графа-эмигранта «с темною и двусмысленною историей» и подпадает влиянию какого-то католического патера.
Образ «положительно-прекрасного человека» в романе «Идиот» остался недовоплощенным. Но от «безмерной» задачи Достоевский не отказался. Странник Макар Долгорукий в «Подростке», архиерей Тихон в «Бесах», старец Зосима и Алеша в «Братьях Карамазовых» свидетельствуют о неутолимой жажде автора совершить «чудо воплощения красоты».
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги